A Don Carlos a Radnóti Színház mindeddig egyetlen online bemutatója volt, amelyet egyelőre két alkalommal, csak felvételről láthatott a közönség, először 2021. március 6-án. Ebben a szokatlan helyzetben – online premier után, de élő premier előtt – született ez az írás, amely nemcsak annyiban ad másfajta reflexiót, hogy befogadói helyett alkotói oldalról készül, de annyiban is, hogy elsősorban az élő-változó-alakuló előadás aktív szemlélőjeként határozható meg szerzőjének helyzete. Mindemellett összeszokott alkotói csapat tagjaként kezdtem az előadás próbáiba egy olyan színházban, amelynek ekkor már több mint egy éve munkatársa is voltam, így a két halmaz metszetéből, ebből a szempontból is sajátos nézőpontból követhettem végig a folyamatot.^[1]

Nagy Márk

A darabválasztás és a szereposztás

A Radnóti Színház – amely Kováts Adél vezetése alatt kiemelten szorgalmazza fiatal alkotók intenzívebb bevonását – 2019 nyarán kezdett beszélgetni Nagy Péter István rendezővel egy új bemutató létrehozásáról. A Radnótiban gyakran hosszú egyeztetések előzik meg egy darab kiválasztását, amelynek során mindkét fél ajánl műveket, egy felkérés pedig akkor születik meg ténylegesen, ha közösen megtalálják a rendező számára is inspiráló, és a színház repertoárjába és társulatához is illeszkedő anyagot. A Don Carlos esetében a választás azonban a színházhoz frissen csatlakozó három fiatal színművész (a Posa márkit játszó Baki Dániel, a címszerepet játszó Nagy Márk és az Erzsébetet játszó Mészáros Blanka) szerződtetésének szükségességét is visszaigazolta.

Klasszikusoknál különösen fontos, hogy már a darabválasztás idején legyen valamilyen elképzelés a leendő előadás hangsúlyairól, koncepciójáról. Mi a drámában elsősorban a Fülöp király és Don Carlos apa-fiú viszonyában kibontakozó, generációk közötti konfliktust alapul véve egy olyan történetet szerettünk volna elmesélni, amelyben egyfelől adott egy felnőtt korba lépő, tettre kész fiatal nemzedék, amelyet az idősebb még mindig gyerekként kezel, és korlátoz az autonóm cselekvésben. Másfelől azonban kérdéses, valóban tudna-e ez a fiatal generáció az áhított szabadságával felelősen bánni, illetve hogy az autoriter apafigura nem vergődik-e maga is látszólagos szabadsága börtönében. Így az előadás szándékaink szerint a bezártság és az autonómia problematikája körül forog, és bár a történet középpontjában a fiatalok felnövéstörténete áll, a kérdéskör nem kizárólagosan generációs törésvonalak mentén artikulálódik. Fontos volt számunkra az is, hogy az autonómiakeresés a szigorú kötöttségek között élő két női szereplő, Erzsébet és Eboli történetében is hangsúlyosan jelenjen meg.

A generációs konfliktus mint fókusz már a szereposztás kialakításában tükröződött. A játékhagyományban gyakori, hogy a címszereplőnél legalább egy nemzedékkel idősebb színész játssza mind Eboli hercegnő, mind Posa márki szerepét. Mi ettől elléptünk, és előadásunk hangsúlyos állításává tettük, hogy Carlos és Erzsébet, Posa és Eboli mind a húszas éveikben járó fiatalok.^[2] Az őket kényszerű kiskorúságban tartó apák generációját olvasatunkban egy élete zenitjén épp csak túllépő Fülöp király képviseli, akinek öregedéstől való félelme inkább lelki, semmint fizikai állapotáról árulkodik. Az autokratikus rendszerbe már betagozódott Domingóként, illetve Albaként a társulat középgenerációját képzeltük el, a szintén hatalomközeli Mondecar márkinő és a mi szövegváltozatunkban Henareznek nevezett fiatal testőr – akit döntően a drámabeli Olivarez hercegnő és az apród szerepeinek össze- és átdolgozása révén alkottunk – szerepére pedig két fiatal, pályakezdő művészt hívtunk. Szándékunk szerint ezzel nem két tisztán elhatárolható korosztály szembenállását ábrázoljuk, hanem felrajzoljuk a politikai érvényesülés egy lehetséges kronológiáját. Ellenpont a rendszerben Lerma gróf személye is, aki az apák generációjának tagjaként tesz rendszerkritikus gesztusokat. A még a király felett is hatalommal bíró, kilencvenéves vak Főinkvizítort már-már nem is evilági, de mégis saját halandóságának kiszolgáltatott öregemberként szerettük volna megjeleníteni, ami formanyelvi váltást tett szükségessé: M. Kecskés András pantomimművészi tapasztalatára építve elsősorban a testi jelenléten keresztül fogalmazzuk meg ezt a szerepet.

Mészáros Blanka és Baki Dániel

A tér és a hangzás

A bemutató online formája miatt sok néző számára nem volt egyértelmű, hogy az előadás élőben is aktívan használja a kamerázást mint esztétikai megoldást. A felvételt hét kamerával rögzítő stáb döntése az volt, hogy egyetlen esetben sem veszi át a színen lévő operatőr kameraképét, hanem szinte mindig^[3] totálképet mutat a színpad elején leereszkedő, átvilágítható vetítőfelületről, amelyen az megjelenik. Az élőkamerázás formanyelvi ötletét nem a pandémiás időszak és az online közvetítés vele egyidejűleg megjelent igénye adta, hanem az előadás térkoncepciójáról való gondolkodás, vagyis jóval korábban szóba került, mint hogy a felvétel, illetve az online premier lehetősége felmerült volna. A kamera színpadi használata olyannyira része a Devich Botond tervezővel közösen kitalált díszletnek, hogy hiányában ugyanebben a térben ugyanez az előadás nem lenne lejátszható.^[4] Ez a rendezői-díszlettervezői döntés alkotótársként hívta a produkcióba Vincze Alina operatőrt, és később hatással volt a jelmezre, a szövegre és a színészi játékra is.

A Radnóti „nagyszínpadának” zsebkendőnyi tere – amely a Paulay utca 52. alatti építkezés 2018-as kezdete óta ideiglenesen még kisebb lett – rendre nagy kihívás elé állítja a tervezőket. A díszlet, miközben igyekezett felerősíteni a drámában megjelenő különböző, általunk fontosnak tartott érzeteket (bezártság, megfigyeltség, kihallgathatóság), adott esetben vizuálisan (megsokszorozásokkal, torzításokkal) megjeleníthetővé tenni egyes lélektani tartalmakat vagy képzettársításoknak utat engedő konkrét tereket (gyónás-kihallgatás a gyóntatófülkében, megtisztulás-bemocskolódás a fürdőszobában), funkcionálisan és gördülékenyen működtetni a térváltásokat (nagy, reprezentatív terek és eldugott, privát zugok között), minden elemében a tér optikai megnagyobbításának lehetőségét is kereste tükröződő, csak kameraképen mutatott, illetve elmosott határvonalú (elfüggönyözött) felületekkel, területekkel. Mindez egy mélységében tagolt, négysíkú térkoncepcióban jelenik meg, ahol a leengedett vetítőfelületen áttetsző képkompozíciókkal is dolgozunk, így a velázquezi ihletésű festői fogalmazástól a filmes keretezésig terjed az előadás vizuális nyelve. A színészek bejátsszák a tér nemcsak a nézőtérről látható, de a kameráén kívül minden tekintet számára rejtett részleteit, a színpad mögötti díszletraktárhoz vezető folyosót és az alagsori közlekedőt is.

Ez formailag háromféle – csak vetített, csak élő, egyszerre vetített és élőben is követhető – jelenetet eredményezett. Ezek más-más rendezői megközelítést igényeltek, és különböző játékmódok kapcsolódnak hozzájuk, amelyek között a színészeknek folyamatosan váltaniuk kell. Ebből következően a próbafolyamat feladata volt a különböző játékirányok és megfelelő hangerők megtalálása is, s nem csak ez utóbbiban, de az élő hangkeverésben is komoly szerep jutott a színház hangosítóinak, elsősorban Ágoston Gábornak.

A racionálisan is felfejthető, sokszor filmes képi világhoz hasonlóan erősen érzéki és asszociatív hatású az előadás hangzásvilága is (Dargay Marcell zeneszerző, illetve az előadásban élőben is játszó Csizmás András zeneszerző és sound designer munkája). Az olyan jellegzetességek mellett, mint a zenei anyagot át-átszövő Verdi-idézetek, a részben felvételről megszólaló, részben élőben születő hangzás leggyakrabban atmoszférát teremt (például feszültséget kelt) vagy kimondatlan érzelmeket, gondolatokat hangosít ki (például Eboli gondolatainak csikorgását a bosszúmonológja alatt).[5]

A jelmez és a szöveg

A jelmezben a kamera élő alkalmazása kezdettől szükségessé tette az egyébként kellékeket alig használó előadásban a kiegészítők fokozott jelenlétét. Itt annak eltalálása igényelt nagyobb figyelmet, hogy mi az, ami a vetített közeli képen és távolabbról, a nézőtér hátsó soraiból is jól látható, kellően részletgazdag, de nem hat sem kevésnek, sem soknak. A jelmeztervek kapcsán egyre többet emlegetett kitétel az ökonómia is, amely egyfelől a színházak anyagi helyzetének a függvénye, másfelől a zöldszínházi kezdeményezés jegyében az újrafelhasználás szempontjait is egyre inkább képbe hozza, s ez például nagyvonalúbb, a cselekmény korának grandiózusságát legalább megidézni vágyó jelmezterveknél határt szabhat a lehetőségeknek. Giliga Ilka a Don Carlos jelmezterveivel egy sziluettekre építő, különböző anyagokkal, fekete-fehér arányokkal játszó, a spanyol barokk és a jelen között finoman fuzionáló kollekciót hozott létre. Fülöp király nyakig gombolt öltözetének fokozatosan lebomló rétegei, Don Carlos kapucnis felsője alól rendezetlenül kilógó ingujjai, a fekete ruhás Posa márki hozzáöltözése az udvar eleganciájához, Domingo atya piros ünnepi cipője – megannyi adalék a szereplők változó lelki állapotának vagy éppen személyiségének érzékeltetéséhez.

„Ő is, mint a nagy latinok, retorikus költő, a nagy szavak, a szárnyas igék, a biztos és átütő erejű szónoki képek mestere. […] Nem ismer hétköznapokat, nem veszi tudomásul az élet tompaságát és kicsiségét. […] Azon az ünnepi magaslaton, ahol Schiller hősei élnek, nem is lehet másképp beszélni, mint a nemes retorika szabályai szerint” – írja Szerb Antal Schillerről A világirodalom történetében.^[6] És valóban, Schiller verses szövege, amelyet Vas István 1955-ös fordítása pontosan követ, mintegy ünneplőbe öltözteti, s egyes csúcspontokon retorikailag szerkesztő, egészen összetett költői képeket improvizáló ösztönös költőzsenikké változtatja a szereplőket. Úgy éreztük, ez a verses emelkedettség, miként egy túl hangsúlyosra tervezett, díszes kiegészítő, egyszerűen üti a szereplőket sokszor intim közelségből megmutató kameraképet, s ugyanakkor láttuk azt is, hogy más verses szövegekkel ellentétben^[7] a verses forma itt anélkül lebontható a szövegről, hogy érintenénk a rétegei alatt megbúvó gondolati, illetve lélektani tartalmakat. Schiller maga is készített a Don Carlos 1787-es rigai bemutatójához egy prózai változatot, s ennek nyomdokán döntöttünk úgy, hogy Vas István fordítását alapul véve egy olyan, prózai szövegváltozatot készítünk, amely elhagyja a verses formát, de – elsősorban képein keresztül – mértékkel megőrzi az eredeti költőiségét. A retorikusságból is sokat faragtunk annak érdekében, hogy az érzelmileg sűrűbb pillanatokban a megszólalások spontánabbnak, töredezettebbnek hassanak, s a látvány javára a nyelvhasználatot (a hangzásvilághoz hasonlóan) jórészt mentesítettük a szabályozottság érzékeltetését fokozó formai keretek alól. Különösen fontos volt ez amiatt is, hogy a szövevényes cselekményű, elhallgatásokkal teli történetben a szavak ne újabb útvesztőkbe űzzenek, hanem a lehetőségekhez mérten segítsenek követni az eseményeket.

Miként a jelmezeknél, úgy a szöveg esetében is finoman a jelenkorhoz közelítettük az összképet. Mivel a dráma önmagában – és a generációs konfliktust kiélező szereposztással még erősebben – áthallásos, egyáltalán nem szerettük volna külön aktualizálni vagy a szituációk szintjén kortárs eseményekre átírni a szöveget, csupán azon dolgoztunk, hogy a spanyol királyi udvar és a jelen közötti folyosó a nyelvhasználat szintjén könnyen átjárható legyen. Ennek legszélsőségesebb példája volt, hogy Brabant tartomány nevét Brüsszelre cseréltük, minden egyéb ilyen jellegű változtatás indirektebb módon segítette a két kor átfedéseinek működtetését. Mindemellett természetes velejárója volt a munkának a szöveg „fiatalítása”, amelyre egyszerűen a Vas-fordítás elkészülése óta eltelt hatvanöt év miatt volt szükség. Ebben a folyamatban a nehezebben felfejthető schilleri szándékok pontosabb megértéséhez segítségünkre volt a német eredeti mellett az a nyersfordítás is, amelyet Perczel Enikő készített Szabó Máté 2018-as, nyíregyházi rendezéséhez.

Sodró Eliza, Rusznák András és Pál András. Fotók: Dömölky Dániel

A dramaturgia és a rendezés

Ruszt József 1974-es, kecskeméti rendezése kapcsán született kritikájában Szeredás András két Don Carlos-előadásról ír: egy láthatóról és egy láthatatlanról. A dráma ugyanis terjedelmessége okán egészében előadhatatlan, és Ruszték csaknem felére húzott anyagával Szeredás szerint „egy másik darab láthatatlan lett”.^[8] Ez most is így történt: a csaknem ötezer-négyszáz soros szövegtömbből az eredeti dráma megközelítőleg fele nálunk is kiesett.

Elbúcsúztunk annak lehetőségétől, hogy tágabb környezetében, grandok előtti reprezentatív helyzetekben mutassuk Fülöpöt, és a színpadi szituációkban Alba, Domingo, Lerma és Henarez szerepeibe sűrítettük az eredetileg tisztektől, lovagoktól, tengernagytól, postamestertől, apródoktól nyüzsgő udvari közeget. A tükörfalas megoldásnak köszönhetően a király magánya saját udvartartásán belül az önmagával való összezártság magányaként nyert vizuális kifejeződést. Szintén sokat húztunk Carlos és Posa a nézők számára is megismerhető előtörténetéből, és csak a szerepek elemzése során használtuk a schilleri szövegből a közös ifjúkorukra vonatkozó információkat. Sokat egyszerűsödött az Alba, Domingo és Eboli intrikus szövetségéhez vezető jelenetsor is: itt Eboli árulásának szerettünk volna nagyobb hangsúlyt adni azáltal, hogy a schilleri eredetivel szemben Alba és Domingo csak tőle értesülnek (tévesen) a Carlos és Erzsébet viszonyában lappangó titokról. További szövegváltoztatásaink a rendezői koncepció hangsúlyainak kiemelését szolgálták azzal a céllal, hogy didaxis nélkül, de a szavak szintjén is artikulálódjon a bezártság, a szabadságkeresés és a kényszerű kiskorúságban tartottság jelensége és az autonóm cselekvés igénye.

Nagy Péter István rendező pszichológiai vonalvezetéssel dolgozott, színpadán a ki nem mondott tartalmak a lélektani állapotok árnyalását segítő látvány- és hangzásvilág mellett fizikai gesztusokban is megjelennek. Számos kettősben megfigyelhetők ennek pillanatai: például Erzsébet és Carlos első közös jelenetében vagy Carlos és Posa klastrom-, illetve börtönbeli találkozásaiban. Az Eboli és Fülöp légyottjában kicsúcsosodó estélyszekvenciában mindez egymásra rétegződik: a látásunkat elhomályosító vetítőfelület mögött táncoló páros képe egyszerre vetül rá a maga konkrétságában és allegorikusan a még hátrébb, a kulisszák mögött játszódó, csak sejthető jelenetre.

A próbafolyamat alatt elsősorban ebben a többcsatornás fogalmazásmódban kerestük az arányokat, miközben a kényszerű leállásnak köszönhetően az átlagosnál több (online) elemzőpróbát tartottunk. A Radnótiban fontos, hogy a próbafolyamatok színészpedagógiailag is építsék a társulatot, és ennek igénye különösen erős volt ebben az esetben, amikor a főbb szerepekben bemutatkozó, különböző iskolákból érkező fiatalok – akiket Kelemen Márta beszédtanár heti rendszerességű munkája is segített – és a több évada a színháznál levő színészek először dolgoztak egymással és a színházban szintén először rendező Nagy Péter Istvánnal.

A döntést, hogy nem várjuk meg az újranyitást, és a Don Carlosnak még a 2020/2021-es évadban megvalósul egy online premierje, a színházban sok gondolkodás előzte meg. Szükség van-e a főpróbahét végén egy téttel bíró lezárásélményre? Jó-e, ha egy előadást ilyen korai fázisban, nézők nélkül veszünk fel? Élőben adjuk-e le, vagy hagyjunk időt utómunkára? Élvezhető-e online egy élőkamerás előadás felvétele? Eljönnek-e az online előadás nézői a rendes premierre? Személy szerint azért is fontosnak tartom, hogy ez az online bemutató megtörténhetett, mert bár az előadásban közvetlenül nem idézzük meg, az egész próbafolyamaton otthagyta a nyomát nemcsak a pandémiás időszak klausztrofób élménye, de az SZFE egyetemfoglalás egész szakmánkat és tágabb értelemben vett közösségi, társadalmi létezésünket átható, épp a próbaidőszak hónapjaiban zajló története is.

^[1] Az előadást rendező Nagy Péter István a próbafolyamat megkezdése előtt szakdolgozatában írta meg a darabválasztást közvetlenül követő kutató-, elemző- és a koncepció kialakítását magával hozó munka eredményeit. Ez az írás számos ott felvetett kérdéskört nem vagy csak érintőlegesen tárgyal, így a két szöveg párban is olvasható. Lásd Nagy Péter István, Színházi mintázatok, Budapest, Színház- és Filmművészeti Egyetem, 2020, szakdolgozat, kézirat.
^[2] Nem először hoztunk ilyen döntést Nagy Péter István rendezővel: a Vörösmarty Színházban 2018-ban bemutatott Caligula és a 2020 tavaszán a Trafó és a Vörösmarty Színház koprodukciójában bemutatott Éhség esetében is velünk közel egyidős színész játszotta a főszerepet, hangsúlyozva megközelítésünkben a saját generációs hangot.
^[3] Kivételt csupán néhány közeli jelentett, amelynél a színpadi rendezés által hangsúlyozott kamerakép helyett a vetítőfelület mögött állókra fókuszált a felvételt készítő csapat, illetve a felvételt rendező Zilahy Tamás.
^[4] Hasonló logika mentén születtek meg a már említett Caligula, illetve Éhség című előadások szintén Devich Botonddal készített díszletei, amelyek közül az előbbiben a színészek, az utóbbiban már szintén Vincze Alina operatőr kezelte a kamerát.
[5] Ez a szintén Dargay Marcell-lel és Csizmás Andrással közösen készített Éhség után az ott megtalálthoz hasonló, de jóval karakteresebb formanyelvi választása a Don Carlos-előadásnak.
^[6] SZERB Antal, A világirodalom története, Budapest: Magvető, 1941, 436.
^[7] Példaként Weöres Sándor Octopus, avagy Szent György és a sárkányát szeretném hozni, amellyel 2019-ben az Ódry színpadon dolgoztunk.
^[8] SZEREDÁS András, „Don Carlos passiója”, Színház 9, 2. sz. (1976): 17–20.