Új, amerikai – magyar együttműködésben megvalósuló projektünkben azt vizsgáljuk, hogyan közelítsük meg a PC (political correctness, politikai korrektség) kérdését az előadóművészetek területén. Egyre több a vita a diverzitásról és arról, hogyan tudna megjelenni a diverzitás az előadóművészetekben. Kik ma az előadók, az írók, kik a rendezők, világszerte és Magyarországon? Mi a helyzet a reprezentáció problémáival? Hogyan egyeztethető össze a művészeti szabadság a sokféleség etikai követelményével? Ezekről a fontos és aktuális, mégis nehezen megközelíthető kérdésekről beszélget amerikai alkotókkal, kurátorokkal, a művészeti felsőoktatás tanáraival a Színház új sorozatában Upor László.

Alisa Solomonnal, a New York-i Columbia Egyetem professzorával, kritikus-szerzővel Upor László budapesti dramaturg, műfordító, egyetemi tanár beszélgetett.

Alisa Solomon. Fotó: Ed Ellington, III.

Upor László: Ez a beszélgetés a legelső egy olyan sorozatban, amely az úgynevezett „politikai korrektségnek” a szólásszabadsághoz és az alkotói szabadsághoz való viszonyát járja körül – különös tekintettel a színházi területre.

Gyakran tesszük föl magunknak a kérdést, vajon kinek miféle érzékenységére kell tekintettel lennünk, és ebbéli igyekezetünkben miként ne korlátozzuk a szólás és alkotás szabadságát…

Alisa Solomon: Először is megkérdőjelezem a beszélgetés kiindulópontját. Ellenzem a „politikai korrektség” kifejezés használatát. Ez egy nyolcvanas-kilencvenes években meghonosodott címke; az az amerikai jobboldal kreálta, amely azóta más megnevezéseket használ – úgy, mint „betiltáskultúra” satöbbi. Amint ezen kifejezések valamelyikét veszi át valaki, ezzel máris azt jelzi, hogy elutasítja a mások által talán jogosan megfogalmazott aggodalmakat. Nagyon könnyű rögtön a legszélsőségesebbnek tűnő példákat elővenni. „Tessék, itt ez a szörnyű eset, nézzétek, milyen rémesek ezek a figurák, és nézzétek, hogyan akarják elnémítani mások hangját – ezt bizony nem engedhetjük!”. Sokkal több értelme van jó nagyot hátrébb lépni, és alaposan megvizsgálni, mik is azok az aggodalmak és valódi kérdések, amelyek olykor tényleg túlzásnak tűnő reakciót szülnek ugyan, de fontos értékeket tükröznek.

– Ez igaz. De néha mégis érdemes a szélsőséges példákat megvizsgálni, mert növelhetik az érzékenységet. A sokk elmúltával könnyű kifejteni: „Nézzétek, valójában itt erről van szó, erről szól a valós aggodalom, és akár túl messzire mentek példánk szereplői, akár nem, magát a problémát komolyan kell vennünk.”

– Több dolgot is ki kell itt bogozni. Kezdjük azzal, hogy vajon korlátozva van-e bárkinek a szólásszabadsága? Sokan tiltakoznak az ellen, amit ma „betiltás-kultúrának” is neveznek. De valójában azért reklamálnak, mert felelősségre vonhatók lettek. Senki nem hallgattatja el őket. Továbbra is publikálnak, alkotnak, interjúkat adnak, posztolnak, továbbra is nyilvánosan hallatják a hangjukat, mégis mindent telekürtölnek azzal, hogy be vannak tiltva, pedig csak kritika éri őket, miután olyat mondtak, amiért talán felelősségre vonás járna. Ez tehát a legelső: vajon beszélhetünk-e itt cenzúráról? Vagy pusztán kritikáról van szó? A kettő nem ugyanaz.

– Egyáltalán nem. De adódik a következő nagy kérdés: ki hozhat szabályokat, ki állapíthatja meg a normát? Mi a kollektív önvédelem megfelelő formája? Hogyan védjük meg önmagunkat mint társadalmat a vállalhatatlan nézőpontokkal és szófordulatokkal szemben? Valahol, valahogyan kőbe volnának vésve valamiféle végső értékek, mint a tízparancsolat?

– Olyat biztos nem mondanék, hogy „bízzuk a piacra”.(nevet) Nem hinném, hogy vannak szabályok, vagy hogy bárkinek felhatalmazása volna megalkotni ilyen szabályokat. Hacsak nem akarunk sztálinista módon működni. Ez különösen igaz a szólásszabadságra, sőt a mi esetünkben még egyértelműbben arra, ami a színházban történik. Mi biztosan nem fogunk szabályokat alkotni. És egyáltalán: ki az a „mi”?

– Pontosan.

– Viszont elősegíthetjük, előmozdíthatjuk, támogathatjuk olyan platformok megszületését és működését, ahol a sokféleség hangján nyílik alkalom a történések megvitatására. És a művészek majd vagy reagálnak erre a diskurzusra, vagy nem. Egyesek megtámadva érzik magukat és cenzúrát kiáltanak, noha valójában nem arról van szó. Talán egyszerűen csak kritika éri őket olyanok felől, akik régebben nem voltak részesei a párbeszédnek. E téren változás zajlik, ami talán kicsit megijeszthet egyes művészeket, akik eddig korlátlan szabadságot élveztek, úgy érezték, hogy jár is nekik ez a korlátlan szabadság, és most szembe kell nézniük a kritikus véleményekkel. Méghozzá nemcsak ugyanannak a maroknyi – nálunk legalábbis – idősebb fehér férfinak a kritikus véleményével, akik a színház körüli diskurzust uralják. A közösségi média – összes hibájával együtt és annak ellenére, hogy néha a hisztériakeltés melegágyává is válhat – szintén demokratizál, és a korábbinál sokkal több hangot kapcsol be a párbeszédbe. Vagyis nem hinném, hogy a szabályok megalkotása volna a kulcs, hanem az, hogy adott művekre milyen módon reagálunk.

– Adott műre reagálni annyit tesz, hogy a mű addigra már létezik, azaz nem előzetesen szabályozzuk, mit és hogyan lehetne.

– Igen. A kritikai diskurzus általában így működik, nem? (nevet) Ugyanakkor ezeknek a párbeszédeknek az alapján megfogalmazhatunk magunknak bizonyos tanulságokat és ajánlásokat, hogy a jövőben miképpen dolgozzunk. Vegyük azt a példát, amikor bizonyos nézők hevesen reagálnak a nőket érő szexuális bántalmazás színpadi ábrázolására. Vajon ezek az emberek joggal tiltakoznak, vagy csak helytelenül értékelik a látottakat? Hogyan oldjuk fel ezt a dilemmát? Ha színházi rendező, szerző vagy egy társulat helyébe képzeled magad – és olyan művet hozol létre, amelyben mondjuk nemi erőszak szerepel –, akkor érdemes feltenni magadnak bizonyos kérdéseket még a próbaidőszakban. „Vajon egyszerűen csak bemutatom a bántalmazást, vagy valamiképp kritikai kontextusba helyezem?” A reakciókból tanulhatunk. Ahelyett, hogy támadva védekeznénk: „Ostoba népek, mindent szó szerint vesztek, és nem értitek a lényeget”, jobb hátrább lépni, és azt mondani: „Igen, így nagyon direktnek látszik egy az egyben, de nem ez volt a szándék. És vajon hogyan tehettük volna egyértelműbbé, hogy nem egyszerűen az erőszakot, a traumát és a nők lealacsonyítását akartuk színpadon reprodukálni, hanem szeretnénk valamit mondani róla?” Esetleg megkérdezhetjük önmagunktól őszintén: vajon tudunk-e valamit mondani róla anélkül is, hogy magát a bántalmazást konkrétan bemutatnánk? Ezt a diskurzust hasznos lehet a próbaterembe behozni. És ennek egyik módja az, ha nem csak védekezünk-támadunk, amikor kritika ér, hanem esetleg beinvitálunk a próbákra olyan embert is, aki másfelől nézi a dolgokat. Nem azért, hogy cenzúrázzon, nem azért, hogy megmondja, ilyet nem tehetsz, hanem mondjuk olyan dramaturgot, aki…

– Az „emberek” dramaturgja…

– Igen! …aki másfajta tapasztalatokat, más szempontokat hoz be, és azt mondhatja: „Nézd, ha ezt így viszed színre, számíthatsz a következő visszajelzésekre…”

– Sokszor én is így szoktam érvelni, ha egy próbafolyamatban részt veszek: „Amit most csinálsz, ezt és ezt jelenti, világos, ugye? Vagy: „Amit most csinálsz, jelentheti ezt vagy ezt, esetleg ezt…”

– Pontosan.

– „…és ha ezek bármelyike ellentétes a szándékaiddal, rajta kell lennünk, hogy kizárjuk azt a lehetőséget.” Dramaturgként, kritikusként – sőt, nézőként is – az a szerepem, hogy szembesítsem az alkotókat azzal, amit csináltak vagy épp most csinálnak; és ha az én értelmezésem szerint ez ellentétes az igazi szándékaikkal, akkor erre figyelniük kell. Másrészt viszont nagyon is egyetértek sok elődünkkel abban, hogy a művészet legyen felforgató. Ha túlzottan vigyázunk arra, nehogy valakit felzaklassunk, valami nagyon lényegeset veszíthetünk el. Más szóval: ne akarjuk megmondani a nézőknek, mit hogyan értsenek, mit kezdjenek azzal, amit látnak. A színházi élménynek nagyon is fontos eleme a zavar és tanácstalanság.

– Egyetértünk.

– Sokan hisznek a sokkterápiában, és kitartanak amellett, hogy a műalkotással valamiféle traumát kell okoznunk, nem pedig megnyugtatni a nézőket. Hogy jóval a nézőtér elhagyása után is érezzenek, gondolkozzanak. De hogyan találjuk meg az egyensúlyt? Mennyire korlátozzuk magunkat, amikor úgy döntünk: „na jó, ez már túl sok lesz”?

– Bizony. De ezeket a kérdéseket őszintén kell föltenni magunkat, nem pedig mentségként használni, mondván: „Hát, én bizony ezt meglépem, hiszen a közönségemet úgysem tudom megvédeni.”

– Igen, de nagyon-nagyon keskeny a határvonal, ahol eldől, vajon te mondod-e meg a nézőnek, hogyan értse, amit lát. Ha valami „rossz” történik a színpadon, ám nagy villogó piros felirattal rögtön jelzel is: „Figyelem, ez olyan, ami szerintem is rossz”, talán azonnal lerombolod a hatást, amit létrehoztál.

– Így van. De nem hinném, hogy itt ellentmondás volna. Amit az imént a dramaturgiai folyamatról mondtál, nagy teret nyit. „Mit szeretnénk elérni?” Lehet, hogy a cél felzaklatni, megzavarni, új kérdéseket felvetni. Ugyanakkor különböző módokon lehet felelősen viselkedni… Nemrég az Egyesült Államokban mindenféle frázisok keringtek a „biztonságos terek” témájában. Hogy a tanterem legyen biztonságos tér, a színház legyen biztonságos tér. Én minden kurzus elején elmondom a hallgatóimnak, hogy ez a tanterem nem biztonságos hely. A gondolat veszélyes. A várható viták talán felzaklatnak, lehet, hogy kényelmetlenül érzed majd magad, újra kell gondolnod dolgokat. Nem, biztonságra nem számíthatsz, de a kölcsönös tiszteletre igen. Szerintem ez hasznos különbségtétel.

– Nagyon fontos különbségtétel. Mennyire legyen tehát biztonságos tér a színház a nézők számára?

– Semennyire! Nem az.

– Vagy a kölcsönös tisztelet helye?

– Ez két különböző dolog…

– Persze.

– …és az egész nem is egyszerű. Ahogyan engem, biztos téged is sokszor felháborított valami a színházban. A mű eszmeisége, a csapnivaló játék, millió más. Sértve érezzük magunkat. De aztán, tudod, kimegyünk a színházból, leülünk egy sörre, és dühöngünk rajta. Az, hogy felbosszantanak, sértenek, benne van a pakliban. Ahogy az is, hogy lenyűgöznek, elkápráztatnak. Rengetegféle érzés. Igen, megsérthetsz, felháboríthatsz. De vajon szükséges-e? Ismét: mi a szándék, mi a cél? Lehet a rasszizmust, nőgyűlöletet, homofóbiát, idegengyűlöletet ábrázolni úgy, hogy nem vagy rasszista, nőgyülölő, homofób, idegengyűlölő stb. És ezek nagyon komoly kérdések, amelyekkel a művésznek munka közben meg kell küzdenie. De figyelmen kívül hagynia őket, azt hiszem, nem szabad.

– Rendben. Gyakran felháborodsz, de aztán – ahogy mondod – elmész egy sörre, kivitatkozod a dolgot a szervezetedből, adott esetben akár az alkotókkal. De a közönség soraiban – ahogyan a társadalom egészében – vannak kiváltságosabbak és hátrányos helyzetűek. Mi – te, én és még sokan – a kiváltságosok közé tartozunk az iskolázottságunknak, korábbi szabadságélményeinknek és egyebeknek köszönhetően, ezért ezeket a kisebb konfliktusokat könnyebben tudjuk kezelni, mint más nézők. Hova célozzunk tehát alkotóként, amikor a majdani közönséget magunk elé képzeljük? Alisa Solomon professzorasszony számára alkossunk, vagy John Smith számára, aki esetleg az általános iskolát sem fejezte be, és nincs úgy felvértezve, ahogyan mondjuk mi ketten? Egyáltalán: mennyire kell magunk elé képzelnünk a közönséget? Mennyire kell a képzeletünket behatárolni, mondván:„Vigyázat, lesznek ám a nézőtéren olyanok, akik nem tudják majd dekódolni az én csodálatos művészi látásmódomat”?

– Olyanok mindig lesznek. És ezt nem mindig az fogja meghatározni, hány osztályt végzett az illető, vagy hogy mennyit jár színházba, mennyire ismerős neki a közeg. Számtalan ok játszhat közre. Amúgy pedig senki sem lehet egy teljes közösség szószólója. Három éve, amikor az afroamerikai meleg drámaíró, Jeremy Harris Slave Play (Rabszolgadarab) című drámáját bemutatták, egyaránt voltak olyan afroamerikaiak, akik bántónak találták és olyan afroamerikaiak, akik az amerikai rasszizmus továbbélésének fontos és úttörő kritikájaként üdvözölték. És dicsérték fehérbőrű kritikusok és nézők, meg olyanok, akik sem nem fehérbőrűek, sem nem afroamerikaiak. Vagyis egyetlen közösség részéről sem számíthatunk egységes reakcióra. Itt térünk vissza oda, hogy a próbateremben teljes őszinteséggel kell föltenni magunknak a kérdést: milyen értékeket szeretnénk közvetíteni. Mindig is lesznek olyan esték, amikor – ahogy a régi történetben – valaki megpróbál fölszaladni a színpadra, hogy megmentse Desdemonát. Mellesleg órákon át elemezhetnénk ennek a darabnak és ennek a jelenetnek a különféle jelentésrétegeit és lehetséges üzeneteit faji és genderperspektívából nézve. Már erre az egyetlen gyilkossági jelenetre szorítkozva is.

– Ez így van, de azt senki nem hiszi, hogy a jelenet feleséggyilkosságra buzdít.

– Nem. Legalábbis amennyire én tudom. Nem. De azért többféle módon színre lehet vinni ezt a jelenetet, igaz? Lehet nagyon naturalista és nagyon erőszakos. Lehet visszafogott és titokzatos. A rendező rengeteg megoldást választhat. Lejátszódhat akár színen kívül is.

– Mint az ógörög tragédiákban.

– Számtalan módon meg lehet jeleníteni. Nem, tényleg nem sugallja azt, hogy bárkinek meg kellene gyilkolnia a feleségét, azt viszont sugallja, hogy a feketék természettől fogva erőszakos természetűek, nem?

– Nem. Olyan frusztrált embereket mutat meg, akiket becsaptak, és akikkel valótlanságokat hitettek el.

– Így van, persze.

– Nem arról van itt szó, hogy a feketék rosszabbak a fehéreknél, és hogy egy sötétbőrű ember megöli a feleségét olyan helyzetben, amikor egy fehérbőrű nem tenné. Nem hiszem, hogy lehet úgy értelmezni, mintha…

– De szerintem lehet. Egyetértek az olvasatoddal, de tény, hogy a szereplő mór, és a bőrszínére bizonyos vonatkozásokban hivatkoznak. Számos Shakespeare-elemző fogalmaz meg olyan érdekes gondolatokat a darab és a jelenet belső dinamikájával kapcsolatosan, amelyekben kiemelt jelentőséget kap a faji szempont. Nem arról van szó, hogy ne mutassák be a darabot, nem arról van szó, hogy Shakespeare rasszista és be kell tiltani. Csak arról, hogy vitassuk meg, mit is látunk valójában a színen.

– Ez persze rendben van, de a dráma nem ezzel a jelenettel indul. Azzal kezdődik, hogy Othellót mindenki gyűlöli, mert fekete. A cselekmény nem azért alakul úgy, ahogyan, mert a címszereplő fekete, hanem azért, mert idegennek tekintik ebben a közegben. Nem rá kell haragudni. Ha valakit hibáztatni akarsz, a közösséget kell hibáztatni. Ez az üzenet pedig éppen ellentétes azzal, hogy Othello rossz ember, mert fekete.

– Világos! Ez egy hagyományos, pontos és tiszta olvasat. De mint mindannyian tudjuk, ami a színpadon zajlik, sosem légüres térben történik. Körülötte ott a különféle kulturális termékekből kialakított kép, a nyilvánosan megfogalmazott gondolatok, a törvények és politikai akciók. Sosincs tiszta lap, amikor az ember besétál a színházba.

– Korábban már érintettük a reprezentáció érzékeny témáját. Nem hinném, hogy akad épeszű ember, aki ellenezné a kultúrák és szubkultúrák szélesebb spektrumú megjelenítését, illetve tagadná annak szükségességét. Nagyon fontos dologról van szó. Nálunk, Magyarországon például nagyon szűk a színészek „spektruma”, és bizonyos társadalmi rétegeknek egyáltalán nincs meg a színpadi reprezentációja. Ezen pedig sürgősen változtatni kell. Ugyanakkor van ennek a kérdésnek egy másik oldala is: sokan gondolják úgy, hogy egy bizonyos csoportba tartozó figura szerepét csak ugyanabból a társadalmi csoportba tartozó színész alakíthatja. Csakhogy: ha ezzel egyetértek, az azt jelenti, hogy ír szerepet csak ír, feketebőrű szerepet csak feketebőrű színész alakíthat – amiből viszont az is következik, hogy feketebőrű színész nem játszhatja fehér figura szerepét.

– Ebben nem értünk egyet. A magyarországi helyzethez nem tudok hozzászólni, de az amerikaihoz igen. Nagyon bonyolult és árnyalt kérdésről van szó, amelyben sok a változó. Milyen darabról beszélünk? Realista? Szürrealista? Valamilyen fura kísérleti dolog? Van tehát ez az aspektus. Aztán ott a környező kultúra és történelem kérdése. A reprezentáció versenypályája – legalábbis az Egyesült Államokban – nagyon is lejt. És az ebből fakadó feszültségek újra és újra előjönnek. Amikor vagy fél évtizede a Gilbert és Sullivan Társaság készült bemutatni a Mikádó-t, és a plakáton „sárgára” maszkírozott fehér színészek tűntek föl, ez nagy vitát kavart és feszültséget keltett, méghozzá szerintem jogosan. Nálunk ugyanis nagy múltra néz vissza az ázsiaiak sztereotip, karikaturisztikus ábrázolása, sőt, az ázsiaiak, illetve az ázsiai származású amerikaiak kultúrája másképpen nem is igen jelenítődik meg[1]. Vagyis ezt az esetet sem lehet önmagában, légüres térben vizsgálni, csakis a szélesebb kontextusban. Ez tehát az egyik dolog. A másik, hogy milyen mértékben számít a fehér bőrszín és rassz alapvetőnek, általánosnak, ezzel szemben az összes többi faji és etnikai kategória partikulárisnak és az általánostól eltérőnek. Ezzel összefüggésben: mely darabok számítanak a kánon részének és úgymond univerzálisnak és melyek nem – mindennek következtében pedig mennyire számít a színész faji, etnikai identitása. Nem mindegy, hogy a szóban forgó darab a Hamlet, vagy A napfény nem eladó[2]. Egyszerűen nem ugyanazt a teret töltik be esztétikai, kulturális, politikai értelemben és reprezentációs szempontból. Ha A napfény nem eladó bemutatására készülsz – amelyben az egész cselekmény akörül forog, hogy egy fekete család nem költözhet arra a környékre, ahová szeretne –, akkor nagyon fontos, hogy ez a család valóban feketebőrű legyen. Hiszen erről szól a darab. Nem az „emberi lét” általános kérdéseiről. Részben mert még nem tartunk ott, hogy felfogjuk: egy fekete család egyedi története éppenséggel az emberi lét alapkérdése.

– De akkor ezzel azt is mondod, hogy egy ilyen darabnak nincs esélye Magyarországon színre kerülni.

– Lehet. Lehet, hogy nincs. És részben azért nagyon nehéz erről a témáról beszélni, mert ahhoz, hogy igazán komolyan beszélni lehessen róla, gyakran szóba kell hozni felismerhető, vizuálisan dekódolható rasszjegyeket. És ez igazán nagyon kényes téma. Komoly vita tört ki, amikor egy 2004-es Hegedűs a háztetőn-felújításban Alfredo Molinára osztották Tevjét. Jöttek a hamis, abszurd kifakadások, hogy nem zsidó színész játssza a szerepet, és hogy ez milyen rettenetes. Ma már hála az égnek nincs fogalmunk arról (legalábbis többnyire), milyen a „zsidós” külső. És ha mégis, hát Alfredo Molina éppúgy megfelel ennek a képnek, mint bárki más. A színésznek el kell végeznie persze a felkészülés aprómunkáját, meg kell értenie a figura kulturális hátterét, el kell sajátítania egy bizonyos beszédmódot, hanglejtést, és így tovább. Igen, el kell végeznie a házi feladatot. De amikor távolkeleti vagy feketebőrű figuráról van szó, akkor olyan látható karakterjegyekről van szó, amelyekről nagyon kínos beszélni, de amelyek miatt részben erre a beszélgetésre szükség van egyáltalán. Amikor a figura identitása számít, akkor – igen – az is számít, milyen hátterű színész játssza.

– Ez mind világos és egyértelmű, és nagyrészt egyet is értünk. De térjünk vissza ahhoz a kérdéshez, amit magad is szóba hoztál korábban: a realizmus, illetve naturalizmus kérdéséhez. A színház nem feltétlenül realista, a színész pedig nem azonos a szerepével. Ha nőt csak nő játszhat, férfit csak férfi, heteroszexuális szerepet csak heteroszexuális színész, akkor nehéz érvelni bizonyos előadások „színvak” szereposztása mellett.

– Nem így látom. De ismétlem, az amerikai vonatkoztatási rendszerről beszélek. Különbség van a „színvak” és a „színtudatos” szereposztás között[3]. Hadd fejtsem ezt ki, mert fontos különbségről van szó. Ha egy darab belekerül a nyugati kánonba – olyan darab, amely az emberiség egzisztenciális, metafizikai kérdéseit, problémáit, válságát nem is tudom micsodáját boncolgatja… szóval amikor úgy tekintjük, hogy az emberi létről, mint olyanról szól, nem számít, milyen hátterű színész alakít egy szerepet. Mi több, egy fehérbőrű – mondjuk ír származású – színész kulturális értelemben nem fér könnyebben hozzá Torvald szerepéhez, mint egy afroamerikai színész. Ugyanolyanok a tapasztalataik, ugyanaz a hozzáférésük, ugyanolyan aprómunkával kell felkészülniük arra, hogy eljátszhassák ezt az „univerzálisnak” tekintett figurát, mint bárki másnak. Azaz egy mákszemnyivel sem autentikusabb olyan fehér színésszel játszatni a szerepet, akinek a dédszülei Írországból érkeztek, mint egy olyan afroamerikai színésszel, akinek az üknagyapját és üknagyanyját rabszolgaként, láncra verve cipelték Amerikába. Ugyanannyi közük van Torvaldhoz, ugyanolyan távoli nekik a 19. század végi Norvégia, és ugyanúgy megvan rá a módjuk, hogy személyes tapasztalataikkal dúsítsák a szerepet, miközben elvégzik a szükséges házi feladatot. De ugyanez áll Hamletre vagy Arkagyinára is. Vagy a hasonló klasszikus szerepek bármelyikére. Abba a kategóriába tartoznak – és talán nem kellene, hogy így legyen, de történelmileg így alakult –, ahol alakjuk vélt általános érvénye már nem kapcsolódik az őket megformáló színész sajátos kulturális hátteréhez. Miközben – hogy újra ezt a példát hozzam fel – A napfény nem eladó, illetve August Wilson, Suzan-Lori Parks vagy más nagyon fontos afroamerikai szerzők darabjai esetében a figurák feketebőrű emberek egy bizonyos helyzetben, amelyben feketének is kell őket látnunk a színen, tehát feketebőrű színészeket igényel a színreállítás.

– Csakhogy nálunk nincsenek fekete színészek, ahogy ázsiai származásúak sem, ami tehát leszűkíti a magyar színpadon bemutatható darabok körét.

– Igen. Leszűkíti. Valószínűleg azt a kérdést érdemes föltenni, hogy milyen értékek védelmében érdemes nem bemutatni színpadon ezeket a darabokat a maguk teljességében – illetve milyen alternatív megoldások révén találkozhatnak mégis a közönséggel ezek a művek. És, igen, ez egyfajta áldozat a magyar nézők, a magyar színészek, rendezők, tervezők részéről, akik esetleg szeretnének közvetlen párbeszédet folytatni az adott drámával. Igen, ez áldozat. De másrészről milyen értéket mutatunk vajon fel? Senki nem akarja Magyarországot „büntetni” a népesség összetétele miatt. Nem ez a cél.

– Errefelé hozzá vagyunk szokva, hogy ázsiai, afrikai, amerikai, ír, cseh és egyéb szerepeket eljátsszunk, illetve hogy olyan magyarul beszélő magyar színészek jelenítsék meg őket, akiknek a bőrszíne történetesen fehér. Ebben az országban mind az alkotók, mind a nézők hozzá vannak szokva az efféle elvonatkoztatáshoz. Egyszerűen természetesnek vesszük, hogy a színpadon látott személy most épp fekete. A másik meg olasz. El kell hinnünk, hogy fekete, illetve olasz, akit egyébként a magyarul beszélő szomszédunk alakít. Ez is hozzá tartozik „a hitetlenség szándékos felfüggesztéséhez”. Ezért aztán ezen a ponton, azt hiszem, nem értünk egyet.

– Az nem baj. És én sem biztos, hogy tökéletesen egyetértek önmagammal. (mosolyog) Bár általában egyet szoktam érteni. Nagyon kényes kérdés ez. És okkal az. Okkal.

[1] Amerikai színpadon régebben feketebőrű színész nem játszhatott, ugyanakkor feketére maszkírozott fehér színészek alakítottak – sztereotípiákból megalkotott – fekete szerepeket. Ez a „blackface”-nek nevezett megjelenítés meglehetősen degradáló, és ma már tabunak számít. Ennek megfelelő az ázsiai figurák hasonló jellegű ábrázolása, a „yellowface” is. Minden mai – akár reflektált – „sminkes” megoldást ebben a társadalmi-kultúrtörténeti összefüggésben kell néznünk.
[2] Lorraine Hansberry darabját – amelynek eredeti címe A Raisin in the Sun – 1959-ben mutatták be; később kétszer is megfilmesítették. UL
[3] Colourblind casting: amikor egy szerepet nem a darabban megjelölt etnikai identitású, fizikai adottságú (testalkatú, hajszínű) színész alakít – például afroamerikai színésznő játssza Rosalindát –, de ebből nem következik semmi, azaz mintha „nem is látnánk” a bőrszínét, testalkatát. Ezzel szemben a colour-conscious casting lényege, hogy az írott darabban meghatározottól eltérő etnikai, illetve kulturális identitású színész megjelenése egyben a szerepet is „átírja”, azaz a színész identitása „átragad” a szerepre is – az előző példánál maradva: „látjuk” a színész testi adottságait, tehát Rosalinda maga is fekete bőrű figurává válik, és ez jelentőséget nyer az előadásban – UL

To read the interview in English, click here!