Urbán András fesztiváligazgatónak és mindenre elszánt csapatának sikerült az, ami az elmúlt időszakban csak igen kevés szervezőbizottságnak: a járványügyi korlátozások által kijelölt keretek között élőben valósították meg a sorban 12. Desiré Nemzetközi Regionális Kortárs Színházi Fesztivált, a régió egyik legjelentősebb seregszemléjét, mely 2020-ban a Life alcímet kapta.

Ugyan az egyhetes rendezvény programja az utolsó pillanatig változott, és az előadások kezdési időpontjait még a fesztivál közben is módosították az épp érvénybe lépő szigorító rendelkezések, a távolságtartó, maszkot viselő közönség tizenegy produkció alkotóinak tapsolhatott november utolsó napjaiban Szabadkán. A legnagyobb érdeklődés vitathatatlanul Jan Fabre és Tomi Janežič előadásait övezte.

Jan Fabre, a kortárs színház- és képzőművészet ezerarcú, belga fenegyereke[1] 2011-ben publikálta először leginkább éjszakánként íródó naplóinak 1978 és 1984 között létrejött szövegeit, majd 2014-ben az 1985 és 1991 között papírra vetett bejegyzéseket. A többnyire fragmentált, költői nyelv és sokszor radikális fogalmazás az alkotói tudat működésének szeszélyes dramaturgiáját képezi le. A szövegek a műalkotás és a magánélet szétszálazhatatlan szövetébe nyújtanak betekintést.

Slobodan Beštić. Fotó: Molnár Edvárd

Az Éjszakai napló (The Night Writer/Noćni pisac) című produkció mögött sajátos művészi koncepció áll. Az előadásszöveg az önfeltáró, vágyakat, ötleteket és rögeszméket rögzítő naplórészleteken kívül a szerző színházi szövegeinek, monológjainak részleteit is tartalmazza. Fabre az elmúlt négy évtized munkásságának lenyomatait vizsgálja felül, s hoz létre belőlük egy lehetséges struktúrát, melyet azonban más művészek interpretációin keresztül analizál. Az Éjszakai napló több változatban és különböző nyelveken – eddig franciául, olaszul, oroszul és szerbül – készült el. A belgrádi Nemzeti Színházban bemutatott verzióban a kiváló Slobodan Beštić lép színre. A játék kereteit minden változat esetében ugyanazok a támpontok jelölik ki, a díszletek és a kellékek is azonosak. Beštić – egy vele készült interjú tanúsága szerint – Olaszországba utazott azért, hogy elsajátíthassa az előadás cselekvésmozzanatait Lino Musella interpretációja alapján, majd Fabréval együtt négy intenzív napon keresztül kísérleteztek Belgrádban, s így a produkció közös munkájuk nyomán nyerte el végleges formáját.

Az Éjszakai napló színpadának teljes felületét sótörmelék borítja, melynek megnyugtatóan sima felszínén négy sötét színű kő pihen. Hátul krémfehér vetítővászon zárja le a teret, a magasból csupasz villanykörte lóg alá, a látvány középpontjában pedig Fabre saját munkaasztaláról mintázott, üvegfelületű asztal áll. Az üveglapon néhány használati tárgy: egy doboz Belga márkájú cigaretta, egy koponyaformájú italosüveg, egy golyóstoll, egy hamutál, egy doboz gyufa, egy rézből készült zenélő szerkezet és egy szövegkönyvre emlékeztető iratköteg.

Beštić merev, gépiesen szakaszos léptekkel és karmozdulatokkal érkezik meg a térbe, s ül le az asztal mögötti egyszerű székre. Az előadás legnagyobb részében nem mozdul el ebből a pozícióból. Szinte csak felsőtestével, kezének, kézfejének gesztusaival, mimikájával és hangjával dolgozik. Felolvas, iszik, cigarettára gyújt. Rendkívül koncentrált állapotban létezik, biztosan uralja testének minden mozdulatát. A hangosításnak köszönhetően szinte a fülünkbe suttog, énekel, szélsőséges érzelmekkel játszik, s így nem egyszerűen közvetíti Fabre színházzal, előadó-művészettel kapcsolatos gondolatait, hanem alkotóként, saját testének, hangi adottságainak felhasználásával hitelesíti is azokat. E végtelenül tiszta formán keresztül lép dialógusba Fabréval, s kalauzolja el nézőjét a tudat és a tudattalan határmezsgyéjére Stef Kamil Carlens meditatív, pszichedelikus gitárzenéjének kíséretével. A közel másfél órás, fizikailag és mentálisan is megterhelő próbatétel után Beštić felszabadító táncba kezd, ami minden korábbi előadás-verzióból hiányzik. S miközben verejtékező teste mögött a vetítővásznon Fabre egy korai performanszának felvétele pereg előttünk, végérvényesen egymásra íródik szerző és előadó alakja.

*

Az európai hírű szlovén rendező, Tomi Janežič – akinek hatórás újvidéki Sirály-rendezésével 2014-ben a budapesti nézők is találkozhattak – a Balkán-régió meghatározó színházainak összefogásával hozhatta létre legújabb előadását. A Belgrádi Drámai Színház, a cetinjei (Montenegró) Zetski Dom Királyi Színház, a Szarajevói Háborús Színház és a MESS Nemzetközi Színházi Fesztivál koprodukciójában készült Nije to to (Ez nem az) bemutatója ez év októberében volt Szarajevóban.

A Faust-tanulmányok alcímet viselő produkció Simona Semenič goethei motívumokat felhasználó költői szövegén alapszik, melynek – bár a szlovén írónő a rendező felkérésére alkotta meg – a színpadon csak néhány sora hangzik el. Az előadásban nyolc eltérő korú, különböző nemzetiségű (bosnyák, szerb és montenegrói) színésznő – Selma Alispahić, Maja Salkić, Emina Muftić, Amila Terzimehić, Jelena Laban, Karmen Bardak, Maja Ranđić és Dunja Stojanović – szerepel, továbbá előadóként működik közre Janežič asszisztense, Benjamin Konjicija is. A játék az utolsó negyedórát leszámítva teljesen nélkülözi a beszélt nyelvet, és zenei betétek is csak ritkán kapnak helyet benne.

Janežič rendezései a közös kísérletezés főbb csapásirányait kijelölő témákon túl a színházi alkotás folyamatáról, mechanizmusairól is fogalmaznak. A Nije to to szokatlan térhasználata is az adott színházi tér birtokbavételén, a megszokott színpad-nézőtér viszony felszámolásán alapszik. Branko Hojnik díszlettervező tere egy vörös szövettel borított székekből kirakott L-alakú nézőteret jelenít meg, mely a tényleges nézőtérrel együtt egy apró kórtermet mintázó kürtőszerű építményt zár körbe három oldalról. E kórházzöld-csontfehér falaival a zsinórpadlásig magasodó fülkébe átlátszó műanyag felületen keresztül nyerhetünk bepillantást, mely bár bordás radiátoraival, rozsdás-kopottas vaságyával és falra szerelt mosdókagylójával realista tér benyomását kelti a színpadi neonfényben, használatba vételének módja igen hamar felülírja, ellehetetleníti a realista olvasatokat. Míg a nézők és a színpad közötti terület szélén tükrös sminkasztalok sorakoznak, a kórterem előtt, a nézőtér síkjával párhuzamosan vörös színű, aranyszegélyű színházi függöny hull alá, mely láthatóan nem szolgálhat a színpadi látvány elfedésére, mivel behúzott állapotában sem képes eltakarni az asztalokat, sőt a nézőtérépítmény jelentős részét sem, ezzel pedig még inkább elbizonytalanítja a nézőt abban, hogy egy efféle, a klasszikus kőszínház tereinek elemeit egymásba csúsztató térben hol is van a saját pozíciója, ki a néző és ki a megfigyelt.

A rendezés újra és újra képes kisiklatni a közönség elvárásait. A játékidő kezdetén hatalmas stopperóra jelenik meg a színpad fekete hátfalán, mely harminc perctől számol vissza. A nézők kíváncsisággal telve várják, mi történik majd akkor, ha az utolsó számjegy is nullára vált. A közösen elhasznált idő szinte anyagivá válik. Az első harminc percet követően azonban a számláló újraindul, s ugyanezt teszi harmadszorra is. Mindeközben a szemünk előtt lezajló események nem alkotnak semmilyen kauzális rendszert, a cselekvésaktusok sokszor szimultán játszódnak le, és többször megesik, hogy a színészek magukra hagyják a nézőket a tér, egymás és a számláló pillanatnyi látványával. Az előadók a közönséggel együtt léteznek a birtokba vett térben. Hétköznapi egyszerűséggel végeznek teljesen megszokott és annál szokatlanabb cselekvésmozzanatokat, melyek sűrű és talányos motívumhálót kínálnak fel az értelmezéshez, ám lineáris, rekonstruálható történetté aligha állhatnak össze. A koptatott farmernadrágot és virágmintás, élénk színű inget viselő Benjamin Konjicija például mindannyiszor a közönség irányából érkezik meg különféle tárgyakkal. Egy ponton egy vödör földdel kevert kavicstörmeléket szór a kórházi ágyra, majd egy kanna ragacsos művérrel jelenik meg, és azt az ágy peremére és a kórterem külső falának tövébe locsolja. A hatalmas, sötét tócsa sokáig érintetlen marad, majd hosszú percekkel később a fiatal férfi kicsavart testhelyzetben fekszik bele. E látvány hatására egyszerre képződhet meg egy közel-keleti háborús övezet a médiából ismerős képe vagy az ostromlott Szarajevó egy lebombázott kórházának emléke. A zöld műtősruhát viselő színésznők olykor csodálatra méltó koncentrációval és érzelmi telítettséggel hajtanak végre rutinfeladatokat: lábbelit cserélnek, hidzsábot kötnek a fejükre, imádkoznak, mosakodnak vagy épp füsttel fertőtlenítik a nézőtéri székeket. Máskor több tucat sárga léggömböt pakolnak ki fekete szemeteszsákokból, melyek egy légkeverő berendezésnek köszönhetően perceken keresztül cirkulálnak a kórteremben, míg egyszer csak – megmagyarázhatatlannak tűnő módon – egytől egyig ki nem pukkadnak. Valamivel később hasonló vihar kavarodik ezernyi ezüstösfekete konfettiből, melyek hamuként terítenek be mindent. A motívumok tehát vissza-visszatérnek, kommunikálnak egymással. Olykor szél támad a színpadon, máskor csak egy szerepére készülő vörös ruhás színésznő szárítja a haját az egyik sminktükör előtt. Janežič és meggyőző energiákat mozgató csapata a régió és Európa kollektív emlékezetében, tudattalanjában kutat, balkáni mítoszokat és állapotokat elemez, miközben Kelet és Nyugat kapcsolatát vizsgálja, s e folyamat során partnerként, alkotótársként tekint a közönségre is.

Az utolsó részben interjúszerű hangfelvételeket hallunk, melyeken a színésznők a produkcióval kapcsolatos alkotói elképzeléseikről, értelmezésekről Semenič drámájához fűződő viszonyukról beszélnek, személyes soraikba pedig beleszövődik a mű egy-egy részlete is. A színpadi univerzum ezzel a nézők előtt számolja fel önmagát. Nincs egyezményes valóság, csak olvasatok vannak, de – ahogy az előadás mottója is állítja – az igazság ugyanúgy struktúrákból épül fel, akár a fikció.

[1] A miheztartás végett l. BÁLINT Orsolya, „Tiszteletbűnök”, Színház 51, 11. sz. (2018): 75–76..