Bethlenfalvy Ádám színész, rendező, drámatanár, az InSite Drama egyik alapítója, a Károli Gáspár Református Egyetem oktatója, a hazai színházi nevelés egyik meghatározó alakja. Felsorolni is sok, mennyi mindennel foglalkozik.

­– ­Mikor dőlt el, hogy a színház hobbinál többet fog jelenteni a számodra?

Bethlenfalvy Ádám. Fotó: Csoszó Gabriella

–­ Sok olyan pont volt, amikor megerősödött a színházzal való kapcsolatom, szerencsés voltam, olyan emberekkel sikerült találkoznom, akik erősen hatottak rám. Először Indiában, ahol a Music Theatre Workshopra jártam kilenc évesen, itt egy jófajta közösségi színházcsinálás folyt. Bálint bátyámat követtem ebben a csapatban, szerinte egyébként egy kicsit „el is loptam” az életét. Azután Magyarországon Szakall Judit színjátszó csoportjába kerültem a Marczibányi térre, ami tovább erősítette ezt az identitásomat, hogy a színjátszással és a közösséggel van dolgom. Ennek a csapatnak rendezett egy előadást Schilling Árpád, Lorca Vérnászát. Innentől már biztosan tudtam, hogy engem tényleg a színház működése izgat. De mindig is ijesztett a Színművészeti, soha nem felvételiztem oda, mert idegenkedtem a „szétszedünk és összerakunk” pedagógiájától. Én nem vágytam erre. Akkor még nem láttam át, mivel jár az, ha valaki egy színházi struktúrában professzionális színész, de ma azt gondolom, hogy én ezt nagyon rosszul viseltem volna. Sokféle alázat volt és van bennem most is, de nincs meg ez a fajta elköteleződés, hogy az életemet adom a színháznak, és bármit megteszek azért, hogy egy igaz pillanatot hozhassak létre a színpadon, hogy megtapsoljanak. Ez nagyon kemény élet szerintem. ­­

– A „minden áron színház” hitvallásra gondolsz?

­– Ha valaki belekerül ebbe a körforgásba, akkor nagyon nehéz lehet kilépni abból, hogy ne az legyen a vágyam minden áron, hogy feladatot kapjak, hogy ott a színpadon teljesedhessek ki. A Covid-helyzetben is lehet látni a színészeken, hogy énjük egy részét veszítik el most. Bennem legalább ilyen erősen megvan egy pedagógiai örökség is. De még rendezőként dolgozva sem érzem, hogy bármi áron el kell érnem egy bizonyos célt. Nekem az örömmel végzett közös munka legalább ilyen fontos. És talán az is benne van ebben, hogy nem tudok ezerszázalékosan elköteleződni egy tevékenység mellett sem, úgy dönteni, hogy akkor innentől csak ezt fogom csinálni. Én élvezem ezt a sok különböző feladatot és a különböző szerepköröket, amelyekben dolgozhatok.

­– A következő logikus kérdés, hogyan jutottál a színházpedagógia közelébe? Annál is inkább, mert ezt a területet – hasonlóan a bábszínházhoz – mindig is egy kicsit „szegény rokonnak” tartották.

–­ Az én világképem teljesen más. Nekem abszolút a top volt mindaz, amit Kaposi László és a Kerekasztal Színházi Nevelési Központ csinált úgynevezett alternatív színházként – ma már persze nem ezt a szót használnánk – a kilencvenes években. Azt gondoltam, hogy ennél nincs jobb a világon.

– Úgy érezted, hogy ez a fajta színház többet ad, mint az úgnevezett hagyományos?

– Iszonyatosan felnéztem rájuk. Egyébként akkoriban nem jártam sokat színházba, de – hogy őszinte legyek – nem tettek rám nagy hatást azok az előadások, amikre a független szcénán túl eljutottam. A Kerekasztal stúdióelőadásai viszont igen. A Szkénébe jártam még, az Arvisura előadásaira, amiket szintén nagyon szerettem. Engem már akkor jobban érdekelt ez a színházi nyelv, a stúdiótér, a közelség, az intimitás. Amikor elkezdtem egyetemre járni, még színészként is játszottam néhány helyen: a Stúdió K-ban, a Szkénében. Az angol szakot viszont meglehetősen untam, ezért jelentkeztem Kaposi Lászlónál, hogy nagyon szeretnék a Kerekasztalnál dolgozni. Az ott töltött évek alatt rengeteget tanultam színész-drámatanárként. De voltam fénytechnikus is, amit szintén élveztem, és hát egyébként is mindent mi csináltunk: igazi társulati működést és jófajta közösséget jelentett ez akkoriban.

Bethlenfalvy Ádám. fotó: Csoszó Gabriella

–­ Sokan azt gondolják, hogy a színházpedagógiai előadások esetében veszteség és nyereség egyaránt van az úgynevzett hagyományos színházhoz képest. Te mit gondolsz erről?

– ­Veszteség és nyereség mihez képest? Ez azt feltételezné, hogy meg lehet állapítani, egy előadás mit ad és mit nem. De hát van, akinek ezt adja, egy másik embernek meg valami teljesen mást. És persze nagyon sokféle színházi nevelési program (színházpedagógiai foglalkozás) létezik. Én „eseményként” tekintek  a színházpedagógiára, de ugyanígy „esemény” a színházi előadás is, ami sokféleképpen működik, viszonyul a nézőihez. A színházi nevelési programok ezt kiegészítik különböző interakciókkal, de ez az egész egyben értelmezhető mint egy komplexebb esemény, történések sora. Én nem látok éles választóvonalat közöttük, hiszen egy ún. hagyományos előadás is sokkal komplexebben működik, mint amit a színház szó elhangzásakor az emberek többségének beugró kép sugall.

Van egy klasszikus mítosz a színházi nevelés kapcsán: sok színházi ember állítja, nem kell magyarázkodni egy előadás után. Ezzel arra utalva, hogy ha van egy feldolgozó beszélgetés az előadás után, akkor az nem más, mint magyarázkodás. Ez szerintem egyáltalán nem igaz. Illetve biztos van ilyen program is, de az egyszerűen egy rossz színházpedagógiai foglalkozás. Pontosan úgy, ahogy rossz színházi előadások is vannak.

– Te hogyan fogalmaznád meg a színházi nevelési program lényegét?

­– Ahhoz tudnám hasonlítani, mint amikor elmész egy barátoddal színházba, és az előadás után az utcán elkezdtek beszélgetni arról, amit láttatok. Tehát valamilyen módon feldolgozzátok az élményt. A mi programjaink közösségi keretet teremtenek az együttes gondolkodásra, és nem feltétlenül beszélgetéssel, hanem például valamilyen más tevékenységen keresztül. Folytatjuk, kiegészítjük azt a gondolatmenetet, ami megjelenik az előadásban. Ha pedig a módszertant nézzük, akkor már sokféle elágazás van aszerint, hogy milyen fókusszal dolgozunk. Lehet, hogy egyszerűen csak továbbgondoljuk a történetet, vagy a fikciót összekapcsoljuk a körülöttünk lévő valósággal. De azzal is foglalkozhatunk, hogy milyen személyes aspektusai vannak a néző életében mindannak, amit a színpadon látott. Sokféle irányba lehet továbbmenni, többféle struktúrát kínál a szakma, merthogy – jó esetben – ez egy ugyanolyan kreatív, alkotó gondolkodás, mint az előadás létrehozása. Csak itt más a cél, mi a nézőket is próbáljuk bevonni, szeretnénk őket is a közös alkotás részévé tenni.

–­ Merthogy abban hisztek, hogy így az előadás gondolati szinten is többet tud adni? Erősebb a hatás, a katarzis?

–­ Én nem hiszek különösebben a katarzisban. Talán azért, mert valahogy ritkán élem át…

­– Én is, de azért hiszek benne…

–­ Azt az élményt akarjuk megteremteni, mindenekelőtt a fiataloknak, hogy alkotó módon gondolkodhassanak. Ha megnézzük, milyen kevés lehetőségük van ennek megélésére az iskolában, akkor rögtön nyilvánvalóvá válik, milyen fontos az, hogy ők magukat kreatív, alkotó embereknek lássák. Ezt tudja hozzátenni az előadáshoz a foglalkozás. És közben nem mondom azt, hogy minden előadáshoz kellene lennie egy feldolgozó foglalkozásnak, de sok esetben meg tudja könnyíteni a nézők „kapcsolódását”, hogy érzékeljék, róluk van szó a színházban.

– Egy ilyen foglalkozás fontos közösségteremtő aktus is egyben. Szerintem feladata a színháznak, hogy azon gondolkodjon, hogyan tud közösséget teremteni az előadáson túl. Nagy igényük van arra az embereknek, hogy együtt gondolkodjanak, másokhoz kapcsolódjanak. Ezek a programok ad-hoc közösségeket hoznak létre.

–­  Az elmúlt év nagyon sűrű időszak volt az életedben, két könyved is megjelent. Az egyik – Living Through Extremes in Process Drama – lényegében az angol nyelven írott doktori kutatásod…

Fotó: Kucserka Fanni

–­ Ez a történet akkor kezdődött, amikor kaptam egy ösztöndíjat Angliába, ahova a Big Brum Színházi Nevelési Társulat hívott, és akikkel végül két évig dolgoztam társulati tagként. Az ott töltött idő alatt teljesen megváltozott mindaz, amit korábban a színházról és a drámáról gondoltam. Én itthon Kaposi László alaposan kigondolt módszertanán szocializálódtam, azon a folyamaton, ahogy ő felépíti a tanítási drámát. Ehhez képest Angliában megtapasztaltam, hogy rengeteg különböző módon fel lehet építeni a tantermi drámát. Másrészt ahhoz is teljesen új szempontokat kaptam, hogy hogyan működik a dráma a színpadon. Ma is emlékszem, milyen revelatív élmény volt számomra, amikor Edward Bonddal dolgoztunk a darabjának egyik hosszú monológján. Az előadás első percétől az utolsóig, két órán keresztül végig a színpad hátsó részén álltam. Mindössze négyszer mozdultam meg szövegmondás közben, mialatt a szerepemet egy bábu „játszotta” a színen.

Bond elkezdte elemezni a saját szövegét: színes filcekkel összekötötte a monológban visszatérő négy különböző narratívát, és csak annyit tett hozzá: „Ne játssz el ebből semmit, csak tudjad, és ezzel a tudással mondd.” Ott és akkor összeállt bennem, hogy mitől tud izgalmassá válni egy történet még úgy is, hogy a főszereplő meg se mozdul két órán át, csak a hangját hallom, és közben egy teljesen kifejezéstelen bábut látok. Ez egészen új dimenziókat nyitott meg, amelyek jól alkalmazhatóak a tantermi működésben is. Angliában arra is rájöttem, hogy jó lenne a mélyére látni a gyakorlat elméletének.

–­ Szavakkal megragadható ez a „megvilágosodás”?

–­ Hát, ha az ilyesmit egy mondatban meg tudnám fogalmazni, akkor biztos sokkal több követőm lenne a Facebookon. De azért megpróbálom: azt hiszem, megéltem valamit az emberi jelenlét, a tartalom szerkezete és a képzelet működésének kölcsönhatásából. Hogy ezek együttesen válhatnak színházzá, ha reflektálnak arra, ahogyan a néző a valóságot képzeli. Edward Bond darabjainak a struktúráit hihetetlenül izgalmas volt megvizsgálni. Ahogy a drámák szerkezete lehetővé teszi a nézői képzelet bevonódását, a ráközelítést egy-egy konkrét problémára. A doktorimban azzal próbáltam kísérletezni, hogy ezeket a struktúrákat hogyan tudom használni, amikor diákokkal dolgozom a tanteremben.

–­ Ha jól értettem, azt találtad, hogy ha szigorú struktúrákat kínálsz fel a közös játékhoz, az nem csökkenti a diákok bevonódását.

– Igen, azt vizsgáltam, hogy az improvizáció és a kötött struktúra hogyan kapcsolható össze. A tapasztalataim szerint ha a diákok terveznek meg egy improvizációt egy helyzetre úgy, hogy egy adott struktúra-készletből, szerkezeti elemekből válogathatnak – például különleges hangok használata, tárgyak újraértelmezése –, akkor ez nem veszi el tőlük az improvizáció azonnaliságának vagy az alkotóvá válásnak az élményét. A forma és a tartalom fölött egyaránt kontrolljuk van ilyenkor. Ettől sokkal inkább alkotókká tudnak válni, és nemcsak alanyai a drámamunkának.

–­ Azt jól érzékelem, hogy pont ez az, ami neked a legfontosabb ebben a munkában, a résztvevők alkotóvá válása? Ami mondjuk egy hagyományos színházi előadást nézve kevésbé adatik meg.

–­ Ezzel az utóbbi mondattal sokan vitatkoznának arra rámutatva, hogy mindenki csak maga tudja megalkotni az előadást. Színházilag ez egy izgalmas kérdés, hogy a néző csak értelmez, vagy ő fejezi be az alkotói folyamatot. Hogy mennyire tudsz „elveszni” az előadásban, és a képzeletedet mennyire hívja be mindaz, ami a színpadon történik. Rengeteg tényező befolyásolja ezt, amit már a görögök is pontosan tudtak: mi játszódik elöl, mi hátul, vagy például az, hogy ha nem látunk, csak hallunk valamit, akkor rögtön elkezd működni a képzeletünk. A színházban azt éled meg katarzisként, illetve azt szoktuk katarzisnak nevezni, amikor a teljes énedet bevonja az előadás. De ezeket a határokat még jobban le lehet bontani azokban a tevékenységekben, amelyekkel én kísérletezem.