Fesztivált rendezni idén Moszkvában sem volt egyszerűbb, mint máshol, a szervezők viszont nem mondtak le arról, hogy az elmúlt évad bőséges termését április első hetében online megmutassák a nemzetközi szakmának. Az orosz showcase-en PAPP TÍMEA kritikus és ZSIGÓ ANNA dramaturg járt virtuálisan.

A név nélküli ember, r.: Kirill Szerebrennyikov és mások. Fotó: Ira Polyarnaya

Zsigó Anna: Rögtön a számomra legkiemelkedőbb darabbal kezdem. A moszkvai SOSO Daughters független csoport előadása, a Finyiszt, a fényességes sólyom talán azért ragadott meg, mert tematikájában aktuális és politikus mű, illetve nem hagyományos színházi alkotói módszerrel készült. A társulat csak női tagokból áll, így a négyfős stáb mellett kilenc színésznő vett részt az alkotófolyamatban. Az elhangzó szövegek dokumentarista előadást sejtetnek: monológokon keresztül ismerjük meg azoknak a fiatal nőknek a történeteit, akiket szélsőséges iszlamista terrorszervezetek közösségimédia-oldalakon behálóztak. A beszámolók egyrészt személyes visszaemlékezések, másrészt bírósági tárgyalások, kihallgatások, ítéletek szövegei. Több életút is kirajzolódik belőlük, de epizodikusan vissza-visszatér Marjuska, aki elszökött otthonról, és feleség lett egy radikális terrorszervezetben. Izgalmas, ahogy az erősen verbatim jellegű szövegek mellett Marjuska elbeszélésében a saját fantáziavilága keveredik a valós eseményekkel. Amit a külvilág csalásnak, a nők kihasználásának, erőszaknak olvas, azt Marjuska – mint az azonos című orosz népmesei történetben – hőstettnek látja. Kifejezetten érdekes az előadás dramaturgiai szerkezete is. A standupra emlékeztető bevezetőben az egyik színésznő részletezi, milyen negatív tapasztalatai voltak élete során, amikor orosz férfiakkal élt párkapcsolatban. Sűrűn sorjáznak a szimbólumok, amelyek azonnal behívják (legalábbis nekem, női nézőnek) a patriarchátus elnyomó mechanizmusainak jellemzőit: testszégyenítés, hagyományos szerepelvárások, borscsfőzés, anyós, „női” problémák stb. Talán a mai (feminista) közbeszédben már ismerősek ezek a jelenségek, arra viszont nem számítottam, hogy a megoldás a monológ végén Szaid, a megértő és figyelmes iráni férfi képében sejlik fel. Az ezután következő fejezeteknek beszédes címei vannak: Hogyan házasodjuk Skype-on keresztül az iszlám szabályait betartva? Hogyan viseljük a hidzsábot? Hogyan készítsünk halal, azaz az iszlám étkezési szokásoknak megfelelő süteményt? Hogyan szólaltassunk meg egy tradicionális szír hangszert? Ezek a témák azonban gyorsan átcsapnak valami másba: szegénységben élő, a fővárosban egyedül szerencsét próbáló, rossz családi hátterű, szerelmi bánattól szenvedő fiatal lányok történetei bontakoznak ki, akiket a szerelem és egyebek ígéretével cserkésztek be a terroristák. A chatelés hamar szökéssé fajult, és egy teljesen idegen kultúrában találták magukat a nők. Az összes elbeszélést átszövi valami végtelen magány, magárahagyatottság, elveszettség. Ezzel áll nagyon szép kontrasztban az előadás kollektív játékmódja, ahogy a történeteket, mint régen a fonóban, szájról szájra adogatják a színészek, akik időről időre kórusként dalra fakadnak, és dokumentarista szövegeket énekelnek.

Papp Tímea: Az Aranymaszk fesztivál idei, elképesztően végletes kínálatából engem is ez az előadás fogott meg a leginkább. Nem csupán a politikussága miatt, mert több produkció is felvetett hasonlóan jelen idejű kérdéseket, és még csak nem is feltétlenül a formaválasztás talált el. Persze, rettenetesen fontos, hogy egy női ügyet tematizálnak nők, de a legerősebben az hatott rám, amit te is kiemelsz: ez egy egyenrangú alkotóközösség munkája. Üdítő, már-már felemelő volt egyenrangú előadókat és egy sallangoktól mentes előadást látni a sok olyan produkció között, amelyek érezhetően az alkotói hierarchiára és/vagy a színészi truvájok csillogtatására épültek. Amikor az ún. „rendezői gondolat” a színpadtechnikai eszközök agresszív parádéján kívül mást nem jelent, az egyébként igen magas színvonalú mesterségbeli tudást pedig magamutogatóan használják, az az előadás, készítse bárki, engem elveszít. Ilyen bazári módra elkápráztató, láthatóan irgalmatlan mennyiségű pénzbe kerülő színházi giccs volt A név nélküli ember és a Gorbacsov, amiket – bevallom, na – sznobériából választottam. Mert ha egy kollaboratív előadás egyik alkotójaként Kirill Szerebrennyikovot jelzik, azt azért megnézi az ember; és ha valamit Alvis Hermanis ír-rendez, azt sem hagyja ki, nem? Előbbit egyfajta kortárs Egy őrült naplójának detektáltam előzetesen, utóbbinál pedig a Szovjetunióra és annak szétesésére adott reflexiót vártam. Egyiket sem kaptam meg. „A név nélküli embert nagynevű alkotók készítették” – ez a hellyel-közzel Vlagyimir Odojevszkij, a 19. században élt orosz herceg életét megidéző produkció színlapjának első mondata. Nem kell a nagyság, elég a név; a név meg, mint (meg)tudjuk, voltaképp mi is… „Az előadás ritka példája a horizontális színháznak, alkotócsapatának minden tagja sztár” – így a Gorbacsov színlapja. De nagy tétben mernék fogadni arra, hogy ebben a folyamatban a horizontalitás nem ugyanazt jelentette, mint a SOSO Daughtersnél. Ezt az attrakciót négy férfi egy bizarr egotripjének láttam, akik száz percben saját nagyságukkal akarják a nézőket elkápráztatni. Hermanis egy méretes öltözőt rendez be a Nemzetek Színháza színpadán. Ide érkezik a két színész, Jevgenyij Mironov és Csulpan Hamatova próbaruhához hasonló jelmezben, bemelegítenek, megbeszélik a karaktereket, átnézik a szöveget – amolyan gyorstalpalót kap a közönség a színészi munkáról. A Gorbacsov házaspár életének elővezetésével ez a tudásunk elmélyül: gyorsöltözés, gyorssmink, parókaváltás, s mindez a nyílt színen. Hirdethetnék az előadást színészi bravúráriák sorozataként is, elvégre a legnagyobb tapsot a kopasz paróka szilikonmaszkjának felvétele kapja. Röpködnek a nevek, a történelmi események, megtudjuk, hogy Brezsnyev szerette A tavasz tizenhét pillanatát. A politikusi formátumot viszont egyáltalán nem érzékeljük, hiszen nincs mi miatt érzékelni. Pedig részben ez is verbatim szöveg, a dokumentarista jelleg keveredik a fikcióval, ugyanakkor az előadás egyszintű, kizárólag egy csodás emberpár nagy szerelmének története. (Megengedem, azt tényleg izgalmas megfigyelni, ahogy Gorbacsov karrierjének felívelésével egyre jobban eltűnik a történetből, következésképp a házaspár kapcsolatából is a személyesség, és helyébe a pártvezetés különböző szintjein betöltött pozíciók gesztusai kerülnek, a feleség halála után pedig a párbeszéd nem monológra, hanem önnarrációra vált.) A végeredmény a Gorbacsov házaspár apoteózisa. Óriási taps, bravózás, virágdobálás és álló ováció. Feltételezem, minden előadáson ez van, akkor is, ha éppen nem ül a páholyban Mihail Gorbacsov, aki a felvételen meghatottsággal vegyes büszkeséggel fogadja a tetszésnyilvánítást. Tudom, összenő, ami összetartozik, de színházi és politikai giccs ilyen fokra emelésével még nem találkoztam.

Finyiszt, a fényességes sólyom, SOSO Daughters (Moszkva). Fotó: Alexander Andrievich

Zs. A.: Azt mondod, a Szovjetunióra és annak szétesésére adott reflexiót vártál a Gorbacsovtól. Én is hasonlóképp „ültem be” a Jurij Kvjatkovszkij rendezte előadásra, főként azért, mert az Vlagyimir Szorokin darabja alapján készült. Az Oroszországban imádott-gyűlölt sztáríró műveit némileg ismerve valójában sokkal erősebben számítottam valamiféle posztszovjet-retró disztópiára, ehhez képest a Spint nézve meglepően otthonosan éreztem magam. Az előadás kétféle nézői jelenléttel játszik: a nézők egyrészt három hangsáv közt váltogatva, fülhallgatón belehallgathatnak és biztonsági kamerák képén keresztül be is leshetnek az orosz elit magánéletébe. Másrészt – ugyan egy tágas veranda üvegajtaján át – a színpadon megvalósuló helyzetet is nézzük egyszerre. Utóbbiról kapásból Nyikita Mihalkov Etűdök gépzongorára című filmje jutott eszembe, és a színpadon kibontakozó gazdag és felhőtlen családi reggeli, még a jelmezek és a luxusétkező is, de főleg a nyomasztó semmittevés mögött húzódó társadalmi átrendeződések egyértelműen Csehov-idézetként hatottak. (Csak egy példa: az előadás során többször idézett Forbes magazinban Misa, a milliomos házigazda egyre növekvő adósságairól írnak.) Mindeközben a történet tele van futurisztikus, mégis felismerhető utalásokkal: szóba kerül a Gulag és Putyin is, miközben a megfigyelők világa már a jövőbe mutat. Szorokin víziója nem hatalmasodik el a színpadon, inkább a felszín alatt megbújva szervezi a darabot, akár azok a titkos ügynökök, akik a lehallgatásokat végzik és az akciót irányítják. A darabban megjelenő szereplők, társadalmi osztályok és viszonyok mind maiak. A lehallgatás és megfigyelés motívumai is nyilvánvalóan felismerhetők legalábbis minden olyan nézőnek, akinek van történelmi érintettsége ezzel kapcsolatban, így számomra talán pont az volt a legérdekesebb az előadásban, ahogy most csupán egy elemet, a megfigyelést ültette át a szerző és a rendező az általam várt Oroszország-disztópiába.

P. T.: Egy szavadba belekapaszkodnék, ami az egyik előadás címe is. A Megfigyelők a Gulag Történeti Múzeum és a moszkvai Tyeatr Predmeta koprodukciója, a színház neve pedig egyértelműen kijelöli a formát, a tárgyszínházat. Nem tudom, Oroszországban hol tart a kényszermunkatáborokat illető közbeszéd, és ez az előadás mennyire számít tabudöntögetőnek. Amikor kiválasztottam, kizárólag személyes érdeklődés vezetett. Egyrészt maga a forma (közbevetés: boldog hely, ahol a bábnak nem „gettófesztiválja” van – az Aranymaszkon a legjobb bábelőadást, bábrendezőt, bábszínészt és látványtervezőt is díjazzák!), másrészt a távoli, de közvetett érintettség (nagyapám testvérét málenkij robotra vitték el négy évre csak azért, mert a szerelme egy sváb férfi volt; nemrég találtam meg a beszkennelt kartonját az elhurcoltak adatbázisában).

A használt tárgyak csukcsföldi és az északkelet-szibériai kolimai táborokból valók. Megrendítő belegondolni a két hosszú asztalra kipakolt deformálódott, horpadt, kopott, rozsdás, csorba, lepattant szélű eszközök történetébe. Amíg a mozgatók egyenként bejönnek, és felhúzzák a tárgyakhoz illően szürke kesztyűiket, azon gondolkodom, nem blaszfémia-e ezeket a csajkákat, lámpákat, üvegeket, konzervdobozokat kivenni a múzeumi raktárakból, vagy épp ellenkezőleg, csak velük, általuk lehet hitelesen emléket állítani annak a sok százezer embernek, akiket 1918-tól 1953-ig kényszermunkára ítéltek. Ha a tárgyakat az animáció alapjelentése, az átlelkesítés igényével fogják kézbe a mozgatók, az előadás pedig a nem felejtést szolgálja, egyáltalán nem öncélú vagy tiszteletlen ez a gesztus.

Szimultán játszma, Moszkvai Balettszínház, kor.: Anna Abalihina. Fotó: Golden Mask Festival

A fiatal színészek – megnéztem, a rendező, Mihail Plutahin is csak harmincegy éves – fekete-kék ruhájukban olyanok voltak, mint a rabok. Egyenként léptek be a térbe, és vették kezükbe a tárgyakat. Jó döntésnek tartom, hogy a fénypászma végig csak az asztal szintjét érte, hogy nemtelenné és személytelenné váltak a színészek, mozgató és mozgatott között dramaturgiai viszony nem alakult ki az egyes etűdökben. Irgalmatlan erős volt a tárgyak hatása. Kétszer-háromszor belecsúsztak az illusztrációba – például amikor egy festetlen matrjoskát ugráltattak halálra – meg a fölösleges pakolászásba, de a jelenetek mikrotörténetei tiszták, pontosak voltak. Értettem, miért választotta el a rendező az etűdöket három kongatással, de a zenei bejátszásokat az ellenpontozásnak szánt, harmincas-negyvenes évekből való slágertől a békebeli balalajkázásig az előadás hangi világában disszonánsnak találtam. Ugyanígy zavart a szárazjég füstje is – a kívülről érkező mesterséges hatásoknak nem éreztem helyét. A csöndek hiányoztak, azt hiszem.

Zs. A.: A Megfigyelők kapcsán elsőre bennem is az ismerősség és az eredetiség hívószavai merülnek fel. Többek között azért volt érdekes ez az előadás, mert úgy gondolom, hogy az egykori (?) keleti blokk identitásképző ereje továbbra is létezik, él, nem is szabadna arra törekedni, hogy megszüntessük, hanem pont ehhez az előadáshoz hasonló gesztusok révén lenne érdemes újraértelmezni és feldolgozni a közös történelmet. Az a tény, hogy erre most egy kifejezetten fiatal társulat vállalkozott, nagyon reménykeltő. Azon gondolkodtam, hogy ez a darab, ha innen nézem, tárgyszínházi előadás, ha máshonnan tekintek rá, akár múzeumi lecture performance-nak is beillik. A tárgyak olyannyira eredetiek, hogy láthatóan rajtuk vannak a múzeumi katalóguscédulák is. Eszembe jutott az Auschwitz-Birkenau Múzeum installációja, ahol a haláltáborokban elkobzott, szétválogatott személyes holmikból egész szobákat megtöltő halmokat pakoltak, ezzel szemléltetve a gyilkosságok tömeges voltát, a tudatos és kegyetlen dehumanizációt. Itt éppen ellenkező irányú a hatás: egy egyszerű, horpadt, tucatszámba menő üres konzervdoboz is átlényegül, személyessé és megismételhetetlenné válik, egyenrangú játszópartnere lesz a sokkal egyedibb, felismerhetőbb tárgyaknak, mint például az általad is említett matrjoska baba vagy a csajka. A legmeghatározóbb anyag a vas és az alumínium, illetve az üveg. Ezek kontrasztja erős érzéki hatást gyakorol a nézőre. Mellesleg sajnáltam, hogy a felvételvezető nem komponálta bele a képbe a négy színész mellett azt a zenészt, aki a színpad elején-szélén helyezkedett el. Amikor egy pillanatra elcsíptem a képernyőn, akkor láttam, hogy a saját „kütyüivel” (hangot kiadó eszközök, kisebb hangszerek stb.) ő is élőben hozza létre a hangokat, dallamokat, effekteket. Így valóban felmerül a kérdés, hogy nem lett volna-e elég csupán az ő játéka, illetve a tárgyak természetes hangja. Mindenesetre az előadás egyszerű, tiszta szándékai, illetve a nézői fantázia bekapcsolása rám mind nagyon pozitív hatással voltak.

Említsük még meg a Borisz Pavlovics rendezte A horror kutatása című előadást, ami a szentpétervári Alma Mater Alapítvány „Beszélgetések” elnevezésű színházi projektjének része. A hosszú előadáshoz dokumentarista előadásszöveg készült, és úgy érzem, hogy a színpadi megvalósítás (illetve ebben az esetben a videoadaptáció – ami lehet, hogy műfajilag jobban is áll a darabnak) szintén ezt az utat járja be: a civilség és színészet határain mozgó színészi játék, az erős és puszta jelenlét ábrázolása, illetve a nagyon zárt tér és helyzet egy Dogma-filmre hajaz. A szöveg az 1930-as évekből származó eredeti hangfelvételek alapján született, amelyeket Leonyid Lipavszkoj avantgárd művészcsoportja, az OBERIU találkozóin rögzítettek. Ahogy a szöveg működik, ahogy azt működtetik, eléggé közel áll hozzám: a néző, mint egy élő szövegmúzeumban, tágra nyílt szemmel-füllel figyel, az egymást követő ötletek, asszociatív gondolatok, az agy és az emlékek működésének játékossága arra invitál, hogy a megfejtés szándéka nélkül alámerüljek ebbe a világba. A hétköznapi és banális sokszor többet árul el az adott korról, az akkor élt emberekről, mint a legzengzetesebb történelmi párhuzamok.

Ezek voltak azok a darabok, amelyek valahogy bátran és őszintén nyúltak a legfájóbb vagy legélesebb emlékezetpolitikai vagy személyes ügyekhez úgy, hogy mindeközben a nézőről sem feledkeztek meg. Különböző eszközökkel ugyan, és nem azonos mértékben, de sikerült a nézővel közösséget teremteniük, és ezzel is a közös felelősség, a közös munka jelentőségét hangsúlyozzák: amíg a közösségi feldolgozás nem történik meg, nem lesz valódi továbblépés.

A horror kutatása, Alma Mater Alapítvány (Szentpétervár), r.: Borisz Pavlovics. Fotó: Vladimir Averin

P. T.: Gondolkozom az utolsó bekezdéseden. Az Aranymaszkon megnézett tizennégy előadásban kivétel nélkül nagyon jó színészeket láttam. De hogy találtam-e a felmutatás mellett közösségteremtést és párbeszédkészséget… Feltétel nélkül egy megaprodukcióban és egy lecture performance-ban sikerült. (Nem rossz ez az arány, azt hiszem.)

Andrej Mogucsijt nem kell bemutatni, felénk is jártak már az előadásai néhány alkalommal. A Mese az utolsó angyalról egy road movie-ba helyezett felnövéstörténet (vagy fordítva), és a kilencvenes évekbe visz. Nem is visz, hanem ahogy a cím kijelöli: a mesék szárnyán röpít. Ugyanolyan komolyságú probléma benne a csajozás, mint az istenkeresés – és ez teljesen normális tizenévesen. Az első felvonás – 1993. március 11., rossz vidéki kurvák verekednek – három perc, majd kiírják, hogy szünet, és tényleg szünet van, de senki nem megy ki, mert egy Lensz nevű figura filozofálgat éltről, halálról, atomokról. A gegek nem olcsók, van valamiféle kiterjesztett, mitologikussá növesztett jelentésük. A valóság keveredik a képzelettel, a reális alakok és a fantázia meg a néplélek szülte lények tökéletes összhangba kerülnek egymással. Az előadásban apró, elképesztően vicces, ugyanakkor teljesen triviális momentumokból épül valami fura, lebegő teatralitás, amit az önreflexió visszahúz a földre. 3 óra 50 perc a képernyő előtt nem kevés, de eszembe nem jutott előreugrani a felvételben. (Amely egyébként meglepően képernyőre teremtettnek tűnt. Nem volt véletlen egyetlen látószög sem: a moszkvai Nemzetek Színházának előadását szerte Oroszországban vetítik multiplexekben.)

A másik végletet a sakkból kölcsönzött című Szimultán játszma jelentette, amit egy harmincas koreográfus, Anna Abalihina rendezett a Moszkvai Balettszínház táncosaival a moszkvai Modern Művészetek Múzeumában. Csak néhány jelenet volt elérhető, amit kiegészítettek az előadókkal készült miniinterjúkkal, és ezek megerősítették, hogy mekkora határátlépésre késztette őket ez az előadás. Nem azért, mert általában nem kerülnek a nézőkkel ennyire közeli, sőt időnként interaktív helyzetbe, és nem is azért, mert meg kellett szólalniuk. Hanem azért, mert a klasszikus balett hierarchiájával ellentétben a Szimultán játszmában kreatív alkotótársként és individuumként számítottak rájuk. A testükhöz való viszonyról és a karrier alakulásáról önfegyelemmel és öniróniával beszéltek, ami egyáltalán nem meglepő. Tényszerű közlésként viszont elhangzott egy mondat, miszerint a táncos nem a koreográfus bábja, hanem elsősorban a nézőnek van kiszolgáltatva. Nem kértek rajtam (általános alany) számon semmit, de jelezték, hogy rajtam is múlik, én is kellek hozzá. Súlyos ez az odavetett mondat, mert a partnerség mellett a közteherviselésről is szól. Tegyük fel, hogy a színházban ez menni fog. Ha pedig „színház az egész világ”, a formállogika szabályai szerint a világban is sikerülhet? (Függöny hirtelen le.)