Az utóbbi néhány évben kezdtek közeledni egymáshoz a kortárs tánc és az urban dance képviselői. A fúzió emlékezetes eseménye volt 2019-ben a Collective Dope által szervezett [D]OPEN your move! elnevezésű ún. battle a Trafóban, ahol a két műfaj táncosai „párbajoztak” egymással, valamint a Flying Bodieszal közös szervezésű You are the Flow, amelynek keretében a Boráros Skateparkban egy akrobatikus, mindkét műfaj jegyeit magába olvasztó, aktív részvételre ösztönző előadás jött létre. JENNA JALONEN táncos-koreográfus, a Collective Dope ötletgazdája, CSUZI MÁRTON táncos, a parkourral is foglalkozó Flying Bodies motorja, KÁNTOR MÁTYÁS hiphoptáncos, a Vibes and Stuff és a Getdown mozgalom tagja, valamint a mindkét műfajban aktív és tapasztalt DÉRI ANDRÁS koreográfus, a bonni Cocoon Dance táncosa avatták be SZÁSZ EMESÉt a két műfaj ötvözésének miértjeibe és lehetőségeibe.

– Kezdjük egy kis fogalommeghatározással: mi az az urban dance?

Kántor Mátyás: Az urban dance kifejezés a nyugati partról ered, ahol a koreográfusok a különböző stílusokból (breaking, popping, locking, krumping) emeltek be mozdulatokat a koreográfiáikba, és ezt az egyveleget nevezték – helytelenül – urban dance-nek, amit már nem is az utcán, hanem stúdiókörülmények között táncoltak. Az ’urban’ kifejezés az afro-amerikai és latinx[1] táncosok számára ma is degradáló, mert a gettóból, például Dél-Bronxból jött feketék hivatalos megnevezése volt. A stílus kezdeményezői, a pionírok nagy erőkkel próbálják ezt a fogalmat kitörölni a szótárból, de ez elég nehéz, mert nagyon elterjedt. Én inkább hiphop- vagy klubtáncosnak szoktam magam nevezni, mert a house például klubokban alakult ki, tehát nem is sorolható az utcai táncok közé.

– Magyarországon kapcsolatba lehetett még kerülni ennek a stílusnak az underground gyökereivel, meg lehetett érezni a történetébe kódolt ellenálló, rebellis jelleget?

Déri András: Az én generációm már nem az eredeti kontextusában találkozott az urban dance stílusaival, a legtöbben táncstúdiókban ismerkedtünk meg a hiphoppal, úgy, mint mások a balettel, a kortárs tánccal vagy a néptánccal. Én személy szerint a kétezres évek elején kezdtem megérteni a hiphop lényegét, amikor eljutottam olyan jamekre, külföldi versenyekre, mint a Juste Debout Párizsban, és ott olyan emberekkel kerültem kapcsolatba, akik az autentikus, underground hiphop hiteles közvetítői voltak. Ezek a közösségi események és találkozások világítottak rá arra, hogy a hiphop és az ehhez a szubkultúrához köthető stílusok tánctechnikai palettája sokkal gazdagabb, mint amilyen kommersz képet kialakított róla a média. Másfelől ugyanebben az időben találkoztam a street dance-nek egy sajátosan európai vonalával, ami Franciaországban alakult ki, ahol nemhogy megtűrt műfaj, de kulturális támogatottsága van. Ott konkrétan már akkor voltak a hiphopra specializálódott színházak és előadóterek, ahol műhelymunkákból társulatok is kifejlődhettek, mint például a Trafic de styles. Az akkori csapatommal ebből a francia vonalból inspirálódva alkottunk színházi utcatánc/hiphop-előadást Színpadikus utcatánc címmel 2003-ban.

K. M.: Én a párbajokon keresztül jöttem rá, hogy miről szól ez az egész, jelen pillanatban pedig abban a folyamatban vagyok, hogy ezt a párbajkultúrát is lecsupaszítsam magamról, mivel ez is az európai szemléletet tükrözi. Amerikában ez egy életérzés, önkifejezési forma, ott ebben a közegben az emberek a táncon keresztül osztják meg egymással az életük történéseit, nem a párbaj dominál, hanem ez a kultúra ott van a mindennapokban. De hogy idáig eljussak, először meg kellett találnom azokat az eseményeket, ahol még körülbelül abban a formában élt ez a tánc, mint amikor kialakult. Például Hollandiában a Clubbing Forever volt ilyen, ahová a világ minden területéről érkeztek táncosok. Ott éreztem meg, hogy mi ez az életérzés, hogy miről szól ez a kultúra.

– És mi ez az életérzés? Mi az – és most a kortárs táncosokat is kérdezem –, ami megfogott benneteket az urban dance-ben? Jenna, a te tánckarriered ráadásul a balett felől indult.

Jenna Jalonen: Én már a kortárs táncon keresztül találkoztam az urban dance-szel, de ez nem volt számomra akkora változás, mint amikor a klasszikus balettből léptem át a kortárs táncba, ami egy nagyon nagy feleszmélés volt, hogy „aha, a táncnak van egy harmadik dimenziója is” – mert a balett számomra a forma tiszteletét jelentette, önmagában kétdimenziós. Az urbandance-stílusokkal a nővéremen keresztül találkoztam, aki utcai táncos volt Finnországban. Akkor én még nagyon erősen a klasszikus utamat jártam, de később, amikor Belgiumban éltem, sokat jártam bulizni különböző klubokba, house- és technopartikba, ahol a tánc egy újabb rétegét ismertem meg. Itt merültek fel bennem olyan kérdések, hogy egyáltalán mi az a tánc, mit jelent az, hogy színpadi tánc, vagy milyen az, amikor a tánc pusztán csak örömforrás. Addig csak szakmaként és előadó-művészetként tekintettem rá, de itt rájöttem, hogy van olyan formája a táncnak, ami a rituálékból ered.

Déri András. Fotó: Rózsa Sándor

Csuzi Márton: Bennem akkor kezdett kinyílni az utcagyerek énem, amikor elmentem Franciaországba parkourt tanulni, aminek nagyon hasonló a közege, mint az urban dance-nek. Riksásként dolgoztam, és volt köztünk pár urban táncos, akikkel esténként lejártunk a Clemenceau parkba, körbeálltunk a riksákkal, és ment a jammelés. Négy-öt hónapig csak álltam, és próbáltam megérezni a ritmust, de nem mentem be táncolni, aztán az ötödik hónapban összeszedtem a bátorságomat, és én is beugrottam a körbe. Bennem akkor még mindig az a szemlélet élt, hogy valamilyen kanonizált esztétikai rendszer alapján szeretnék valami faszát csinálni. És hát fasza is volt, egy moderntánc-színpadon megállta volna a helyét technikailag, de ott, akkor megkérdeztem magamtól, hogy miért is jövök én ide ezekkel a fiúkkal. Rájöttem, hogy nem azért, mert cool dolgokat akarok csinálni, hanem mert van ebben egy olyan vibe, szabadság, amit máshol, ezeken az underground stílusokon kívül nem nagyon találok meg. Ez újraértelmezett bennem egy csomó mindent, mert itt nincsenek szerepek, csak egy közösség van.

– Lehet azt mondani, hogy az urban dance a közösség felől nézi az egyént, a kortárs pedig inkább az individuum felől a közösséget? Hol metszi egymást a két műfaj a közösség–egyén koordinátarendszerben?

K. M.: A hiphop mindkettőről szól egyszerre. A közösségi ereje ennek a táncnak az afrikai gyökereiből ered. A rabszolgasorba hajtott feketéknek vasárnaponként a keresztény vallást kellett gyakorolniuk, de azon kívül mindennap összegyűltek, és folytatták a saját spirituális aktusaikat, amit angolul ’ring shout’-nak hívnak. Ennek része volt, hogy körben, az óramutató járásával ellentétesen mozogtak, tapsoltak, énekeltek, botokkal vagy lábbal adták a tempót, és ez az energia a traumák feldolgozására is szolgált. A cypher mint színtér ugyanez a hiphopban: egy biztonságos, kör alakú tér, ahol úgy fejezheted ki magad egyénként, hogy közben a közösség támogat.

J. J.: Az urban dance-nek valóban elképesztő közösségi ereje van, olyan, amivel nem találkozol a kortárs táncban. Brüsszelben, a kortárs tánc Mekkájában egy idő után elegem lett ebből a közegből, belefáradtam abba, hogy nézzük a világhírű kortárstánc-műveket, egyik fesztivál a másik után, és mindenhol az analizálás megy. A kortárs táncban ráadásul a nevetés az egyetlen megengedett azonnali reakció. Ehhez képest nagyon üdítő volt, hogy az urban dance-ben instant reakciók vannak, és mindenki azt fejezi ki, amit éppen gondol, ráadásul mindennek van létjogosultsága, minden értékes, még az is, ha például kortárs táncosként öt percig csak remegsz a színpadon. Ugyanakkor számomra minden színpadi műfajban evidens, hogy nem az a jó táncos, aki technikailag vagy formailag a legdurvább mozdulatokat végzi, hanem az, aki a legerősebben közvetíti azt, amit érez, és amiben végső soron a közönség vagy közösség is osztozni tud vele.

D. A.: Valóban, a hiphop színtere nem színházi jellegű tér, így a néző szerepe sem annyi, hogy csak befogad, és a végén tapsol, hanem folyamatos adok-kapok, energiaáramlás van. Ugyanakkor szerintem egyre több olyan kortárstánc-produkció is születik, ami „eredeti” funkciójában alkalmazza a táncot. A felvilágosodásban kezdődött és a 20. századra egészen felerősödött az a tendencia, hogy a művészet egyre jobban levált a vallásokról, és szekularizálódott. Ezzel szemben ma egyre több olyan kortárs előadással találkozom, ami nem csupán a formáról szól, de spirituális töltete és ihletettsége van. A 2019-ben bemutatott Mysterium Cosmographicum című előadásom is ebben a szellemben készült: gyakorlatilag egy interaktív közösségi rituálé, ahol az előadás végén a résztvevők csatlakozhatnak egy közös szabad táncba, pontosan úgy, ahogy egy hiphopeseményen a felforrósított táncparkettet ellepi az együtt vibráló közösség.

Cs. M.: Az egyéni és közösségi traumák feldolgozása a kortárs tánc létrejöttében is fontos szerepet játszott, hiszen a tánc esztétizálása és a különféle esztétikák dogmatizálódása sok művészben traumákhoz vezetett, ami végső soron a forradalmasítást és a megújítást eredményezte. Emiatt elvileg a kortárs táncban is minden mozdulatnak érvényesnek kellene lennie, de ezt a műfajt mégis megköti a környezet, a kontextus, egy mesterségesen kialakított gondolatrendszer, míg a hiphopban egy sokkal organikusabb szempontrendszer dominál. A két műfaj egymásra hatása következtében viszont egyre inkább ráébredünk, hogy a hiphop is kortárs tánc. A Flying Bodieszal nekem az az egyik célom, hogy észrevegyük: az urban táncosok, a parkourosok és a kortárs táncosok valójában ugyanazokat a területeket vizsgálják különböző oldalakról. Ha egyesítenénk az erőinket, rájönnénk, hogy számottevő réteg vagyunk a társadalomban. Ha ezek a közösségek, szubkultúrák egymásra találnának, létrejönne egy olyan new age kortárs kultúra, amelyet egyfajta személyes spiritualitás fog össze.

Csuzi Márton. Fotó: Ballán Emőke

– Értem, de a gyakorlatban hogy lehet a hiphop szabadságát, részvételi színházi jellegét, spontaneitását beemelni a kortárs táncba, amely még mindig alapvetően időbeli, térbeli és/vagy dramaturgiai keretek közé van szorítva?

J. J.: Külföldön, például Franciaországban, Hollandiában vagy Németországban a két műfaj már régóta együttműködik, sőt, a kettő fúziója támogatást élvez. Magyarországon még ott tartunk, hogy a két szcéna képviselői igazán még csak nem is ismerik egymást, nincs köztük kapcsolat. A [D]OPEN your move!-ot pont azért hoztuk létre 2019-ben, hogy a táncosok ismerkedjenek meg egymással, mert amíg a szakmán belül nincs átjárás, addig hiába várjuk, hogy közös előadások szülessenek. Ez a minifesztivál már lassan két éve volt, és azóta elkezdtek nyitni egymás felé a két irányzat táncosai: a kortárs táncosok járnak urban dance órákra, az urban táncosok pedig meg-megjelennek kortárs workshopokon. A You are the flow pedig olyan esemény volt, amikor egy kortárs koncepciót emeltünk be egy urban térbe. Most újabb Dope-eseményre készülünk, és meg is valósítjuk, amint lehet, több mint 300 ember előtt a Trafóban. Addig viszont nincs értelme.

D. A.: Egyre több az interaktív, performatív jellegű előadás, amelyik megkérdőjelezi az olyan konvenciókat, mint a dobozszínpad és a frontális nézőtér, sőt, akár ki is vonul szabadtérre, ahol jobban megvalósulhat a részvételi színház elképzelése. Az előbb említett Mysterium Cosmographicum darabomon túl tavaly nyáron a Fidelio Introduction című akcióimban is ezt az irányt képviseltem: Beethoven elektronikus feldolgozására léptem interakcióba parkok járókelőivel és parkourszerűen a terek tárgyaival, majd végül úrrá lett rajtam egy törzsi révület. De az urban dance és a konceptuális színház ötvözésére kiemelkedő példa a brazil koreográfus, Bruno Beltrão. Ő egy b-boy (breaktáncos – a szerk.), aki filozófiát tanult, és mára az egyik legismertebb kortárs koreográfus lett úgy, hogy eszköztárában az autentikus hiphopkultúrából merít. Amikor az előadását láttam a kollégáimmal, azzal viccelődtünk, hogy olyan volt, mintha a világhírű Anne Teresa de Keersmaeker valamelyik előadásának bboy-verzióját láttuk volna. A kortárs oldalról is hozok egy példát: amikor az ausztrál Antony Hamilton Black Project 1 és Meeting című koreográfiáit néztem a Trafóban, az volt az érzésem, hogy Hamilton mintha Jonathan Burrows konceptuális eszköztárát alkalmazta volna popping technikai elemekkel. És még sorolhatnám, hogy hány alkotónál tapasztalhatjuk a kortárs tánc és az urban dance szerves fúzióját.

– A táncoktatás mennyire tudná elősegíteni a két műfaj összekapcsolódását?

CS. M.: Külföldön azok a felsőoktatási intézmények, amelyek professzionális táncos képzést nyújtanak, tele vannak breakesekkel, hiphoposokkal – a táncos karrier fogalma ezeken a helyeken már kiszélesedett. Magyarországon a táncos pálya még mindig nagyon limitált keretek között mozog.

J. J.: Jelen pillanatban Magyarországon még olyan művészeti felsőoktatási intézmény sincs, ahol kifejezetten kortárs táncot oktatnának, bár a Goli (Budapest Kortárstánc Főiskola) jövőre indít kortárstánc-képzést. De ha van is ilyen képzés, abban is erősen dominál a balett, ami miatt egy urban táncos nem is fog jelentkezni, hiszen nem akar balettozni. Tehát az oktatáson, a professzionális képzésen itt nagyon sok minden múlik.

K. M.: Ez jó kérdés, mert valószínűleg a hiphop is akkor lesz elfogadott műfaj és művészeti ág, ha felsőoktatási intézményekben tanítják, mint külföldön. De ki taníthatna ott? A műfaj leghitelesebb képviselői általában nem rendelkeznek diplomával, hiába ér fel a tudásuk egy PhD-vel, vagy akár többel, és nemcsak könyvekből, analizálásból szerezték a tudásukat, hanem élettapasztalatként. Erre példa Moncell Durden hiphoppionír, aki egyetemeken dolgozik tánctörténészként, de a tudását saját személyes kutatásainak köszönheti. Sokat gondolkoztam ezen, hogy én például taníthatnám-e ezt a stílust úgy, hogy még nem jártam a műfaj őshazájában, Amerikában, de rengeteg tapasztalatot szereztem Európában, és a műfaj legjobb képviselőitől tanultam. Tény, hogy fehér európaiként vendégei vagyunk ennek a kultúrának. Sok évnyi tiszteletadás és a kultúra művelése sem biztos, hogy megadja a „belépőt” ahhoz, hogy ezt a kultúrát továbbadjuk.

Jenna Jalonen. Fotó: Dömölky Dániel

– Amikor a másik szcénából érkezett táncossal dolgoztok együtt, akkor mennyire zökkenőmentes a közös nyelv megtalálása?

J. J.: Amikor a BEAT ’I just wish to feel you’ című koreográfián dolgoztam Jonas Garrido Verwefttel, aki alapvetően breaktáncos, két év kellett ahhoz, hogy létrejöjjön a darab (amely később Lábán Rudolf-díjat nyert – a szerk). A közös munka abból indult, hogy tanulni akartunk egymástól: én house-t szerettem volna tanulni tőle, ő pedig kontakt improvizációs dolgokat tőlem. Közben nekem lett ez a ’dead body’-s ötletem, és elkezdtem vele megvalósítani, mert úgy láttam, hogy nagyon hasonló a fizikumunk, alacsonyak vagyunk, lent van a testközpontunk. De az alkotási folyamat közben is próbáltam magam ellen menni, hogy ne azokat a technikákat használjam, amiket már ismerek, hanem alakítsunk ki valami teljesen új dolgot közösen. Így is voltak nehézségek, mivel teljesen más volt a „nyelvezetünk”: neki például az jelentett nehézséget, hogy a próbafolyamat során akár egy órán keresztül improvizáljunk, mert ő a rövid formákhoz volt szokva.

K. M.: Amikor Horváth Nórával próbáltunk közös előadást létrehozni (a Beat című, szintén Lábán-díjas előadásról van szó, amely végül Ivanov Gáborral valósult meg – a szerk.), az akkori tudásommal, nézeteimmel nem tudtam belehelyezni magamat a színpadi környezetbe. Akkor még nagyon a párbajmentalitásban voltam, sok olyan külsőséget, gesztust használtam, amit a breaking alappozícióiból vettem fel, ahol magabiztosnak kellett mutatni magam, és ez a szemlélet a színházi kontextusban nem igazán működött, így akadtak nehézségek. Csak ezután mentem ki egy évre Svédországba, ahol rányílt a szemem a mélyen gyökerező hiphop kultúrára, és azóta próbálom ezeket a gesztusokat levetkőzni, hogy minél sallangmentesebben, önazonosabban fejezhessem ki magamat.

Cs. M.: Szerintem problémás megközelítés kortárs táncosként azt elvárni egy urban táncostól, vagy fordítva, hogy valósítsa meg azt mozgásban, amit én elképzeltem. Ezek az előzetes elvárások szülhetnek problémákat, de ez ugyanúgy igaz bármilyen kortárs táncos és kortárs táncos, balettos és kortárs táncos, hiphopos és balettos között zajló munkafolyamatra is. Annyi talán a különbség, hogy a kortárs táncosé előadói karrier, így megélhetési kényszerből sok kortárs táncos azt is hajlandó megcsinálni, amit amúgy nem akar.

K. M.: Én is úgy vettem észre, hogy azok a táncosok maradnak a leginkább őszinték, akik anyagilag nem függnek a tánctól, és lehetőségük van arra, hogy kikapcsolódási, kulturális és kommunikációs eszközként használják azt. Számomra nagy dilemma, hogy a közönségnek vagy inkább csak „terápiás” céllal, magamnak és a közösségnek táncoljak-e. Gyönyörű, ha valaki karriert épít a táncból, de úgy látom, hogy sokszor elvész közben a művészi szabadság.

– Ez felveti azt a kérdést, hogy melyik műfajban milyen minőségben van jelen a táncos: valamilyen színpadi entitásként, szereplőként vagy civil mivoltában, illetve hogy hol van ezek között a határ.

D. A.: Szerintem lehet valaki életvitelszerűen urban táncos úgy, hogy közben ennek a formanyelvnek a felhasználásával hoz létre színpadi előadásokat. Persze a kortárs tánc alapvetően a kísérletezésről szól, tehát arról, hogy felfüggesztjük az addigi rutinunkat, megkérdőjelezzük a konvenciókat, újradefiniáljuk magunkat és azt, amit csinálunk. Arra is láttam viszont példát, hogy valaki olyan gesztusokat helyezett kortárs kontextusba, amelyek alapvetően az ő hiphoptáncosi identitásának voltak a részei. Szerintem itt a tudatosságon van a hangsúly, hogy milyen mindsettel tesszük mindezt, hova pozícionáljuk magunkat. Mert ha tudatosan absztraháljuk akár az előadói energiát, a jelenlétet, vagy csak pusztán a technika szintjén az urban dance eszközeit, akkor látjuk a párhuzamot: az a fajta tudatosság, amit az urban táncosok freestyle improvizációjában látunk, nagyon hasonló ahhoz, amit, mondjuk, egy kortárs táncos a Forsythe-technika rendszerében csinál. Vagy ahogyan a popping egyik alstílusában, az ún. illusion style-ban izolálnak, az szinte egy az egyben megfelel a fizikai színház pantomimjának. De ha Lábán Rudolf nyelvén elemezzük a hiphopot, az is azt támasztja alá, hogy technikailag az urban dance az egyik legkomplexebb és legelőrehaladottabb kortárstánc-irányzat.

Cs. M.: Szerintem már a kortárs táncban sem igazán beszélhetünk szereplőkről, én legalábbis a tapasztalataimat, traumáimat, élményeimet dolgozom fel úgy, hogy közben meg is osztom – pont úgy, mint ahogy egy hiphoptáncos teszi. És úgy látom, hogy az utóbbi időben a progresszívebb táncirányzatokra is jellemző lett, hogy sokkal inkább megosztásban, mint előadásban gondolkodnak. A karakter ilyenkor spontán módon, a flow-ban jön létre, nem pedig előre megkonstruált módon. És szerintem egyébként ezért van értelme hiphopot meg kortárs táncot is nézni, mert azokban valami zsigeri élményt osztanak meg velem.

J. J.: Én nemrég a mentorommal pont erről a témáról beszélgettem, és arra jutottunk, hogy a táncban nincs karrier. Nekem a tánc életmód, egy létezési forma. Viszont előadóművészként van karrierem. Lehet, hogy urban dance körökben a táncosok kevésbé tekintik magukat előadóművésznek, de közben karriert csinálnak, például tanárként.

Kántor Mátyás. Fotó: Auxner Péter

– Most, amikor nincs lehetőség közösségi eseményeket tartani, hogyan tudjátok a feszültséget levezetni?

K. M.: Nagyon érzékelem a közösség hiányát, de ha arra gondolok, hogy mi az alapja a hiphoptáncnak, a house-nak vagy a poppingnak, az a zene. Engem a zene tud a mélypontokból kihozni. És elgondolkoztam, hogy vajon mi az a nélkülözhetetlen alap egy kortárs táncosnak, ami nekem a zene, mert úgy vettem észre, amikor kortárs táncosokkal dolgoztam, hogy a zene számukra másodlagos dolog. Nem tudom, lehet-e azt mondani, hogy nekik a színpad egy fundamentális elem.

J. J.: Szerintem igen. Lehet, hogy ez valahol nárcisztikus, de nálunk a néző az, ami az urban dance-ben a közösség. Közönség vagy közösség. És abszolút érzem az előadások hiányát, hogy nincs fórum, ahol feldolgozhatom az élményeimet, ahol átcsatornázhatom azokat akár egy karakteren, akár magamon keresztül. Nagyon kíváncsi vagyok, hogy milyen pszichológiai hatása lesz ennek a helyzetnek. Mert csomó embertől azt hallom, hogy depresszióban vannak.

Cs. M.: Igen, végig erre gondoltam! A közösség és közönség fontossága is közös a két műfajban, de ezen túl az is kérdés, hogy mi az a közvetítő közeg, ami előidézi ezt az élményt, amiből aztán a táncom alakul. Én más inspirációs forrásokat is felhasználok erre, mint a zene, de tulajdonképpen ugyanaz történik mindkét esetben: felidéződik egy élmény a zene, a ritmus, a kép, a szituáció, a közösség, a helyszín által, és ez alakítja a mozgásomat. Szerintem ebben is ugyanúgy gondolkodunk.

[1] A latino/latina kiváltására szolgáló nemsemleges neologizmus.