A magyar színházi szakma a Nem fáj! Lucas-figurájaként ismerte és szerette meg 2002-ben, még újvidéki főiskolásként. Következett a nagy sikerű Záróra, a Szomorú vasárnap, majd a számos díjat, például a színikritikusoktól a legjobb férfi alakítás díját kiérdemlő A Gézagyerek címszerepe 2009-ben. Negyvenedik életévét tavaly ugyanannak a társulatnak a tagjaként töltötte be, amelynél pályáját elkezdte, a Szabadkai Népszínházban. És az sem változott, hogy „kicsi és nagy szerepben egyaránt roppant igényes önmagával szemben” – ahogyan színészetét Nánay István a Színház 2009. decemberi számában jellemezte. Hogy milyen meggyőződések, felismerések és szomorúságok állnak e munka mögött, arról beszélgetett vele PROICS LILLA. 

– Amikor erre a pályára léptél, ilyesmire számítottál, mint amit élsz a szakmádban?

– 2003-ban fejeztem be a tanulmányaimat, és van már némi benyomásom: igen. Azt mondták a tanáraink, határ a csillagos ég, Hollywood satöbbi. Én meg itt képzeltem el azt a csillagos eget, mert szabadkai vagyok. Az első szemeszter után a Népszínház ösztöndíjazott is, így magától értetődő módon ide is jöttem vissza.

– Előtte iskolai szavaló voltál?

– Amikor gimnáziumba iratkoztam, még eszemben sem volt színházzal foglalkozni, aztán úgy adódott, hogy az angoltanárnőm, aki Szabadka egyik legendás alakja, Horváth Emma hívott meg az általa működtetett, Életjel nevű versmondó műhelybe. Nem sokkal előtte indult újra a színházi élet Szabadkán, a háború után. A műhely egyik tagja játszott egy népszínházi előadásban, majd amikor egyetemre ment, a tanárnő engem ajánlott a szerepre. Így kerültem a város színházi köztudatába már gimnazistaként – sőt, ahogy beugrottam a darabba, nemsokára dél-bánáti turnéra mentünk. De nem éreztem azt, hogy színész akarok lenni. Annak örültem, hogy a pénzen, amit kerestem, villanygitárt tudok venni. Majd ahogy megindult a Kovács Frigyes és Kálló Béla vezette Stúdió a Népszínházban, akkor kezdett a színház egyre inkább érdekelni.

Fotó: Szerda Zsófia

– Mi az, ami már ott megfogott?

– A Stúdióban éreztem rá, milyen, amikor nulláról indulok, és kísérletezhetek – a beugrásnál ehhez képest egy kész dolgot kellett ügyesen rekonstruálnom. Az alkotás bizsergésére könnyen rá lehet kapni. Attól fogva tudtam, hogy ez valami más, mint bármi, amivel az életemben korábban találkoztam. És visszagondolva arra az időszakra, most tényleg ott tartok, amit elképzeltem akkoriban. A színház képes a világról egy véleményt, egy álláspontot olyan jó formában prezentálni, ami nem privát, hanem szerencsés esetben elemelt, költői.

– Mi a fontosabb mindehhez: az alapanyag, a társulat, egy rendező, egy színészi invenció?

– A gyakorlatban ahhoz, hogy egy előadás sikerült legyen, mindegyik kell. De egyik sem nélkülözhetetlen feltétele egy jó előadásnak. Lehet rossz szövegből jó előadást csinálni, illetve sorolhatnám minden egyes alkotóelemnek a tökéletlenségét, azokat ki lehet köszörülni a többi adottsággal. Nyilván ideálisabb a helyzet, ha minden együttható jól működik. Nekem inspiráló, ha azt látom, a rendező tudja, mit akar. Ez persze nem azt jelenti, hogy előre lekottázza még a mozdulataimat is, hanem azt, hogy a próbákon magas lángon ég, mert fontos számára az anyaggal való munka. Ami pedig a társulatot illeti, én akkor tudok jól funkcionálni, ha öltözői szinten is jól érzem magam. A feszültséget rosszul élem meg, mert érzem, engem az gátol a munkában.

– Érdekes, hogy ezt mondod, mert ismert színházi toposz, hogy a feszültség termékennyé teszi a munkát.

– Én ebben egyáltalán nem hiszek. Sőt, ma már biztosan tudom, hogy lehet úgy is jót csinálni, hogy egy hullámhosszon vagyunk, és békésen dolgozunk. Fiatalon persze még eszembe sem jutott szembeszállni heveny vitákkal teli helyzetben, csak mert rosszul éreztem magamat, pedig akkor sem voltam kíváncsi az öncélú ordítozásra vagy a szándékos feszültségkeltésre. De hogy ez egyáltalán nem szükségszerű velejárója a próbának, ma már világos.

– És mit tud csinálni egy színész, ha mégis ilyen forszírozott feszültségben zajlik a munka?

– Végig lehet csinálni egy próbafolyamatot befelé fordulva, gyomorgörccsel – az ember olyan sokat kibír. Vagy ki lehet szállni – annak minden következményével persze. Volt már, hogy rám akart erőltetni rendező olyasmit, ami teljesen idegen tőlem: próbáltam helytállni, és kicsit visszavenni, ahol úgy éreztem, lehet. Rám taposott, hogy nem így kértem. Attól fogva kínlódás volt, mert én nem konfrontálódom. Számomra az előadást mindig a próbák minősége határozza meg, az, hogyan dolgoztunk az egy-másfél hónap alatt.

– Ezzel azt mondod, nem is lesz jó az az előadás, amelyik ilyen légkörben készül?

– Sikeres lehet. Abban azonban nem vagyok biztos, hogy a siker igazolhatja ezt. A Népszínház elmúlt harminc évének egyik legsikeresebb előadása is így született.

– Elárulod, mi volt az?

– Dehogy! Szenvedtünk a próbafolyamat alatt, aztán számtalan fesztiválon megfordultunk vele, és díjakkal is illették. Ha azonban egy rendező szándékosan nem ad segítő kezet a színésznek, mert úgy gondolja, hogy attól jön a jó megoldás – ez lehet egy rendezői taktika –, és nem jön, akkor miért és meddig kínozza az illetőt? Attól jó lesz egy előadás, ha egy vagy több színész kínlódik hat hetet, majd bemutató előtt két nappal bemondja a megoldást, amitől elkezd működni minden? Engem csak eltántorít a sumákolás, taktikázgatás, hogy nem mondják, amit gondolnak, mert jót tesz a szenvedtetés. Nekem biztos nem tesz jót, én az egyenes, nyílt helyzetekben tudok jól dolgozni.

– Akik így dolgoznak, a sikeresség miatt gondolják ezt jó taktikának? Hiszen sokan és sokszor arattak már sikert ilyen működéssel – ez lehet az oka?

– Szerintem ez inkább személyiség kérdése – nem vagyunk egyformák.

– És a szakmai közeg eltűri azokat a személyiségeket is, akik szenvedtetik őket.

– Mi, színészek abban a helyzetben vagyunk, hogy végre kell hajtanunk, amit a rendező tőlünk kér.

– Milyen szakmai utat járhat be egy színész önjogán?

– Ahogyan most rendelkezésére állok egy rendezőnek – de lehet, hogy tévedek, és ha ezt hallanák a kollégáim, akkor nem igazolnának vissza –, az a szó nemes értelmében azt jelenti, hogy mindent megteszek azért, hogy megkaphassa azt, amit tőlem vár, és én is úgy érezhessem magam a közös munka által, ahogy az a lehető legjobb, és akkor attól boldogok lesznek a nézők. Ha nem lenne ez a fajta struktúra, akkor nem működne a 21. századi színház. Annyi önérzetes ember dolgozik a színházakban, hogy képtelenség lenne bármi más módon strukturálni. Én olyanfajta színész vagyok, aki szeret a rendezővel egy hullámhosszra kerülni, az ő fejével gondolkodni, és az ő elképzelései szerint működő előadást erősítő megoldásokat találni. Ha jó a csillagállás, akkor mindez különösebb feszültség nélkül is tud működni.

– Akkor, ha jól értem, egy társulatnál hozzávetőleg rögzített a további erősorrend is.

– Igen. A tapasztalat sokat számít ebben a szakmában – az idősebb kollégákat pedig muszáj is tisztelni, máshogy nem megy. Előfordul, hogy más a véleményem, de akkor is tudni kell úgy megbeszélni velük, hogy a szakmai kompetenciájukat nem vonom kétségbe. Én nagyon nem hiszek az ajtócsapkodásban.

– A tapasztalatot említed. A színház másik nagy toposza a tehetség.

– Pontosan emlékszem, amikor az Akadémián erről beszélt Hernyák György, az osztályvezető tanárom úgy, hogy közben teleírtuk a nagy zöld táblát mindazzal, ami a tehetség. A munkát emeltük ki. Egyébként a táblára annyi más mellett felírtuk az intelligenciát is: muszáj érteni és elfogadni a helyünket a színházi működésben, és meg kell tanulni az alázatot, nemcsak a szakma, hanem a kollégák iránt is.

– Nem sokkal később te is tanítottál az Akadémián. Aztán abbahagytad. Nem hiányzik?

– Ahogy végeztem, rögtön ott maradtam második asszisztensnek. Sokat dolgoztam, majd ahogy a zene is egyre inkább az életem része lett, úgy éreztem, muszáj valamitől megválni. Sokat kaptam attól a tíz évtől, amíg tanítottam, de rengeteg kétségem volt, hogy helyesen csinálom-e.

– Miben kételkedtél? Hogyan tanítottál?

– Leginkább úgy, ahogy a tanáraimtól láttam. És abban voltak kétségeim, hogy mennyire kell hagyni vagy vezetni a diákokat. Rengeteget rágódtam hazafelé az autóban, hogy aznap mennyire sikerült jó órát tartanom. Akiket tanítottam, utólag mesélték, mennyire tartottak tőlem. Nagyon elcsodálkoztam, mert én egészen másként éltem meg a közösen eltöltött időt.

– Te féltél diákként?

– Rettegtem. Úgy éreztem, sokat teszek bele, de keveset kapok vissza. Olyan szinte soha nem volt, hogy „Ervin, de jó volt ez vagy az”. Ugyanakkor vannak afelől kétségeim, hogy egyáltalán mennyire tenne jót egy első- vagy másodévesnek az effajta dicséret. Elszaladna vele a ló? Nem tudom. Sokat dolgoztunk rosszul. Akkor még egyszerűen keveset tudtunk, és muszáj volt felbukdácsolni azokon a lépcsőfokokon, amelyek a pályára vezettek. Egyik osztálytársam azt mondta később, a jóisten összes pénzéért nem lenne még egyszer akadémista színészhallgató. Én is így vagyok ezzel. Harmadévtől azonban minden átalakult: alkottunk.

– Nekem az a tanári tapasztalatom, hogy kényszerek és terror nélkül is megtörténnek a dolgok, az ember egy ponton csak megtanulja, amire szüksége van. A tanítás egyébként változtatott a színészeteden?

– Arra kapacitáltam a diákokat, hogy merni kell mindent kipróbálni, amitől én is bátorodtam. És mivel a tanítás minirendezés, kezdtem rátalálni a saját ízlésemre is.

– És az milyen?

– Nehéz megmondani. Ha látok valamit, ami betalál, akkor a színházi ízlésem is alakul. Ilyen volt – a teljesség igénye nélkül – a Bocsárdi László rendezte Vérnász, Máté Gábor Mi osztályunkja, Pintér Béla Titkaink című előadása vagy Mohácsi János Képzelt betege. Tudom, mind régi előadások: kevés színházat látok, de ezek például alakították az ízlésemet, ami aztán munka közben viszonypont lehet. Vagy ami nem színház, de nekem fontos: a Monty Python szellemisége – nem is a humoruk, hanem a társadalmi látásmódjuk miatt. Most csak mondtam pár dolgot hirtelen, de én a színház minden elemét szeretem. Így a dramaturgiát, ami ugyan kevésbé látványos, de nagyon is meghatározó. Amikor a Tristram Shandyn dolgoztunk Mirko Radonjić rendezővel (ő egy montenegrói alkotó, aki ebben az évadban a Stúdió K-ban is dolgozik), akkor elámultam Gyarmati Kata dramaturgi munkáján. Egy olyan, 1700-as évek végi, hatszáz oldalas regényt írt színpadra a rendezővel együttműködve, amelyet a legtöbben végig sem tudtunk olvasni. Nekem katartikus volt, amikor leesett a tantusz, hogyan emelték át az író pofátlanságát, a regény szellemiségét és a mű dramaturgiáját színházi formába. Azt is nagyra tartom és meglátom, ha a mozgás működtet jól egy előadást. Nemrég volt szerencsém kétszer is dolgozni Mezei Kingával, akivel bár régóta ismerjük egymást, csak most került erre sor – a Kosztolányiban és előtte egy kanizsai projektben. Tudom becsülni egy előadás vizualitását, a megkapóan szép képeket. És nyilván leköt egy jó színészi játék, mint ahogy egy előadás bármelyik eleme és azok összessége is. Amikor ismeretlen színésztől látok figyelemre méltó színészi munkát, mindig találgatom, mennyi ebből a személyes életismeret, és mi az, amit tudatosan megkomponált.

– Volt olyan szereped, amelyik valamiért emlékezetes, ezért kilóg a többi munkád közül?

– Az Akadémián a vizsgaelőadásunkon Doug Wright drámáját vittük színre, a De Sade pennáját. Az Abbét játszottam, és nagyon nehézkesen ment a próbafolyamat, nem találtuk magunkat, pedig hajnalig tartottak a próbák. Egyik éjjel, amikor már nagyon fáradt voltam, mint mindenki, azt a jelenetet próbáltuk, hogy a víziómban életre kelni látom a korábban megölt szolgálólányt, de a darab valóságában megerőszakolom a holttestét. Valami átbillent bennem, nem vettem észre, mit csinálok, és úgy megszorítottam a partnerem arcát, hogy kiabálni kezdett, hogy ez fáj. Pár másodpercig nem is értettem, mi történt. Ahogy felfogtam, hogy egy pillanatra áteveztem arra a másik partra, megijedtem, és olyan borzalmasan éreztem magam, hogy sírni kezdtem. Persze, színházat csinálunk, az érzelmeinkkel játszunk, de én azóta tudom, hogy olyan színész nem szeretnék lenni, aki átbukik a másik oldalra, és azt se tudja, mit csinál maga körül. S persze fontosak voltak azok a szerepek, amelyek miatt szakmai figyelmet is kaptam: A Gézagyerek és Seress Rezső a Szomorú vasárnapban.

– A színháznak a közönség is a része, a nézők a statisztikák szerint fogynak, illetve egyre inkább öregszenek, ami azt jelenti, a színház tere beszűkül, és a közönsége mindinkább hasonló társadalmi közegből érkezik.

– Magyarországon ez másként manifesztálódik, mint egy határon túli színházban. Budapesten majdnem minden színháznak megvan a törzsközönsége, ahogy bármelyik európai nagyvárosban, és ha nem is lesz hatalmas siker egy előadás, hozzávetőleg hússzor el lehet játszani telt házzal. Ha nálunk valami nem lesz siker, azt kétszer vagy háromszor játsszuk el, negyven nézőnek. És igen, az adatok szerint a közösségi élménynek nincs akkora vonzereje, mint korábban. Sok esetben érzem magam dinoszaurusznak, és nem szeretem, hogy a világ így alakult, de ez van.

– Van olyasmi a színházi munkában, amit már eluntál?

– Az érdemi munka nélkül, értelmetlenül eltöltött próbaidőt, bár ezt korábban sem szerettem. Közben ahhoz, hogy épüljön egy előadás, végig kell menni az úton. A színésznek el kell mondania hatszázszor azt a mondatot, amelyiknek majd meg kell szólalnia az előadásban. Kérdés, mennyire fásulunk meg egymástól. Aki hosszan dolgozik ugyanazokkal a kollégákkal, az mindent megtanul a másikról, aligha éri bármi meglepetés. Ezért tudatosan kell azon dolgoznunk, hogy valami pezsgés feltétlenül maradjon. S persze feltölt, ha megfordulhatok máshol: nyilván jóban vagyunk a kosztolányis kollégákkal, de az egész más, ha dolgozhatok is velük.

– Arra nem gondoltál, hogy Magyarországon próbálj szerencsét?

– Dunába vizet? Vannak ott remek színészek. Nem vágyom Pestre, nem tudnám hátrahagyni az itteni dolgaimat, a családomat, az örökölt dédapai házat. Szeretem a színházat, de annyira nem, hogy felrúgjam az életemet.

– Többször szóba került már, hogy zenélsz. Lehettél volna zenész is?

– Nem tudnám azt az életet élni, én annál zárkózottabb vagyok. Lovasi András könyvéből tudom, hogyan turnéztak eleinte hétvégenként az ország különböző pontjain. De örültem, hogy néhányszor játszhattam koncertközönség előtt, például az A38-on a Kistehén előtt, Bongor (Berta Csongor – a szerk.) csapatában. Egy kedves ismerősöm szerint a zene Isten legnagyobb ajándéka. Nőgyógyász nagyapám harmonikán és trombitán játszott. Édesapám is hobbiból zenélt gitáron és basszusgitáron. Édesanyám vitte is a bátyámat zongorázni, aki az első óra után többet nem akart menni, úgyhogy engem már meg sem próbált beíratni. Ennek ellenére megtalált a zene: nem is telik el napom nélküle. Ha akkora szerencse ér, hogy élő zenés előadásban dolgozhatok, az első momentumától fogva imádom a munkát. Bár tényleg fogytán vannak a nézők, a zenés színház még mindig kedvelt.

– Mitől lennél elégedett szakmailag a következő időszakban?

– Attól, ha újra többen járnának színházba. Ebben a műfajban ugyanis nagyon sok tartalék van. Ahogy a Tanyaszínház negyven éve működik itt, a Vajdaságban, talán a városban is érdemes lenne hasonló módon door-to-door színházat csinálni: egy projekttel elindulni azokba a városrészekbe, ahol több magyar lakos él. Bár én még nem adom fel a reményt, hogy a hagyományos színház is életképes: elmegyek, beülök a székbe más emberek közé azért a varázsért, amit néhány óra alatt együtt élhetünk át. Kifelé pedig másképp jövünk, hiszen már egymáshoz is van közünk.