Az elmúlt évtizedek technológiai újításai – az újmédia forradalma, a streaming, az interneten keresztül a hírekhez, eseményekhez való közvetlen és azonnali hozzáférés lehetősége, a kapcsolattartás, a kommunikáció formáinak bővülése, a mesterséges intelligencia kutatása, a robotika, a számítógépes játékok – kiszélesítették a színház fogalmát is. Ezek a változások a színházi dramaturgiát és a dramaturgokat is új kihívások elé állítják.

Az új technikai lehetőségekkel nemcsak a befogadói szokások, elvárások változtak meg, de számos új színházi forma és alkotói módszer is megjelent, melyek közvetlenebbül reagálnak a szociális, politikai környezetre, játszanak a színház és a valóság, a megfigyelés és a részvétel, a jelenlét és az interaktivitás fogalmaival.

Ezeket a változásokat a dramaturgia felől próbálja körvonalazni a 2015-ben a Routledge kiadónál megjelent vaskos dramaturgiai kézikönyv nyolc nagy fejezetben. A szerkesztő, az amerikai Magda Romanska író, dramaturg, egyetemi professzor, számos dramaturgiával, rendezéssel, szláv irodalommal, színházzal foglalkozó könyv szerzője és szerkesztője. A nemzetközi szerzőgárda tagjai színházelméleti szakemberek, professzorok, gyakorló színházcsinálók minden korosztályból, és bár (különösen az első fejezet után) az arány elbillen az angolszász, főleg amerikai szerzők és témák felé, magyar szerzők is szerepelnek a kötetben: az Angliában dolgozó Trencsényi Katalin a londoni National Theatre és a Royal Court különböző fordítási gyakorlatairól,^[1] Visky András pedig az általa megalkotott koncepcióról, a „barakkdramaturgiáról” írt.^[2]

A monumentális szöveggyűjtemény fejezetcímei azt sugallják, hogy a könyv a dramaturgia minden elméleti és gyakorlati terepét lefedi, és valóban rengeteg témát érint a realista darabelemzéstől a posztdramatikus dramaturgiáig, a táncdramaturgiától a robotszínházig, az évadtervezéstől az önmenedzselésig. A kötet az alábbi nagy fejezetekre tagolódik: I. Dramaturgia a 21. században; II. Dramaturgia a globalizáció korában; III. Változó dramaturgia: dekonstrukció, definíciók, frontvonalak; IV. Dramaturgok mint művészeti vezetők és látnokok – a szakma kiváltsága és felelőssége; V. Dramaturgok mint közvetítők: transzkulturalizmus, fordítás, adaptálás, kontextualizálás; VI. Dramaturgia és más művészetek: interdiszciplinaritás, transzdiszciplinaritás, transzvergencia; VII. Rendszerelemző dramaturgok: dramaturgia a posztdramatikus struktúrákban; VIII. Közönségkapcsolatokért felelős dramaturg: a néző bevezetése a színház világába, közönségtalálkozók, közösségi terek és hálózatok.

Bizonyos fejezetcímek konkrétabb területeket jelölnek ki, mások azonban tartalmukat tekintve nem válnak el élesen egymástól, így egyes nézőpontok ismétlődnek. Földrajzilag is jelentős utat jár be a könyv. Különösen az első, legterjedelmesebb fejezet, mely kifejezetten arra fókuszál, melyik országban mit értenek ma dramaturgia alatt, létezik-e egyáltalán a megnevezés az adott nyelvben; illetve arra, hogyan próbálják a különböző országok a saját képükre formálni a lessingi és a brechti dramaturg-modellt, milyen ütközőpontok alakulnak ki egy-egy ilyen „asszimilációs kísérlet” során. A dramaturgia fogalma a rendezés történetével együtt fejlődik, de nagyban függ az adott színházi kultúra jellegétől. Más a dramaturg funkciója egy rendezőközpontú kultúrában (pl. Franciaország, Németország, Lengyelország, Oroszország), más egy irodalomra épülő színházi kultúrában (pl. Anglia), más egy ősi hagyományokat és kortárs trendeket elegyítő kultúrában (pl. a japán hibrid kísérleti társulatoknál, mint a Marebito-no-kai vagy a Chiten), és más egy kollaboratív alkotófolyamatban (pl. Argentína). Láthatóan egyre több az olyan kezdeményezés, amely az alá-fölé rendeltségi viszonyok felülírására törekszik, és amelyben rendező és dramaturg egyenlő partnerekként dolgoznak együtt.

Rengeteg valamilyen nyelvi vagy kulturális határmezsgyén mozgó előadás dramaturgi munkáját érinti a kötet, amelyek során a fordítás/közvetítés központi kérdés. Miriam Yahil-Wax tel-avivi dramaturg tanulmánya például^[3] az összeomló Szovjetunióból Izraelbe emigráló orosz zsidók által alapított társulat, a Gesher Theatre történetéről szól, akik úgy tudtak részévé válni a befogadó kultúrának, hogy közben megőrizték saját identitásukat. Ebben nagy szerepe volt a szerzőnek, a társulat dramaturgjának, aki képes volt közvetítőként működni a két kultúra között, és a nyelvi/kulturális különbözőséget több előadás témájává, közegévé tenni.

A 2008-ban indult ausztrál Doku Rai projektről szóló cikk^[4] azt tárgyalja, hogyan oldott Ausztrália és Kelet-Timor gyarmatosítással, politikai gyilkosságokkal, függetlenedési harcokkal terhelt viszonyán egy színházi próbafolyamat és előadás. A Doku Rai volt az első olyan színházi kísérlet, amely egy testvérviszály kerettörténetére adaptálva a két nemzet közti együttműködésről szólt, és amelyben a közös történelmet, dokumentumokat, mítoszokat felhasználva megélhették az alkotók – és velük együtt a nézők is – a kölcsönös tiszteleten és elfogadáson alapuló viszonyt.

Izgalmas blokk a latin-amerikai devised^[5] színházról szóló pár írás.^[6] Ezek a színházak a demokratikusság, a hozzáférhetőség jegyében a szövegközpontúság helyett sokkal inkább a színész testére, jelenlétére fókuszálnak, vagy érzéki szinten, például zenével, vizualitással kommunikálnak. Itt a dramaturgi feladatokat vagy a rendező látja el, aki maga is részt vesz a színészek kutatómunkájában, vagy ha van dramaturg, sokszor maga is színpadon áll.

Az argentin színházban például a hatvanas években a múltfeldolgozás vágya hívta elő ezeket a formákat, a kollaboratív munka során megteremtett egyenlőség, minidemokrácia pedig tudatosan ment szembe az elnyomó diktatúrák módszereivel. Az elfojtott történetek felszínre hozása, a nyílt politikusság, a valóság kutatása,^[7] a közönség aktivizálása központi elemeivé váltak a helyi színházi kultúrának.

Érdekes szempontja ennek a fejezetnek a politika és a színház, például a dramaturgia és a cenzúra összefonódása az iráni és a kínai színházban. A kevés hivatalos dramaturg mellett Iránban és Kínában (és a rendszerváltás előtt Magyarországon) is működtek/működnek az ún. „nem hivatalos”/állami dramaturgok/szupervízorok, akiknek az (volt) a munkája, hogy kiszedjék a politikailag problémás részeket az előadásokból. Fontos cikkek foglalkoznak a könyvben azzal, hogyan próbálják a kísérletezőbb, alternatív iráni színházak kijátszani az állami ellenőrző szerveket. Marjan Moosavi iráni-amerikai dramaturg például beszámol egy 2009-es előadásról,^[8] amelyben a cenzorok által iszlámellenesnek titulált, emiatt kihúzott vagy átírt szövegeket a dramaturgi invenciónak köszönhetően a színészek végül némán vagy lassított mozdulatokkal kísérve jelezték az előadásban.

A második nagy fejezet főleg azt tárgyalja, hogyan hat a globalizáció a szakmára, hogyan lehet több országra adaptálható előadásokat létrehozni,^[9] és ezekkel valamilyen politikai, társadalmi változást előidézni, hogyan íródik felül a „nemzeti” kultúra fogalma, és válik hangsúlyosabbá a nemzetek közötti együttműködés, a nemzetközi közönség megcélzása. Utóbbira példa a londoni National Theatre, amely az előadásai moziközvetítésein keresztül globális márkává vált, vagy az a színházi kísérlet, amely során egy internetes platform segítségével különböző kontinensek drámaírói írtak rövid darabokat ugyanarra a témára („Mit jelent a haza fogalma?”), ugyanazzal a – minden célnyelvben létező nevű – főszereplővel, és segítették, kommentálták egymás munkáját.^[10]

Egyre kevesebb a fix munkahely, dramaturgként egyre több új, ismeretlen pontot lehet összekötni a munkaerőpiaci mátrixban. A szabadúszás persze financiális kérdéseket is felvet (amelyekkel a kötet szinte egyáltalán nem foglalkozik), valamint olyan határterületeket is bekapcsol a dramaturgi hatáskörbe, mint  marketing, oktatás, reklám. Ahogy Thomas L. Friedman New York-i újságíró jellemzi találóan a fiatalabb generációk újfajta munkalehetőségeket felkínáló, mégis bizonytalan helyzetét: „Kell egy meló? Találd fel!”^[11]

A harmadik fejezet írásait a határátlépés, a dramaturgia fogalmának kiszélesítése köti össze. Mind valahogy arra keresik a választ, hol a dramaturg helye az alkotófolyamatban, milyen képességekre van szükség, amikor egyre inkább a háttérbe szorul a szöveg, és teret kap a mozgás, a fizikai kísérletezés, az asszociatív építkezés.

Anne Bogart amerikai rendező munkamódszeréről külön tanulmány is szól,^[12] valamint ő maga is írt a rendezésről, párban Jackson Gay rendező rendező-dramaturg szenvedélyes szövegével arról, mitől izgatja egy színdarab, illetve milyen az a bizalmas viszony rendező és dramaturg között, amelynek alapfeltétele az egyet nem értés.^[13] Bogart szerint egy színházi pillanatot rengeteg ablakon át lehet figyelni, és mindenki maga dönti el, épp melyiken szeretne benézni: a jelmezén, a díszletén vagy a rendezésén. Ebben a folyamatban fontos, hogy időnként ő is eltávolodjon a rendezés ablakától, és míg átlép a dramaturgéhoz, engedjen másokat is bepillantani a saját ablakán. Ebben a modellben tehát az első ötletet a rendező hozza, de azt követően a társulat közösen kutat, és a dramaturgi feladatokat nem is egy ember, hanem a társulat együttesen látja el. Nem egy szövegben említik egyébként hátrányként, hogy pont a dramaturgi felelősség szétaprózódása miatt csúszik félre annyi kollaboratív próbafolyamat, tehát kell valaki, aki összetart egy ilyen folyamatot, hívják azt rendezőnek, színésznek vagy dramaturgnak.

A negyedik fejezet azt járja körül, milyen felelőssége van egy intézményvezetőnek, milyen szempontok szerint állhat össze egy évad, miért van ilyen kevés dramaturg vezető pozícióban, milyen képességek (rendszerszintű gondolkodás, jó kommunikációs készség, a tervezés és együttműködés képessége stb.) biztosíthatnák, hogy a dramaturg kilépjen a támogatói, alárendelt szerepkörből, és komoly felelősséggel felruházva képviselhesse a művészi bátorságot, kísérletező kedvet egy intézmény élén, értelmezhesse újra a tradicionális struktúrákat. Gideon Lester amerikai dramaturg, rendező ugyanakkor arra is felhívja a figyelmet,^[14] hogy Amerikában több kortárs művészeti központ élén (St. Ann’s Warehouse, Foundry Theatre) állnak olyan kurátorok, akik dramaturgi feladatokat is végeznek, végigkísérik produkciók születését, visszajeleznek az alkotóknak, de kevés képzett dramaturg vezet színházat. Ez Európában sem gyakori, még talán Németország jár leginkább az élen.

Az ötödik fejezet a fordítás, a mediáció, az adaptáció lehetőségeit veszi számba. Például hogy milyen szempontok szerint érdemes kutatni vagy új darabot fejleszteni. De kitér a fejezet arra is, mik az előnyei annak, ha egy dramaturg ismeri a színészek képzési módszerét, tehát tudja, milyen színházi nyelvet tanultak, és pontos instrukciókkal képes segíteni őket.^[15]

A hatodik fejezet különböző színházi struktúrákban és műfajokban – bábszínházban, musicalben, kortárs táncban, új operában, filmben, újmédia projektekben, számítógépes játékokban – vizsgálja a dramaturg szerepét, ahol olyan fogalmakkal kell dolgozni, mint vizuális narratíva, részvételi etika, nonlinearitás, immerzivitás.^[16]

A hetedik fejezetnek, amely a posztdramatikus dramaturgiáról szól, egyik ékköve Elinor Fuchs zseniálisan pontos esszéje^[17] arról, hogyan lehet egy színdarabhoz mint egy sajátos élővilághoz közelíteni. De fontos szempontokat kínál Barbara Johnson dekonstrukciós elemzésről szóló cikke is,^[18] vagy Tori Haring-Smith nem realista darabokra vonatkozó elemzési technikája.^[19]

A zárófejezet a közönségkapcsolatokra fókuszál: mi a titka egy sikeres közönségtalálkozónak, hogyan lehet tabutémákat érinteni, a szóróanyagokon, plakátokon keresztül előzetes szempontokat kínálni az előadás befogadásához, milyen ötletekkel lehetne növelni a nézők aktivitását, pontosabb visszajelzést kapni tőlük egy-egy előadásról.

Egy ilyen széles spektrumot felölelő kötettől nem lehet elvárni, hogy szisztematikus, minden részletre kiterjedő legyen. A sokszor akadémikus pontossággal megírt, máskor esszé- vagy kiáltványszerűen személyes hangú (pár esetben korábban már publikált) cikkek inkább friss nézőpontokat, ötleteket kínálnak gyakorló színházcsinálóknak, egyetemi oktatóknak és kutatóknak – vagy pályakezdőknek. De hasznos forrásanyag a könyv a referenciák – társulatok, működési modellek és más praktikus szakkönyvek, internetes portálok – szempontjából is.

Szükség van meghatározásokra, körvonalazott kérdésekre, hogy le tudjuk írni a munkánkat, és mások munkájához is építő módon hozzá tudjunk szólni. A fluiditás, a nehezen definiálhatóság, az identitáskeresés ugyanakkor központi motívumai a kötetnek, és nyomasztóan telepszik a válaszokat kereső olvasóra, amikor ez a megfoghatatlanság bizonyos cikkek esetében felületességbe, általánosságokba csap át. Számomra azok voltak a leghasznosabb, legfelszabadítóbb írások, amelyek szerzői képesek voltak a fenti jelenségeket pontosan, képszerűen megragadni, vagy mertek egyszerűen lazák és személyesek lenni, mint például Anne Cattaneo, aki hat pontba foglalta a tanácsait pályakezdő dramaturgoknak:^[20] bízz a saját, eredeti gondolataidban, dolgozz a barátaiddal, szeresd a színészeket, azt keresd, ami nem illik a kánonba, védd a munkád, és kérd meg az árát, légy bátor, és bátoríts másokat!

Magda ROMANSKA, szerk., The Routledge Companion to Dramaturgy, London, New York: Routledge, 2015, 568 oldal

^[1] „A view from the bridge – The dramaturg’s role when working on a play in translation”, 275–281.
^[2] „Barrack-dramaturgy and the captive audience”, 466–471.
^[3] „From alienation to identity – Transnational communication of Russian-Izraeli theatre”, 130–135.
^[4] Peter ECKERSALL, „Dramaturgy in Australia and the case of Avast and Doku Rai”, 99–104.
^[5] Közösségi, kollektív színházcsinálás.
^[6] Margarita ESPADA, „Collaborative dramaturgy in Latin-American theatre”, 30–34.; Julie Ann WARD, „Documentary dramaturgy in Brazil”, 35–39.
^[7] A valóság kutatását a színházban az argentin teoretikustól és rendezőtől, Augusto Boaltól eredeztetik, aki 1971-ben alkotta meg például az „Újsághír Színház” fogalmát, mellyel megkérdőjelezte az újságírás objektivitását, és azt állította, hogy míg minden újságcikk fikció, az újsághír-színház valóság, mert egy hír, amely az újságban az újságíró fiktív interpretációja, csak a színpadon válhat valósággá. Boal célja volt az is, hogy népszerűvé tegye a színházat, és feloldja az előítéletet, miszerint a színpadon csak színészek állhatnak. Későbbi híres manifesztuma az „Elnyomottak Színháza.”
^[8] „Dramaturgy in post-revolution Iran: problems and prospects”, 68–74.
^[9] Mint például Lola Arias és Stefan Kaegi Paralell Cities című előadása vagy Matthias Lilienthal X-Wohnungen című projektje.
^[10] https://theatre.ampd.yorku.ca/2012/10/blog-the-ashley-plays/
^[11] Anne HAMILTON, „Freelance dramaturgs in the twenty-first century – journalists, advocates, and curators”, 118–123, 121.
^[12] Teresa STANKIEWICZ, „Who is the dramaturg in devised theatre?”, 192–196.
^[13] „The art of collaboration. On dramaturgy and diecting”, 213–216.
^[14] „Dramaturgs as artistic leaders”, 225–229.
^[15] Andrew Ian CARLSON, „Thinking like an actor. A guide for the production dramaturg”, 317–321.
^[16] Az „immerzivitás” fogalmával dolgozó társulatok és formációk például: dumb type, iCinema project, Back to Back Theatre, Kris Verdonck and A Two Dogs Company, Hotel Modern.
^[17] „EF’s visit to a small planet: Some questions to ask a play”, 403–407.
^[18] „Teaching deconstructively”, 397–402.
^[19] „Dramaturging non-realism – Creating a new vocabulary”, 408–413.
^[20] „Leadership advice to a dramaturgy student”, 241–244.