Amikor ősszel Európa-szerte bizonytalan időre bezártak a színházak, többüket is elkezdte foglalkoztatni a gondolat, hogy – a már elkészült színházi előadásaik streamelésén túl – hogyan tudnák új módon megszólítani a közönséget, elő tudnak-e állni olyan kezdeményezéssel, amely épp ebből a lehetetlen, online színházi létezésből kovácsol erényt, és olyan újdonságot kínál a nézőknek, amivel hagyományos színházi helyzetben nem találkozhatnának. A budapesti Katona József Színház és a parmai Teatro Due egymással párhuzamosan kezdett látszólag hasonló, nagyszabású projektekbe: mindkét színház kortárs drámapályázatot hirdetett, amelyek győztes pályaműveit ambiciózus előkészítés után a társulatok színészeinek előadásában online mutatták be a nézőknek.

A színészek foglalkoztatásán és a nézők érdeklődésének fenntartásán túl mindkét pályázatnak valóban fontos célkitűzése volt felhívni a figyelmet a kortárs drámára, sőt a Katona egy lépéssel még tovább is ment: olyan, új színházi formákkal kísérletező, műfajilag is különleges darabokra írta ki meghívásos pályázatát, amelyekből szokatlan, karanténspecifikus produkciók hozhatók létre. Máté Gábor – a kortárs magyar dráma elkötelezett híve – nemcsak egyszerűen „mozgósítani” akarta a magyar írókat a pandémia idején, hanem azt az új műfajt is szerette volna a segítségükkel megtalálni, amely nemcsak színház, streamelt vagy zoomos előadás, film vagy rádiójáték, hanem ezeknek olyan elegye, amely az online térben a leginkább alkalmas a nézők megszólítására. A pályázatra meghívott írók mindössze annyi instrukciót kaptak, hogy a művek lehetséges játékideje 20 perctől 1 óra 15 percig terjedhet; a témákkal kapcsolatban nem volt megkötés. Azt már a pályázat kiírásakor tudni lehetett, hogy a szabályozás engedi a színházban zajló munkát a biztonsági előírások betartásával, tehát a színészek találkozhatnak, élőben is dolgozhatnak együtt, de praktikusabbnak és hasznosabbnak tűntek azok az anyagok, amelyek megvalósításakor a színészeknek nem kell közvetlen, közeli kapcsolatba kerülniük egymással, vagyis amelyek nem hagyományos jelenetekből állnak. A színház novemberben nagyon szűk beküldési határidőt szabott meg, 2020. december 10-ét, hogy a legjobb pályaműveket minél hamarabb megmutathassa a nézőknek.

A parmai pályázatnak még erősebb volt a kortárs dráma fókuszba helyezését célzó missziós jellege: egyrészt – a Katonával ellentétben – az ő produkcióikat a bemutatót követően egy hétig ingyenesen láthatták az érdeklődők a színház online felületén, másrészt életkortól és írói tapasztalatoktól függetlenül bárki részt vehetett a pályázaton körülbelül félórás, eddig kiadatlan, olasz nyelvű egyfelvonásosokkal. Egyéb kikötésük nem volt; 2020. december 31-ig várták a pályaműveket.

Tagja voltam mindkét pályázat zsűrijének, elolvastam a beérkező darabokat, részben követtem a produkciók létrejöttét, a parmai pályázat kapcsán részt vettem több nyilvános online beszélgetésen. Mindkét munka olyan erős tapasztalat, amely jelentősen árnyalta, sőt némiképp át is formálta a kortárs drámáról való gondolkodásomat.

Jordán Adél és Pálos Hanna az Egyformák vagyunkban, Katona József Színház, r.: Székely Kriszta. Fotó: Horváth Judit

A kortárs dráma egyik országban sincs jó helyzetben, de Magyarországon legalább van néhány színház és társulat, amelyik figyelemmel kíséri a kortárs magyar drámaírók munkáit, és alig várja, hogy találjon olyan új, magyar darabot, amelyet szívesen műsorra tűzne. Olaszországban rosszabb a helyzet: egyáltalán nincs kereslet a kortárs drámára. Az olasz színházi struktúra nagy, államilag finanszírozott stabile színházakból és kis, többnyire független társulatokból áll. Mivel a stabile színházak nem nevelték rá a közönségüket a kortárs darabok szeretetére, komoly anyagi kockázatot jelent számukra a kortárs művek bemutatása, amit legtöbbször inkább nem vállalnak. Míg Európa meghatározó színházaiban többé-kevésbé egyenlő súllyal vannak jelen a kortárs és klasszikus darabok, Olaszországban egyértelműen a klasszikusok felé billen a mérleg. A stabilék nagy rendezői szinte kivétel nélkül a klasszikusokhoz nyúlnak, azokat értelmezik újra. Stefano Massini, az utóbbi néhány évben világhírűvé vált olasz drámaíró karrierje ilyen szempontból kivételes a kortárs olasz színház történetében: a milánói Piccolo Teatro 2015-ben mutatta be Lehman-trilógia című darabját, amelynek sikere nyomán Massini a Piccolo művészeti tanácsadója lett, de a Lehman-trilógiát övező érdeklődés nagyban köszönhető a darabot megrendező Luca Ronconinak és a milánói előadásban szereplő sztárszínészeknek is. Sem előtte, sem utána nem volt példa kortárs darab hasonló sikerére (még bemutatására sem) a stabile színházakban. Vagyis valójában az a szerző jut nagy lehetőségekhez, akinek valamilyen módon sikerül beleilleszkednie a stabilék rendszerébe – ami viszont szinte lehetetlen. A kis társulatok valamivel bátrabban nyúlnak kortárs szövegekhez, néhányuk állandó drámaíróval dolgozik, de ezek az írók szinte kizárólag ezeknél a társulatoknál kerülhetnek műsorra. Olaszországban körülbelül háromezer színház és társulat működik, és mindössze legfeljebb tíz befutott, elismert drámaírót tartanak számon.

Ehhez képest a parmai pályázat nyolc – a nagyközönség számára ismeretlen – győztese mind az írásból igyekszik megélni. Néhányuk írói pályája jól példázza a kortárs olasz drámaírók lehetséges útját: Giuseppe Viroli például elsősorban prózaíró, gyerekkönyvek szerzője, miközben drámaíróként iskolai színjátszó csoportokkal és saját, kis társulatával dolgozik az emilia-romagnai Cesenában. Elmondása szerint „esetlegesen” lett író: rájött, hogy hasznosabbnak érzi magát, amikor gyerekkönyveket ír, mint közigazgatási alkalmazottként, előzőleg ugyanis Rimini önkormányzati hivatalában dolgozott, azon az osztályon, ahol a balesetek károsultjainak kárpótlását intézik. Giulia Lombezzi szintén inkább próza-, mint drámaíró, legújabb regénye most jelent meg egy római kiadónál. Marco Di Stefano pályája egy véletlennek köszönhetően Nyugat-Európában indult, több darabját is bemutatták Németországban, Angliában és Európa számos más országában, de Olaszországban neki is nehéz színre kerülnie. Maria Teresa Berardelli, akit régebbről is ismertem, az írás mellett rendezőasszisztensi és dramaturgi munkákból, regényadaptációk készítéséből él. Színészként indult, a parmai Teatro Due színiiskolájába járt (itt találkoztunk először, amikor Bodó Viktor workshopján tolmácsoltam tíz évvel ezelőtt), majd beiratkozott a római Silvio D’Amico Színiakadémia drámaíró-mesterképzésére. 2014-ben különös körülmények között találkoztunk újra: az olasz állam által bezárt Teatro Valléban, amelyet fiatal színházcsinálók nem sokkal később elfoglaltak, és két év alatt, amíg el nem kellett hagyniuk az épületet, fantasztikusan izgalmas hellyé tettek. Fausto Paravidino, az egyik legsokoldalúbb, Olaszországban és Európában is ismert kortárs drámaíró itt hozta létre a CRISI nevű drámaírói műhelyét, amely fiatal írók darabjainak fejlesztését, illetve fontos kortárs külföldi darabok lefordítását és megismertetését tűzte ki célul. Az ő munkájának eredményeképpen készült felolvasószínházi előadás Székely Csaba Bányavirág című darabjából is a Teatro Valléban. Paravidino fontos vonatkozási pont minden olasz drámaíró és színházcsináló számára: elévülhetetlen érdemei vannak a drámaíróképzésben, a kortárs darabok fejlesztésében, rengeteg workshopot tart fiatal drámaíróknak Olaszországban és külföldön. Jelenleg a torinói Teatro Stabile szerződtetett tagja – de csak látszólag háziszerzője a színháznak, valójában inkább dramaturg, tanár a színház színiiskolájában, és a Playstorm nevű drámaíró műhely vezetője, amely hasonlóképpen működik, mint az előbb említett CRISI, csak épp intézményi keretek között. Ahogy azt Paravidino szerződtetése is bizonyítja, a torinói Teatro Stabiléban néhány éve érzékelhető némi érdeklődés a kortárs dráma iránt, de konkrét eredményeket nem tudnak felmutatni: Fausto Paravidino hiába tagja a színháznak, még az ő darabjait sem tűzik műsorra, nemhogy más kortárs írókét. Az olasz drámaírók kénytelenek a saját maguk ügynökeivé válni, színházaknak, fesztiváloknak, rendezőknek ajánlják a darabjaikat. A pályázat kapcsán megismert új drámaíró ismerőseim közül ketten is megkerestek azzal, hogy javasoljam a darabjaikat magyar színházaknak, rendezőknek.

Az, hogy egy olasz színház felkérjen szerzőt darabírásra, legfeljebb elvétve fordul elő, és sosem a stabilékban. Az egyik olyan színház, amelynek ily módon is fontos a kortárs dráma ügye, épp a parmai Teatro Due, amely 1975-ös alapítása óta az egyik legnyitottabb, legjobb szellemiségű színház Olaszországban. Nem véletlen, hogy a drámapályázat ötlete is nekik jutott eszükbe.

A társulat indulásakor gyakran maguk a színészek írták az előadásaik – gyakran nyíltan politizáló – szövegét. Ebben az időszakban nagyon erősen hatott az olaszországi színházcsinálásra a politikai és társadalmi környezet. A baloldali alternatív színházi csoportok, az ún. cooperativák egyike volt a parmai társulat, amely a hatvanas évek közepén, egyetemi színházi kezdeményezésként jött létre. Az előadásaiknak hamar híre ment, és 1976-ban már annyira népszerűek voltak, hogy az Olasz Kommunista Párt többször is felkérte őket, hogy készítsenek előadásokat a párt választási kampányrendezvényeire. Hamarosan aztán elegük lett az ilyen fajta színházcsinálásból, és dönteniük kellett: vagy hivatásos társulattá alakulnak, vagy feloszlanak – és az előbbi mellett döntöttek. Így született meg a Compagnia del Collettivo, tizenöt alapító taggal, amely sok tekintetben a cooperativák szellemiségét vitte tovább: nem volt hierarchia a színészek között, mindenki ugyanannyit keresett, és részt vett az előadások műszaki előkészítésében is. Még ekkor is elsősorban társadalmi problémákkal foglalkozó, erősen politizáló előadásokat hoztak létre. Aztán idővel a társulat érdeklődése a politikai darabok helyett egyre inkább a klasszikusok felé fordult. És egyre jobban vágytak arra, hogy legyen saját, állandó játszóhelyük.

1975-ben a Collettivo színészei elfoglalták és színházzá alakították Parma belvárosában a Via Basetti 12. alatt található épületet, amely addig – mint egy kisvárosi művelődési ház – sokféle kulturális és egyéb csoportnak adott otthont. A színészek a bokszolók edzőtermét nézték ki maguknak az épület földszintjén. Leverték a lakatot a terem ajtajáról, kidobálták a folyosóra a bokszfelszerelést, és feketére festették a terem falait. Pontosan tudták, hogy a kultúra iránt elkötelezett városvezetés nem fogja rájuk küldeni a rendőrséget. Mindössze egy megbízott érkezett a városházáról, aki körülnézett, és csak ennyit kérdezett tőlük az átfestett falak láttán: „Miért épp feketére?” A parmai városvezetés akkor már régóta szerette volna, hogy a városnak is legyen stabile színháza. Tudták azt is, hogy a nagyon népszerű Collettivo sok nézőt vonz majd. Így született meg a Teatro Due, amely színiiskolájával, workshopjaival, filmvetítéseivel, koncertjeivel hamarosan Parma kulturális életének nagyon fontos helyszíne lett, elsősorban a fiatalok számára. A Teatro Due azóta az állam és Parma városa által egyaránt támogatott, repertoárrendszerben működő művészszínház. Státuszával különleges helyet foglal el az olasz színházi struktúrában: úgynevezett „stabile privato” színház, vagyis az állam ugyanúgy finanszírozza, mint a nagy, állami stabilékat, de mivel fenntartásában a város is részt vállal, magánszínháznak minősül, és így független tud maradni a politikától. A kevés olasz repertoárszínház között az egyetlen, amely az alapítása óta állandó társulattal dolgozik. Mindennek együtt köszönhető, hogy máig a legizgalmasabb kezdeményezések színháza Olaszországban.

A katonás pályázatra a körülbelül ötven meghívott írónak közel a fele küldött pályaműveket, amelyeket a színház rendezői és én mint a színház dramaturgja bíráltunk el. Szinte egyöntetűen választottuk ki a győztes szövegeket: Garaczi László Végre egy kis csönd, Szécsi Noémi Egyformák vagyunk, Tasnádi István Tapasztalt asszony és Háy János Szavalóverseny című darabját. A projektben részt vevő rendezők (Székely Kriszta, Máté Gábor, Ascher Tamás és Tárnoki Márk) megegyeztek, hogy ki melyik szövegen fog dolgozni, illetve milyen sorrendben készülnek majd a produkciók, és kitűztük az első online bemutató időpontját 2021. február 12-ére.

Az eddig megvalósult három produkció alapanyaga nagyon különbözik egymástól; íróik „új műfaj” megvalósítására csak részben tettek kísérletet. Szécsi Noémi Egyformák vagyunk című darabja – a szerző Egyformák vagytok című regényének rövid adaptációja – különös hangvételű, sűrű, de hagyományosabb dramaturgiájú jelenetekkel dolgozik.

Háy János darabja tébolyult monológok sora, játék a költészettel és a költői szerepekkel; virtuóz szöveg, amelyet önmagában még nem neveznék új műfajúnak, de vitathatatlanul jó alapanyag a kísérletezéshez újfajta színházi formákkal, nagy szabadságot ad a színésznek és a rendezőnek egyaránt. A zsűri több tagjában felmerült – leginkább a teljes társulat foglalkoztatása érdekében –, hogy minden szöveget más színésznek kellene mondania, de Tárnoki Márk a produkció rendezőjeként az elejétől kezdve azt képviselte, hogy egyetlen színész elmélkedjen a költői formákról és műfajokról, Kocsis Gergely; csak a monológokat lezáró klasszikus verseket osztotta más-más színészre. Sokat gondolkodtunk azon a beszédhelyzeten, szituáción, amelyben elhangozhat ez a monológfolyam, és elsőre becsapott bennünket a szöveg: egy őrült professzor csapongó költészettani előadásait láttuk benne leginkább, és csak a próbák kezdetén, Kocsis Gergő és Tárnoki Márk elemző munkájának és fantáziájának köszönhetően született meg az a gondolat, hogy a monológok szereplője tulajdonképpen maga a költő, aki épp verset ír. Monodrámaként értelmezték az anyagot, amely nemcsak az alkotói folyamat, hanem egy egész költői pályaív végigkövetését teszi lehetővé, a fiatalkori szárnypróbálgatásoktól az öregkori versekig.

Még egy lépéssel tovább jutott az új műfaj megteremtésében Garaczi László, akinek darabja a szereplők belső monológjaiból áll; a két főszereplő, Hajni és Brúnó elmondja, hogy mit gondol egy-egy helyzetben, vagyis nem jelenetekből, hagyományos dialógusokból, hanem ezekből a mozaikdarabokból épülnek fel a történeteik. Egymással nem találkoznak, és a másokkal való találkozásaikról is csak mesélnek. A harmadik szereplő monológjai, a világról, a világ pusztulásáról szóló elmélkedései, filozofikus mondattöredékei más szintre emelik a történetet. Témájában is, hangulatában is ez a darab reflektál leginkább a karantén alatti helyzetre, lelkiállapotokra.

Míg a katonás pályázat első fázisa, a pályáztatás és a szövegek kiválogatása nagyon gyorsan és praktikusan zajlott annak érdekében, hogy minél hamarabb elkezdődhessen a munka számunkra legfontosabb, színházi része, a parmai pályázatnál ez épp fordítva történt. Az előkészítő fázis sokkal hangsúlyosabb és izgalmasabb volt, mint a produkciók megvalósítása. A parmai pályázatra 288 pályamű érkezett, amelyeket kilenctagú zsűri bírált el: Roberto Cavosi drámaíró, Francesca De Sanctis színikritikus, Giulia Morelli tévés szerkesztő, Lisa Ferlazzo Natoli rendező, Mattia Visani, egy színházi kiadó vezetője, Andrea Occhipinti filmproducer, Paola Donati, a parmai Teatro Due igazgatója, a parmai színészek csapata, illetve kilencedikként én. Az első körben mindannyian körülbelül harminc szöveget kaptunk, amelyekből két-három darabot juttathattunk tovább. Az így összegyűlt húsz-huszonöt szöveget aztán már a zsűri minden tagja elolvasta, és ezek közül választottuk ki február elején a győztes nyolcat: Maria Teresa Berardelli, Simone Corso, Marco Di Stefano, Carlo Galiero, Giulia Lombezzi, Manlio Marinelli, Tobia Rossi és Giuseppe Viroli darabjait, amelyeket négy részben, párosával mutatott be a parmai színház február 27-étől, négy hét alatt. A produkciók közvetítését beszélgetések követték a szerzőkkel, csakúgy, mint a Katona-pályázat elkészült produkcióit.

Két csoportban, két este – nyilvános Zoom-beszélgetésben – a zsűri tagjai is beszámoltak a közönségnek a válogatás szempontjairól és tapasztalatairól. Többen hangsúlyozták a szövegek jelenidejűségének, mához kapcsolódásának fontosságát, örültek a szellemes dialógusoknak, a jól elmesélt történeteknek, többen szerették a szövegek filmszerűségét, a szerzőik filmesebb gondolkodását, és kizárták azokat a szövegeket, amelyekben nincs igazi kapcsolat a szereplők között. Kizárták a monológokat is, illetve a félórásnál egyértelműen hosszabbnak tűnő darabokat. Én olyan szövegeket juttattam tovább, amelyeket a katonás válogatásban is szívesen láttam volna. A szokásos szempontokon túl végig fontosnak gondoltam, hogy jó szerepek legyenek a megvalósításra szánt darabokban, és a színészek által javasolt szövegeket eleve meglehetős jóindulattal olvastam, hadd dolgozzanak majd a nekik tetsző darabokon – érdekes, hogy a színészcsapat listája még így is sok ponton különbözött az én végső, nyolcas válogatásomtól.

Több zsűritag is úgy látta, hogy sok szerzőnek fogalma sincs arról, hogy mit jelent a színházi szöveg, a drámai cselekmény, mitől működik jól egy színházi dialógus; a darabok sokszor az irodalmi kísérletezés szintjén maradtak. Általánosabb problémaként említették, hogy a pályázó szerzők legtöbbjének semmiféle élő kapcsolata nincs a színházzal, kevéssé ismerik a színház működését, nincs társulati tapasztalatuk – pedig az olasz színház legfontosabb szerzői (Goldoni, Pirandello, Eduardo De Filippo) mind együtt éltek, együtt lélegeztek a társulatukkal, és jól ismerték a színészeket, akikre a darabjaikat írták. Érdekes vita bontakozott ki az olasz színházi nyelvről is – talán pont De Filippo kapcsán, aki nemcsak beemelte a színházba a nápolyi dialektust, hanem épp annak elolaszosításával ki is tágította a színházi nyelv lehetőségeit. A commedia dell’arte típusfiguráinak a 16. századtól fontos jellemzője az általuk használt dialektus, az olasz nyelv viszont csak nagyon későn, az egységes Olaszország létrejötte után, a 19. század második felében válhatott nemzeti nyelvvé. Az olasz színházi nyelv pedig nem is tudott rendesen kialakulni: az erős dialektusok – a venetói, a szicíliai, a nápolyi – sokáig erősebbnek bizonyultak nála. Épp ezért tűnik gyakran felszínesnek és szegényesnek, ugyanakkor erőltetettnek, mesterkéltnek és túlmagyarázónak az olasz színházi nyelv, ráadásul a szerzők – több zsűritag tapasztalatai szerint – nehezen is találják meg a megfelelő nyelvet témájukhoz. A színházi nyelvről a zsűritagok egyébként végig mint költői nyelvről beszéltek – érdekes, hogy a hétköznapi, élőbeszédszerű nyelv még mindig nem tud elfogadott színházi nyelvvé válni az olasz színházban. A kísérletező, távolabbi befogadói asszociációkat igénylő színházi nyelvhez viszont mindannyian nyitottan viszonyultak.

Jelenet a parmai Dead manből. Fotó: Teatro Due

Az általam legizgalmasabbnak tartott szövegek különböző módokon szólalnak meg, és – mind a téma, mind a színházi nyelv szempontjából – két szélsőséghez tartoznak: Maria Teresa Berardelli A vörös virág című darabja egyszerű, mégis költői nyelven megírt, fragmentált szerkezetű, nagyon szép szöveg, amelyben a szereplők különböző életkorokból néznek vissza az életükre, álom és valóság határán ide-oda ugrálnak az időben, találkoznak a későbbi önmagukkal a jövőben és a korábbi önmagukkal a múltban.

Másik kedvencem, Giuseppe Viroli Ottavo Livello című darabja a rimini önkormányzat gyanús korrupciós ügyeivel foglalkozik egy valóságosan megtörtént – a kilencvenes évek elejének nagy korrupciós botrányaihoz kapcsolódó – eseménysor feldolgozásával, egy újonnan felvett hivatalnok történetén keresztül. Nagyon hasonló, időben kicsit későbbi témát tárgyal egyébként egy fontos emilia-romagnai drámaíró, Marco Martinelli is – aki a saját társulatának színészeire és velük együtt írja a darabjait, mindig társadalmi-politikai témákról – Vá pensiero című darabjában. Ez a fajta társadalmi érdeklődés a stabile színházakat egyáltalán nem jellemzi, a független szférát viszont egyre inkább: az utóbbi években sok fiatal társulat készített előadást a szervezett bűnözésről, a maffia ügyeiről, különböző politikai botrányokról, a bevándorlásról vagy a dél-olaszországi szegénységről. A színháznak ez a civil dimenziója, a jelen problémái iránti érzékenység az utóbbi időkig szinte csak az egyszemélyes, úgynevezett narratív színházat jellemezte.

A győztes szövegek között volt még abszurdba hajló vígjáték, az autizmus és a homoszexualitás kérdését együtt boncolgató komoly szöveg, 1630-ban játszódó, elsősorban a kolonializmusról szóló stílusjáték és a pandémiáról szóló, a Dogma-filmek világát idéző egyfelvonásos is.

Tudtam, hogy a zsűri sokkal több időt töltött az olvasással és a válogatással, mint amennyit a színészek a produkciók létrehozására kaptak, és azt is tudtam, hogy ez egy kis társulat, amelynek legtöbb tagja mind a négy héten gyakran mindkét aznapi produkcióban sorra került. De még így is meglepett az a nagyon egyszerű, felolvasószínházi forma, amelyet a társulat a streamelt produkciók létrehozásához választott: mintha a színészek – példánnyal a kezükben, részleges szövegtudással – tulajdonképpen a darab olvasópróbáján vettek volna részt, díszlet, jelmez, kellékek és színészi akciók nélkül. Olyannyira, hogy még A vörös virág címében szereplő, szimbolikus jelentésű, a szereplők életének legfontosabb mozzanatait végigkísérő virág sem jelent meg valós kellékként. Szintén Maria Teresa Berardelli darabjában nagy hangsúlyt kap az elindulás és az ottmaradás motívuma – ez teljesen elveszett az előadásból: a színészek fel sem álltak a székükről. De Giuseppe Viroli darabjának végén az a nagyon fontos akció sem történhetett meg, amikor a főszereplő hivatalnok, hogy eltüntesse a korrupciós bizonyítékokat, felfalja az ajándékba kapott édességeket. Mindent a nézők képzeletére bíztak, sőt arra hivatkoztak, hogy meg akarták adni a szabadságot a közönségnek, hogy elképzelje a hallottakat – de véleményem szerint ez csak az olyan erős vizuális szemléletmóddal rendelkező szövegeknél működhet, mint amilyen például a magyar mezőnyből a Garaczi-szöveg. Az adásrendezőként feltüntetett Lucrezia Le Moli úgy nyilatkozott, hogy ő inkább udvariasan hátralépett, hogy a szövegeké lehessen a főszerep. A szerzők – talán csak udvariasságból – dicsérték ezt a rendezői megoldást (valójában mindig egy-egy színész rendezte meg a különböző epizódokat, Lucrezia Le Moli csak a kameraállásokat és az előbb említett koncepciót találta ki), én – nézői szemmel – zavarba ejtőnek találtam. Ebben a nagyon egyszerű, asztal mellett ülős megvalósításban végtelenül üdítőnek hatott Giulia Lombezzi darabja, A globális felmelegedés következményei, amelyben egy tizenhét éves, fanatikus környezetvédő lány terrorizálja a szüleit, és drasztikus módszerekkel igyekszik az ökológiai lábnyomuk minimalizálására kényszeríteni őket. A színészi játék ebben az egyetlen produkcióban nyűgözött le, elsősorban az apát játszó Roberto Abbatinak köszönhetően.

A katonás produkciók rendezői épp az ellenkező utat választották, és óriási hangsúlyt fektettek a filmes megvalósításra. A színház filmforgatásra alkalmas, komoly technikai eszközöket vásárolt, és Török Marcell filmrendező-hallgató (a Katona videotechnikusa) irányításával filmstúdiót rendezett be a színpadon, itt zajlottak az epizódok felvételei. Mindhárom produkció esetében nagyon átgondolt, egyszerre színházi és filmes műhelymunka folyt, amelyben a színházi produkciók rendezői végig együtt gondolkodtak a filmes stáb tagjaival, elsősorban Török Marcellel, a K:ortárs-sorozat technikai rendezőjével és Meister Natáliával, a produkciók operatőrével. Az egyszerre filmes és színházi megközelítés mindhárom esetben árnyalja, intimebbé teszi a szöveghez való viszonyunkat; különösen igaz ez a Garaczi-darabra, amelynek szereplőit, Rezes Juditot, Mészáros Bélát és Szirtes Ágit legtöbbször szuperközeliben mutatja a kamera, és az arcuk, a rezdüléseik különös többletjelentést kapnak. De ugyanígy gazdagítja a kamera jelenléte – a nézőpont folyamatos változtatásával – a Háy-darabot is, nem beszélve azokról az izgalmas pillanatokról, amikor a verset mondó színészek bekerülnek a térbe. A katonás produkciókban a kamera gyakorlatilag főszereplővé vált; Parmában alig használtak közeli beállításokat, sokszor a teljes csapatot mutatták, és a színészek csak akkor beszéltek a kamerába, akkor vettek tudomást a jelenlétéről, amikor a darab szerint ki kellett szólniuk a közönséghez.

A legbátrabban Székely Kriszta kísérletezett a filmes formával, az ő produkciójában látszik a legsokrétűbben, hogy milyen és mikre képes ez az új műfaj. Szécsi Noémi jelenetei eleve erősen filmszerűek, ami nyilván segítette a produkció létrehozóit a filmes kísérletezésben. Ennek eredményeképpen itt jött létre a leginkább újnak nevezhető műfaj színház és film határán: a színház elemeit használó film, a film elemeit használó színház, amely szinte pirandellói módon, szerepből kilépésekkel, a filmes eszközök és a színházi helyszín megmutatásával, leleplezésével folyamatosan rákérdez mind a színház, mind a film műfajának mibenlétére, minőségére, hatásmechanizmusaira.

A katonás pályázat célkitűzése – az új forma, az új műfaj – megvalósult tehát, méghozzá leginkább a korábbiakban említett színházi és filmes műhelymunka eredményeképpen. Ha nincs a kényszerű karantén, valószínűleg sosem kísérleteztünk volna ezzel a köztes műfajjal. De mindkét színház nagyon fontosnak érezte a karantén alatti projektjét, és azt hiszem, mindkét színház elégedett. A parmai színház projektje a győztes szerzőknek vitathatatlanul fontos tapasztalat volt, hiszen először találkozhattak a szövegükkel színészek előadásában. De a parmai pályázat tényleges eredménye majd a jövőben lesz mérhető – attól függően, hogy figyelemmel kísérik-e a darabok sorsát, lehetőséget adnak-e a fejlesztésükre, születnek-e majd belőlük bárhol „igazi” színházi előadások.