A híre megelőzte a vele és az előadásaival való találkozásomat. Ugyan hallottam róla, hogy új színházi csoportosulás működik Gyergyószentmiklóson, és kirobbanó sikere van az Übüjüknek meg a Vérnászuknak, de e produkciókat csak később láthattam, és még később találkozhattam személyesen a rendezővel, Bocsárdi Lászlóval, amikor 1990 után Tompa Gábor marosvásárhelyi rendezőosztályában tanítottam őt.

Az elkésettség legfőbb oka: közel két évtizeden át elsősorban Nagyváradon, Kolozsváron és Marosvásárhelyen fordultam meg több-kevesebb rendszerességgel, így csak ezekben a városokban jártam színházba (a többiek előadásai közül azokat láthattam, amelyek magyarországi vendégjátékaik műsorán szerepeltek). Ráadásul 1986 végétől a rendszerváltozásig, tehát azokban az években, amikor a Figura berobbant a színházi köztudatba, be sem tehettem a lábamat Romániába.

Figura együttes

Pedig színháztörténeti jelentőségű, ami akkoriban Gyergyószentmiklóson történt. Néhány megszállott civil (mérnökök, informatikusok, ékszerész, könyvtáros, óvónő) színházat alapított. Amatőrszínházat. Kísérletezőt, a játékot életformának tekintőt, önmagukról és világukról vallót. A csoport vezetője Bocsárdi László, összetartó lelke pedig a felesége, B. Angi Gabriella volt. Mindketten a temesvári egyetemről érkeztek Gyergyóba, és az ottani Thália együttesében kerültek szoros kapcsolatba a színházzal. Megismerték a szereplés élményét, de még inkább a kutatás, a keresés, a szüntelen tanulás igényét sajátították el. Amikor Gyergyóban dolgozni kezdtek, elsősorban műhelymunkát végeztek. Tréningeztek, etűdöztek, olvasmányaikat beszélték meg és dolgozták fel. Gondolkozásukra főleg Artaud, Sztanyiszlavszkij, Grotowski, Barba és Brook írásai hatottak. Arra igyekeztek válaszokat kapni, hogy miként lehet a színpadon hitelesen, igazul, nyersen és kegyetlenül, azaz korszerűen megszólalni.

E program jegyében született 1985 tavaszán az első bemutatójuk: Tutyi Mutyi Móka – gyerekeknek és felnőtteknek. Az előadás – bár volt irodalmi magja (La Fontaine, Weöres, Örkény) – improvizatív mozgásokra épült, így a majd ötvenszer játszott produkció kicsit mindig más és más lett.

Igazi bemutatkozásukra, Alfred Jarry Übü királyának a közönségből döbbenetet kiváltó premierjére 1987-ben már a szakma és a kritika is felfigyelt, hiszen ez a produkció a kőszínházakéihoz képest merőben új stílust, új művészi eszköztárat és mentalitást képviselt. Bár a figurások státusukat tekintve amatőröknek számítottak, teljesítményük profi mércével volt mérhető. Bocsárdi a darabból nem politikai pamfletet vagy modelldrámát rendezett (Kovács Ildikó kolozsvári bábszínházi előadását épp a Ceauşescura érthető áthallásossága miatt 1980-ban betiltották), őt az általánosabb, filozofikusabb valóságértelmezés érdekelte: az „übüség”, amiben éltek. Ez leginkább abban mutatkozott meg, hogy minden szereplő valamiképpen hordozta az Übü házaspár külső-belső jellemzőit. A vászonzsákokkal borított színpadon öt járással szektorokra osztott nézőteret alakítottak ki, tehát a közönség testközelbe került a színészekkel. Önmagában ez a térélmény is különlegessé és szokatlanná tette az előadást, de a hatást két színi megoldás tovább erősítette. Egyfelől a szöveggel szemben domináns lett a koreografált mozgás, másfelől döntő szerepet kapott a közösségi jelenlét és fogalmazásmód. (Az előadást Bocsárdi 1991-ben, amikor a Figura Stúdió Színház hivatásossá vált, ismét megrendezte, mert úgy érezte, hogy négy év után is sok minden ugyanúgy érvényes, mint az első premier idején.)

Bár Federico García Lorca Vérnászában más módon fogalmazott Bocsárdi, mint a commedia dell’arte stílusjegyeit is mutató Übüben, a darabválasztás mindkét esetben határozott állásfoglalást jelentett, ugyanakkor a rendező elvetette az áthallásosságot vagy a direkt politikai utalásokat. „A tragikum, a menekülésvágy, a változtatni akarás vágya, a kétségbeesés egyértelműen benne van az Übü groteszkségében és a Vérnászban.”^[1] Ez utóbbi „a létezés végsőkig elvitt tragikumának ábrázolása volt. Ezt kerestem, ezt a fajta jelenlétet, a kis teret, a közelséget, a közvetlenséget”^[2] – idézte fel később Bocsárdi.

Übü király (1991). Fotó: Barabás Zsolt

Az 1988-ban bemutatott Vérnász szintén üres térben játszódott, amelyben egy csomó szék volt. Az előadás kezdetekor a nézők között szótlanul, elmélyedve bevonult a tizenkilenc színész, és leült a székekre. A hosszú csendet egyikük megszólalása törte meg. Akinek jelenése következett, felállt, és maximális belső intenzitással lépett be a szituációba, amelynek végeztével visszaült a helyére, de továbbra is minden idegszálával résztvevője maradt a cselekménynek. A helyszíneket a székek átrendezésével érzékeltették. A szereplők közötti viszonyokat egy szemvillanás, egy gesztus, a szöveg és a csendek viszonya fejezte ki és tette elviselhetetlenül sűrűvé. Tompa Gábor így emlékezett az előadásra: „A megkötöttségből kitörni akaró intellektuális lét sűrű megfogalmazása volt. De hiszen García Lorca darabja is maga a szigorú, merev szabályok elleni lázadás. A Vérnász nyelvezete természetszerűen fakadt abból a közösségi létből, amit ők nap mint nap megéltek, és volt benne valami szikár fegyelem, stiláris és nyelvi egység.”^[3] Az erdélyi színházakban egyugyanazon esztendőben bemutatott Vérnász, Tompa Gábor kolozsvári Hamletje és Parászka Miklós szatmári Viharja jelentette a nyolcvanas évek végi Erdély legfontosabb, emblematikus előadásait.

(Bocsárdi 2000-ben ismét színre vitte a Vérnászt. A sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színház és a Háromszék táncegyüttes közös produkciója minden ízében más lett, mint a korábbi. „A Garcia Lorca-szöveg, a néptánc és kontakt tánc elemeiből szőtt mozgásvilág és a cigány folklór elemeiből újszerű színházi kifejezésmód teremtődött. A rendező konzekvensen fordítja át a verbális tartalmakat gesztikussá, a szituációk, az alakok közötti viszonyok a mozdulatokból, a testek egymásnak feszüléséből születnek. Szabó Tibor cigány férfija narrátora az eseményeknek, de mint Halál, előidézője és levezénylője, cinikus és viccelődő kommentátora is az eseményeknek”^[4] – írtam az előadásról.)

A Figura társulatának negyedik, egyben a „hőskor” utolsó bemutatója 1989-ben a Kőműves Kelemen-történet román verziójából, Lucian Blaga Manole mester című háromfelvonásos drámájából született. A húszperces előadásban a kételkedőtől a fanatikusig különböző típusokat képviselő hat kőműves és Manole (Kelemen megfelelője) addig győzködik egymást, míg a közösen vállalt cél teljesülése érdekében a főhős feláldozza a feleségét. Itt is székek tagolták a teret, valamint egy szituációnként más-más szerepet betöltő vörös lepel uralta a látványt. A próbák során Bosch-képek inspirációja alapján formálták meg a figurákat, és Grotowski nyomán kidolgozott tréning előzte meg az előadásokat. A kegyetlen színház eszközeivel, visszafogottan, kevés, de néha kirobbanó indulatú és energiájú mozgással, az állapotokat intenzíven megélve beszélt az előadás arról, hogy a világ beleszól az emberek életébe, bábbá teszi és bármire (még feleséggyilkosságra is) rákényszerítheti őket.

A bemutatót követően Bocsárdi kijelentette: az önsanyargatásban „elmentünk a határig. Több ilyet nem kívánok csinálni. Attól kezdve a teatralitást kezdtem keresni a színházban”.^[5] S valóban, 1990-ben sok minden megváltozott Bocsárdi László életében. Többek között: a Figura társulata hivatásos kísérleti színházzá vált, ő pedig beiratkozott a marosvásárhelyi színművészeti akadémiára.

Új korszak: Sepsiszentgyörgy

Végzés után, 1995-ben – együttesének hat tagjával együtt – Sepsiszentgyörgyre szerződött, ahol főrendezőként, majd igazgatóként hosszú, következetes és nehéz munkával egy mentálisan és szakmailag szétesett társulatból elismert művészszínházat épített fel. Ebben legfőbb társa Nemes Levente, aki igazgatóként, színészként és a régi társulat megbecsült tagjaként mindmáig kiáll mellette, és támogatja elképzeléseit.

E több mint negyedszázados folyamat egyik, ha nem a legfontosabb gyökere a Figura-korszakból ered. Mindaz, ami Bocsárdit abban a néhány évben foglalkoztatta, és ami az első négy rendezésében megszületett, benne van a további, közel hetven munkájában is. Utólag visszanézve e rövid periódusra elgondolkodtató, hogy Bocsárdi pályakezdése milyen sok rokonságot mutat Paál Istvánéval. Nem csak abban, hogy mindketten az amatőr-alternatív színházi korszakukat Kőműves Kelemen-példázattal zárták, vagy hogy milyen mélyen hatott rájuk Grotowski gondolkodásmódja és példája. Sőt, a Grotowski-hatás, a szakralitás keresése, a tárgyak többfunkciójú használata Bocsárdi akkori színházeszményét Ruszt Józseféval is rokonítja. Ami a legfontosabb Paál, Ruszt és a jóval később induló Bocsárdi összevetésében, az a társulati létezésbe, a műhelymunkába, a szövegből kiinduló, ugyanakkor új formát kereső előadás-készítésbe vetett hitük hasonlósága.

Szentgyörgyön Bocsárdinak – két egyetemi társával, Barabás Olgával és Kövesdy Istvánnal, valamint a figurás csapatával együtt – egyszerre kellett beilleszkednie egy meglévő, önbizalmát vesztett társulatba, és megváltoztatni a közönség ízlését. Egyik feladat sem ment könnyen. Bocsárdi a régi együttesből csak kevesekre bízott nagyobb feladatokat, az alapemberek a figurások lettek. Ez a társulatban lassan – egyeseknél soha nem – múló feszültséget szült. A főrendező a repertoárt és a játékstílust radikálisan és a fokozatosság elvét nem mindig figyelembe véve alakította át, ezért a hagyományos, a szórakoztatást kedvelő és a színházat a magyar nyelv templomának tekintő nézők nagy része elpártolt a társulattól. Ezzel párhuzamosan az addig színházba nem vagy alig járó fiatalokat sikerült megnyernie az együttesnek. Lassan kicserélődött a közönség, és ahogy sokasodtak a társulat hazai és külföldi sikerei, a város ismét kezdte elfogadni a teátrumát.

A színház már kezdetben sem kínált könnyű műsort; az első öt évben Bocsárdi rendezései (egy szilveszteri kabarét leszámítva): Ödön von Horváth: Kasimir és Karoline (a Figurával közös), Euripidész: Iphigeneia Auliszban és Alkésztisz, Jevgenyij Svarc: Az árnyék, Ibsen: A nép ellensége, Witkiewicz: Vízityúk, Tamási Áron: Vitéz lélek és Ősvigasztalás, Turgenyev: Egy hónap falun (Isten hozott, szellő!), Shakespeare: Szeget szeggel. De nem csak a saját színházában dolgozik – már ekkor kezd rendezni Kolozsváron (Svarc: A sárkány, 1992; Lope de Vega: A kertész kutyája, 1998), Marosvásárhelyen (Pirandello: Az ember, az állat és az erény, 2002), Magyarországon (Bánk bán, Zsámbék, 2001; Antigoné, Szabadka–Zsámbék 2002) és román színházakban (Synge: A nyugati világ bajnoka, Craiova, 2002).

E felsorolásból is kitetszik, mely szerzőkhöz és milyen értékekhez vonzódik Bocsárdi László. Magyar és román színházakban Shakespeare-től tíz darabot, Molière-től hatot, két-két Szophoklész- és Euripidész-tragédiát, 20. századi klasszikusokat mutatott be – de mindössze nyolc művet kortárs szerzőtől. (Feltűnő, hogy a nyolcból öt lengyel színmű, és az is, hogy négy premierre az utolsó öt évben került sor.) Ezt így magyarázza: „Úgy érzem, hogy a klasszikusokban van meg az az energia, amiből táplálkozni tudok. Nagyon pontosan megfogalmazott archetipikus történetek ezek, amelyeknél valóban szükség van a rendezőre. […] A színház legfontosabb kiindulópontja az a költői mű; […] amelyet a színház korszerű eszközeivel el kell juttatnunk a mai nézőhöz. […] nem vitatom, hogy olyan kortárs szövegek is születnek, amelyek mondanivalójukhoz már eleve megtalálják a mai színházi formát. Én viszont úgy érzem, a klasszikus remekművek mai színpadra alkalmazása jelenti számomra az igazi művészi feladatot.”^[6]

Bocsárdi színháza

Bocsárdi számára a klasszikusok kínálta kihívás azt is jelenti, hogy minden előadással újra meg kell fogalmaznia a színház lényegét, a szövegnek a mindenkori jelennel való kapcsolatát. Erre a legérzékletesebb példa az Alkésztisz és az Antigoné. Az előbbiben a hétköznapi emberként ábrázolt Alkésztisz és Admétosz meg az erőteljesen elrajzolt isteni világ kontrasztja, az utóbbiban a mű modern filológiai analízisének színpadi megjelenítése mellett Antigoné és Kreón egyéni tragédiájának egyenrangú bemutatása, s mindkét esetben a kórus egyedekre lebontott, mégis kollektív, a humort sem mellőző megszólalása jelezte az új szemléletet.

Csaknem minden rendezésében (a Shakespeare-ekben kivétel nélkül) felfedezhető az egyéni szabadság és a társadalmi rendszer közötti konfliktus. E viszony permanens vizsgálata is magyarázza, hogy miért foglalkozik többször egy-egy drámával. Evidens, hogy ugyanaz a szöveg másként, más hangsúlyokkal szólal meg román vagy magyar nyelvi közegben (Hamlet, Fösvény, Tartuffe), különböző társulatok előadásában (Lear király Budapesten és Szentgyörgyön), illetve több év különbséggel (Kasimir és Karoline, 1994, 2000, 2021).

Jóembert keresünk! (2004). Fotó: Barabás Zsolt

Bocsárdi a munkásságában kezdetektől megjelenő szakralitást gyakran ellenpontozza groteszk-abszurd elemekkel, felerősítve a rá szintén jellemző kontrasztosságot – miként ezt főleg lengyel szerzők műveinek rendezései karakteresen mutatják (Witkiewicz: Vízityúk, Gombrowicz: Yvonne, burgundi hercegnő vagy Słobodzianek: Ilja próféta).

Bocsárdi azt vallja, a színházban „az a gyönyörű, hogy miközben a szöveget olvasva megértek valamit és megrendülök, ekkor tudom meg, hogy meg kell rendeznem. Azért, hogy megtudjam, miért rendültem meg. És így tudom elérni, hogy a néző ugyanúgy megrendüljön.”^[7] Továbbá, hogy a drámaszöveg analitikus olvasása előhívja a szükséges tér képét, éppen ezért legközelebbi munkatársa a legtöbb előadásának díszlettervezője, Bartha József. Az előadás harmadik lényeges összetevőjének a dramatikus funkciót betöltő zenét tartja, mondván, egy jó zene felér tíz instrukcióval.^[8]

És tegyük hozzá: a „Bocsárdi-színház” negyedik alapeleme a színészekkel végzett munka. A rendező gyakran hangsúlyozza, hogy milyen szoros alkotókapcsolata van a színészeivel, de azt is, hogy a színészektől elvárja az önálló gondolkodást az instrukciók keretein belül. Idegesíti az okoskodás, azt kívánja, hogy a próba a lehetőségek kipróbálása, azaz cselekvés legyen. Ezt nem mindenhol és mindenkitől kapja meg. Többek között ez az oka annak, hogy például a magyarországi színházakban – de még egyes erdélyiekben is – kevésbé sikeresek a rendezései, mint a sajátjában (érzékletes példa erre a Lear király, amit egyszerre rendezett a budapesti Nemzetiben és Szentgyörgyön, s bár rangosabbnak tartott, elismertebb színészek játszottak Pesten, koncepcióját az otthoni színészei közelítették meg jobban). Másfelől feltűnő, hogy míg két figurás alapszínészével (Pálffy Tiborral és Albu Annamáriával) a kezdetektől máig töretlen az alkotói kapcsolata, a többiek vagy a később szerződtetett és főszerepeket játszó fiatalok egy része rövidebb-hosszabb sikerszéria után elhagyta a társulatot. (A harmadik ősfigurás Szakács László, aki több évig Magyarországon játszott, de visszatért Szentgyörgyre.) Ezt a jelenséget magyarázhatja a színészek többet és mást akarása éppen úgy, mint Bocsárdié, aki már a rendezőképzésbe is bekapcsolódott, s bár hallgatói közül többen kapnak színházában bemutatkozási lehetőséget, egyelőre egyikőjüket sem köti szorosabban a társulatához.

Eddigi életművében fontosak a magyar drámák előadásai. Kétszer is nekigyürkőzött a Bánk bánnak. Először 1999-ben Zsámbékon látványos és hatásos pannót mutatott be magyarországi, erdélyi és vajdasági színészekkel, a középpontba Kulka János Bánk bánjának és a világhírű Maia Morgenstern Gertrudisának konfliktusát állítva. Másodszor 2011-ben társulatával a címszereplő lelkiismereti és politikai dilemmáit felerősítve vitte színre a drámát. (A mű újraértelmezését nagyban befolyásolhatta Mátray László színészi személyisége.)

Az erdélyi színházakban kitüntetett szerepük van a Tamási Áron-bemutatóknak. Szentgyörgyön különösen, ahol Tompa Miklós, a Székely Színház megalapítója az író csaknem minden darabját bemutatta, és továbbéltette e művek góbés előadás-hagyományát. Ezzel szakított Bocsárdi, amikor két kevésbé népszerű Tamási-opusz (Ősvigasztalás, Vitéz lélek) után a legismertebb, az Énekes madár című színművet állította színpadra. Megváltoztatta a címet – A csoda –, hogy ezzel is jelezze: a megszokottól eltérően látja és láttatja a kultikus szerző alkotását. Miközben megelevenítette a fiatal és idősödő párok szerelmi történetét, reflektált is rá: felléptette a munkáját kommentáló írót, valamint egy olyan szereplőt kreált, aki kívülállóként tekint a színpadi jelenségekre.

Ez a reflektáltság jellemezte Molnár Ferenc Liliomának stúdiószínházi előadását is. A rendező negligálta a szokásos miliőábrázolást, és fémes, semleges térben, egy vonósnégyes kíséretével játszatta el a kegyetlenül és tragikusan szép szerelmi történetet.

Ilja próféta (2008). Fotó: Barabás Zsolt

Brecht

Bár 2004-ben megrendezte a Jóembert keresünket, sokáig nem vállalkozott újabb Brecht-mű színrevitelére. Ám egyre inkább foglalkoztatta a német szerző és teoretikus munkássága, aminek hatása főleg a Shakespeare- és Molière-rendezéseiben mutatkozott meg. Ezek alapján a látásmódjára elsősorban az okos és józan értelmezésen alapuló előadás-konstrukciók a legjellemzőbbek, s az érzelmek meg a humor csak ennek függvényében, részlegesen s többnyire bújtatottan jelenik meg. (E tekintetben emlékezetes kivétel a Rómeó és Júlia fájdalmas vallomásossága.)

Brecht nyomán került egyre közelebb a kortárs német színházi törekvésekhez – mindenekelőtt Michael Thalheimer munkássága hatott rá inspirálóan. Ez egyértelműen kitetszik az utóbbi évek munkáiból, elsősorban a zenész-zeneszerző fiával, Magorral közösen létrehozott Alice-ból vagy a Szatmárnémetiben megrendezett Tévedések vígjátékából és Scapinből. De leginkább a Katona József Színház 2019-es Tartuffe-jéből. Maga is úgy látja: „A tíz évvel ezelőtti előadásaimban sokkal kerekebbnek, összefüggőbbnek láttattam a világot. Az előadásaimnak a befejezését valamilyen fajta elvágyódás jellemezte. Most sokkal szétesőbbnek, párhuzamosabbnak, ugyanakkor végtelenítettnek tűnnek az események. Küszködöm azzal, hogy a történések esetlegességét érzékeltessem […].”^[9]

Nem véletlen tehát, hogy 2009-ben, a sepsiszentgyörgyi színház fennállásának hatvanadik évfordulóján Bocsárdi az első általa szervezett Reflex Fesztivált is Thalheimer-rendezéssel, az Oreszteiával nyitotta meg. A háromévente sorra kerülő találkozó Románia és Közép-Európa egyik legfontosabb nemzetközi színházi fóruma lett, egyben a 2007 óta rendszeres kolozsvári Interferenciák fesztivál testvérrendezvényének is tekinthető. A két teátrum kimondatlanul is versenyhelyzetben van egymással. Mindkettőt a legjobb román társulatokkal egy színvonalon tartják számon, amit az is jelez, hogy Tompa Gábor és Bocsárdi előadásai egyként számos jelölést és díjat kaptak a Romániai Színházak Szövetségének (UNITER) éves megmérettetésein.

A feladat

Gyakran beszélünk úgy a kisebbségi színházakról, mint amelyek hídszerepet töltenek be az adott többségi nemzet és Magyarország kultúrája s művészete között.^[10] Nem elvetve ezt a vélekedést, Bocsárdi László más szempontból közelít e kérdéshez. Számára ugyanis magától értetődő e kettős kötődés, és sokkal fontosabbnak tartja azt az elhivatottságot, ami túl van nyelvi és etnikai határokon, és meghatározza eddigi pályáját. Szavaival: „Giorgio Strehlernek van egy gondolata, ami miatt a huszadik század egyik legfontosabb színház- és társulatépítő rendezőjének tartom: azt mondja, hogy a színészek és rendezők […] nem egyebek, mint híd a zseni – a zseni az, aki a művet írta – és a közönség között. Tehát a mi feladatunk a híd megépítése. Hídépítők vagyunk.”^[11]

^[1] NÁSZTA Katalin, „A színház lényege a megemelkedés pillanata. Beszélgetés Bocsárdi Lászlóval”, Játéktér 7, 4. sz. (2018), https://www.jatekter.ro/?p=28267.
^[2] SZEBENI Zsuzsa, A Figura Stúdió Színház (Budapest: OSZMI, 2000), 74–75.
^[3] Uo., 108.
^[4] NÁNAY István, „Sepsiszentgyörgyi anzix”, Színház 52, 11. sz. (2019): 28–31.
^[5] SZEBENI Zs., A Figura…, 75.
^[6] KÓNYA Orsolya, „Nem szabad megalkudni”, SZÍNHÁZ.hu.
^[7] NÁSZTA K., „A színház lényege…”
^[8] Lásd LISZKA Tamás, „A láthatatlan rendező”, Színház 32, 11. sz. (1999): 27–28.
^[9] TUROCZKI Emese, „Kockázat nélkül nem születhet műalkotás”, Háromszék, 2013.07.06.
^[10] Lásd például: NÁNAY István, „Hídverők”, Színház 25, 2. sz. (1982): 24.
^[11] NÁSZTA K., „A színház lényege…”