Amikor 2009-ben beiratkoztam Kolozsváron a dramaturgia szakra, már írtam egy-két drámát annak az ifis színicsoportnak, akikkel az éves egyházi színitalálkozón felléptünk. Akkoriban még nem tudtam, hogy lehet másképp is előadást csinálni, mint szövegből kiindulva, vagyis meglehetősen hagyományos alapokról indultam, bár visszatekintve úgy gondolom, hogy a hozzá nem értésünk, a színházunk szegényessége, a szöveg szikársága, a vallásos tartalom miatti poétikusság és szimbolikusság több szinten is innovatívnak hathatott, és potenciálisan túlmutatott a dramatikus színházi hagyományokon. Mivel nyolcéves korom óta állandóan írtam, valószínűleg úgy ítéltem meg, hogy a színházban a drámaíró a legfontosabb, a kortárs színházban tehát a dramaturg, akiről tudtam, hogy nemcsak ír, de együtt dolgozik a csapattal, a maga módján ő is a próbateremben alkot.

A rendezés is érdekesnek tűnt, de sokkal homályosabb szerepkörnek, jelentéktelenebbnek, ráadásul fiúknak való munkának, amihez bátorság, önbizalom, megmutatkozási vágy szükséges, ebből meg nekem kevés volt, viszont feltételeztem, hogy a dramaturg a legokosabb, a legtájékozottabb, a legalaposabb, és mivel jó tanuló voltam, és kapható az elméletekre, ebben a munkakörben nagyobb biztonságban éreztem magam. Így jelentkeztem végül dramaturgiára a kolozsvári egyetemre. Az szinte csak helyben derült ki, hogy a szakot nem is így hívják, hanem teatrológiának, és hogy ez a gyakorlatban nem is annyira színháztudományi, sokkal inkább egy olyan hibrid képzést jelent, ahol kinevelnek a színikritikusoktól kezdve az irodalmi titkáron keresztül a dramaturgig, a producertől a menedzseren keresztül a kurátorig mindenkit, aki a színházcsináláshoz még kelhet. Az alapképzés alatt aztán megtanultam, hogy a dramaturg egyáltalán nem a legfontosabb személy a színházban, de azt is, hogy nem csak dramatikus színház létezik.

Mindebből látható, hogy a dramaturgi szereppel kapcsolatos feltevéseimet az intézménnyel kapcsolatos félreértések és ismerethiányok alakították, de ha a témáról megkérdezzük a kollégáinkat a szakmában, akkor könnyen juthatunk arra a következtetésre, hogy nemcsak a diákszínjátszók kísérletei esetében, hanem a professzionális színházi környezetben is gyakran félreértések sora szervezi ezt a munkakört. A vonatkozó feltevéseket, elvárásokat, tapasztalatokat mérte fel Deák Katalin fókuszcsoportos interjúk alapján az erdélyi magyar színházi közegben; az eredmény háromrészes esszé formájában a Játéktérben jelent meg.[1] Deák megvilágosító erejű, ám sok szomorúságot, frusztrációt is felfedő kutatásából kiderül, hogy a félreértések bizonyos értelemben annak a köztes helyzetnek tudhatók be, amelyben nemcsak az állami színházi szférában dolgozó dramaturgok, de tulajdonképpen már a főiskolára iratkozó diákok is találják magukat: a dramaturg az állami színházban egyfelől elsősorban irodalmi titkár – minthogy Romániában nem létezik dramaturgi állás[2] –, másfelől a próbafolyamatban kívülálló. Bár Deák felmérése az erdélyi magyar helyzetet dolgozza fel, a fogalom szerteágazó értelmezési kerete különféle okok miatt mindenhol aktuális kérdés, amely a Magda Romanska által szerkesztett The Routledge Companion To Dramaturgy[3] kötet különböző fejezeteiben is vissza-visszatér. Hans-Thies Lehmann és Patrick Primavesi a kötetben megjelent közös írásában rámutat arra az általánosan elfogadott tényre, hogy „a dramaturgia nélkülözhetetlen az előadó-művészetek terén, ahogy a film- és médiagyártásban, fesztiválok és kiállítások szervezésben stb. is. De kérdés, hogy egy ilyen sokrétű és nehezen definiálható »szakma« hogyan tanítható és alakítható képzéssé.”[4] Lehmann és Primavesi, ahogy a kötet más szerzői is rávilágítanak arra, hogy dramaturgiája nemcsak a színpadi előadásnak van, ez a szerepkör az előadóművészetek keretén belül más feladatok kapcsán, sőt, nem színházi médiumokban is hasznosítható. A továbbiakban amikor dramaturgiáról beszélek, az előadó-művészeti alkotófolyamat tágabb kontextusában tárgyalom azt, némiképpen megpróbálva kitapogatni, hogy milyen új lehetőségei és jelentései lehetnek a dramaturgiának a dramatikus színházi hagyományon túl. Az én alkotói munkáimhoz legközelebb álló kollektív/devised munkák esetében a dramaturgia már nem az előadás alapjául szolgáló szöveghez kapcsolódik, hiszen – ahogy Jessica Kaplow Applebaum megjegyzi – „a devised alkotás már önmagában egy aktív dramaturgiai folyamat”.[5] Más helyütt a könyvben az fogalmazódik meg, hogy ezt a komplex feladatkört a kollektív alkotásokban akár egyszerre többen látják el egy próbafolyamat során, az adott munka specifikus igényei szerint.[6]

Universal Pleasure Factory: Trash Songs Vol. 2 (2018). Fotó: Dana Tole

A kötet egy másik esszéjében Marin Blažević bevezeti az ellenálló dramaturgia (resistant dramaturgy) fogalmát, a dramaturgia jelentésének kitágítását pedig kétféleképpen határozza meg. Eszerint a dramaturgia egyrészt a színház és az előadó-művészetek területén túl is hasznosíthatóvá válik (ahogy többek között Lehmann és Primavesi is felvetik), másrészt „az elmélet és a gyakorlat, a tudományos alkotás, a művészi kutatás és a megtestesített kritikai gondolkodás összefonódása, illetve az előadás politikai stratégiáinak és társadalmi hatékonyságának megvizsgálása által az ellenálló és főként a posztdramatikus dramaturgia a performance studies közelébe kerül, és fordítva, annak ellenére, hogy e kettő viszonyára leggyakrabban kölcsönös érdektelenség jellemző”.[7] Az ellenálló dramaturgia nemcsak a „szöveg elsőbbségét”, „a rendező tekintélyét” kérdőjelezi meg, hanem „azt a színházi felállást is, amelyben a területek és diszciplínák tiszta körülhatárolása tükröződik vissza”,[8] mondja Blažević, és ez az elgondolás alapvetően konfliktusban van azzal a törekvéssel, amely a dramaturgiát mint külön diszciplínát igyekszik megalapítani. Blažević a dramaturgia tág értelmezési keretét a szó gyökére való visszacsupaszításából következteti: a drama szó ’cselekvés’ jelentését hasznosítva nála a cselekvés és az arra való reflexió együttállása kerül előtérbe. Ebben a megközelítésben „[a] dramaturgia tehát a cselekvés munkája, a cselekvésen való (interpretálói, analitikai, kritikai, elméleti) munka, illetve a cselekvésről szóló (előzetes, utólagos, közbeni) munka”.[9]

Ezen a gondolatmeneten továbbhaladva, de már a saját alkotói perspektívámat kihangosítva: az ellenálló dramaturgia az alkotói folyamatban képes a létező szerepek, szabályok, konvenciók dekonstrukciójában rejlő kreatív lehetőségeket feltérképezni, a dekonstrukciót végrehajtani, vagyis felelősen és reflexíven cselekedni, és – ami a legfontosabb – a színházról való gondolkodást, a színház mint intézmény kritikáját visszaépíteni az alkotói munkába. Az ellenálló dramaturgia pontosan meghatározatlan, gyakran terhesnek gondolt jelenlététől fogva képes felforgatni a színház működését, új színházat elképzelni, új működési struktúrákat felépíteni, amelyekben azonban továbbra is tere van az ellenállásnak.[10] Az intézmény, a norma, a hagyomány, a szakma megszilárdulásával szembeni ellenállásnak, amely ellenállást azonban nem az egyéni koncepció, nem az ego művészi képzeletének felszabadítása, nem a versengő virtuozitás fűti, hanem a színház szerepéről, céljairól, értelméről, működéséről, politikájáról, etikájáról, pszichológiájáról való szüntelen – és színházcsinálásban is kifejezett – gondolkodás vágya.

Adorjáni Panna. Fotó: György Előd

És végül, visszatérve a cselekvésre és annak megszakítására, hiszen a cselekvés megállás nélkül értelmezhetetlen: a próbafolyamaton valamelyest kívülálló, a próbafolyamatot elnehezítő dramaturg képét (amelyet Deák esszésorozata érzékletesen rajzol meg) igen produktívnak találom. Attól függetlenül, hogy mélyen átérzem a helyzet okozta belső frusztrációkat, az alkalmatlanság érzését, emlékszem rájuk. Arra, hogy nem kívánt személy vagy a teremben. De ahelyett, hogy visszaküldjük a dramaturgot az irodalmi titkárságra, rendezőként megtiltjuk neki, hogy engedély nélkül megszólaljon, az elméleti hátterére hivatkozva megkérdőjelezzük a tudását, kialakíthatnánk olyan alkotói folyamatokat, amelyekben a dramaturgia mint készség szerves része a munkának, és mindenki feladata (akkor is, ha van kinevezett dramaturg a csapatban). Nem véletlen, hogy a kollektív alkotásban kézről kézre jár a dramaturgi szerep, megpihen valakinél, aztán esetleg tovább vándorol, de végső soron mindenki felel érte, hiszen ezek az alkotások lényegüktől fogva a semmiből születnek, maguk teremtik meg a feltételeiket és a szabályaikat, minden előadás esetében az adott projekt igényei szerint a csoport tagjai együtt hozzák létre azt az univerzumot, amelyben majd együtt fognak dolgozni. Az ilyen típusú munkában az alkotáshoz való egyenlő hozzáférést az segíti, ha nemcsak egy ember érdekelt az alkotás dramaturgiájáról való gondolkodásban, hanem egy bizonyos szintig mindenki, ezért mindenki hajlandó a folyamat során rövidebb-hosszabb időre megtorpanni, és – ha szükséges – visszatérni a start mezőre. Mondok egy példát: amikor a 2018-as Trash Songs második kiadásán dolgoztunk,[11] hosszú délutánokat, néha éjszakákat töltöttünk a helyszínen, a kolozsvári Armătura parkban. Amikor az eredeti koncepciót leadtuk, még nem ismertük eléggé a helyszínt: ebben a tervben az állt, hogy a park és környékének embereit fogjuk megszólaltatni, a történeteikből, szemeteikből fogunk hanginstallációt létrehozni a parkban. Azonban minél több időt töltöttünk az Armăturában, annál jobban kezdett el foglalkoztatni minket maga a tér, és kevésbé az emberek. Ennek az egyik oka az volt, hogy egyéb elfoglaltságaink miatt néha furcsa időszakokban voltunk kint, amikor senkivel nem találkoztunk ebben az akkoriban egyébként sem annyira frekventált parkban, ráadásul egyértelműen kívülállók voltunk, és nem volt elég időnk bizalmas kapcsolatot kialakítani azokkal, akikkel néhanapján mégis összefutottunk. Az emberek helyett a park részletei, szemetei váltak az installáció főszereplőivé. Bár eleinte azt gondoltuk, hogy a park helyszín lesz, az odajáró emberektől kölcsönkért történetek meg szereplők lesznek, a parkban való jelenlétünkre való folytonos rákérdezés, a park fokozatos megismerése rávezetett minket arra, hogy feladatunk sokkal inkább a hellyel van. Így kezdtünk el egyre mélyrehatóbban foglalkozni a tér dramaturgiájával, amelyet ebben az installációt és performanszokat is tartalmazó munkában a fizikai jelenlétünk segítségével dolgoztunk ki. A dramaturgia a testünkből íródott, és a parkkal kapcsolatos konkrét tapasztalatokból táplálkozott: feküdtünk a fűben a hátunkon, felmásztunk a magasfeszültségre, csónakáztunk a Szamosban, kikapartuk a földből a sörösdobozokat és -üvegeket, felfedeztük a Nádas mentén vezető ösvényeket, szédülésig hajtottuk magunkat a körhintán, bemásztunk a szennyvízcsatornába. Mindeközben pedig rengeteget fantáziálgattunk arról, hogy mi „történhetne” ezeken a helyeken, és hogyan. Az alkotófolyamat tehát inherens módon volt aktív dramaturgiai folyamat, amely során eleinte távolról és idegenként közelítettünk, majd egyre intimebb viszonyba kerültünk a parkkal, de mindvégig részletesen foglalkoztunk azzal, hogy jelenlétünk hogyan írja be magát a térbe, nemcsak esztétikai értelemben, hanem az emberi jelenlét politikai és ökológiai vonzatait is figyelembe véve.[12]

A dramaturg szerepe helyett tehát a dramaturgi készségre helyezném a hangsúlyt, amely az én értelmezésemben a színházcsinálás szerves részét és a színházcsináló munkájának egy részét jelenti. Azét a színházcsinálóét, aki kollektív és kollaboratív alkotásokban érdekelt, aki nem fél attól, ha a cselekvés megtorpan, aki nem fél ihletet venni az elméletből, aki nem vezetni akar, hanem többedmagával (vagy egyedül) barangolni, akinek a víziója megosztható és közösen elfogyasztható, akár felszámolható, aki számára a színházcsinálás az elméleti kutatás része, és fordítva: akinek a kutatásban az előadások, alkotások állomások, pihenők, nem célpontok, aki a kiválasztott helyekre megérkezik, nem a színházi gépezet, a bemutató időpontjának fenyegető ígérete hajtja őt oda. Az ellenálló dramaturgia mint készség elsajátítása ilyen módon a kollektív/kollaboratív munkafolyamatban részt vevők számára elengedhetetlen, de alapvetően bármilyen típusú felállásban, közös munkában hasznosítható, hiszen a cselekvés munkáján túl a cselekvéssel való és a cselekvésről szóló munka radikális és felszabadító tudását is magában hordozza.

[1] DEÁK Katalin, „Sztárdramaturgokról még nemigen tudunk – a dramaturg megbecsültségéről” Játéktér 8, 3. sz. (2019); „Segít vagy akadályoz? – a dramaturg és az intézmény viszonya Erdélyben”, Játéktér 8, 4. sz. (2019); „»A háromfejű sárkány megint mocorog«, avagy hogyan látják a színészek a dramaturgokat – és vice versa”, Játéktér  9, 4. sz. (2020), (hozzáférés mindhárom forrásnál: 2021.02.03).
[2] Ez elsősorban a romániai színházi közegre igaz, nemcsak a kolozsvári egyetemen, de Marosvásárhelyen, Bukarestben és Szebenben is teatrológia alapképzésre lehet jelentkezni, dramaturgia mint különálló szak nincs.
[3] Magda ROMANSKA, szerk., The Routledge Companion to Dramaturgy, London; New York: Routledge, 2015. (A továbbiakban: TRCD.)
[4] „Dramaturgy on Shifting Grounds”, in TRCD, 169–172, 172.
[5] „Finding our Hyphenates. A New Era for Dramaturgs”, in TRCD, 197–201, 197.
[6] Teresa STANKIEWICZ, „Who is the Dramaturg in Devised Theatre”, in TRCD, 192–196, 195.
[7] Marin BLAŽEVIĆ, „Complex In-Betweennes of dramaturgy and performance studies”, in TRCD, 329–334, 332.
[8] Uo., 329.
[9] Uo., 331.
[10] „A dramaturgia mint diszciplína megalapításának, illetve az ahhoz kapcsolódó szerzői vagy vezetői gyakorlat intézményesítésének képtelensége vagy az intézményesítéstől való stratégiai vonakodás teszi lehetővé azt, hogy a dramaturg megkérdőjelezze és eltérítse a szerzői rendszereket és előírásokat, ezáltal kétségbe vonva a bevett szociális helyzetekben felmerülő viszonyokat.” Uo., 329.
[11] Universal Pleasure Factory & Someș Delivery: Trash Songs Vol. 2, 2018. Alkotók: Adorjáni Panna, bodoki-halmen kata, bodoki-halmen zsolt, Láng Dániel, Sipos Krisztina.
[12] Az ember tömeges jelenlétének bonyolult hatását a természeti környezetünkre legpregnánsabban a Szar Múzeumnak elkeresztelt stáció testesítette meg. Az installáció egyik performatív pillanatában a résztvevőket a park melletti híd alá vezettük, ahol az emberi ürülékek orrfacsaróan intenzív atmoszférájában adtunk elő szemétből készített hangszerek segítségével kakarituálét.