A kortárs cirkusz az előadó-művészeti szcéna egyik legfalánkabb, ám legönzetlenebb szereplője. Amit csak tud, behabzsol a társművészetekből – és azon túl: a társadalom- és természettudományokból –, de nagyvonalúan vissza is ad, bőségesen szórja javait a tánc, a performansz és a színház felé, sőt begyújtja a filozófusok képzeletét is. Bár a zene, a képzőművészet, az irodalom (a fizika, a pszichológia és a többi) radikálisan megváltozott az elmúlt bő száz évben, talán egyikük sem dobta le olyan látványosan a régi, vedlett gúnyát, mint a cirkusz az utóbbi évtizedekben. A kortárs cirkusz a többiek felnőtt, egyenrangú társa lett, nem az a bohókás, ügyes, de lenézett kistestvér, akit a nagyok partijára csak az első percekre engednek be, amíg a komolyabb fogásokat föl nem szolgálják.

Cie 111 / Aurélien Bory: Tárgytalanul. Fotó: Aglaé Bory

Hogy mindezt honnan lehet tudni? Szívesen mondanánk, hogy a Routledge kiadó nagyszerű és gondolatébresztő kötetéből, amely újdonsült és megrögzött cirkuszimádók számára egyaránt tartogat dús lelki csemegét, szellemerjesztő eszmefuttatásokat és felfedezéseket. Szívesen mondanánk, azonban sajnos nem ez a helyzet. A könyv kifejezetten csalódást kelt, a láthatóan elhivatott szerzők-szerkesztők elmérhettek valamit, mert a papírforma szerint perzselően korszerű, rendkívül izgalmas és színes témát hűvös ódivatúsággal, laposan és viszonylag érdektelenül sikerült feldolgozniuk.

Ha valaki szerencsés világjáróként találkozott egy-egy kiemelkedő cirkuszprodukcióval, vagy csak figyelemmel kísérte a Sziget, olykor a Müpa, de legfőképp a Trafó programját az elmúlt évek során, jóval többet tudhat meg erről a műfajról, jóval több kérdés megfordulhat a fejében, mint ha átrágja magát ezen az ambiciózus könyvön.

Amely könyvtől semmiképp ne vitassuk el az érdemet, hogy rávilágít néhány nagyon lényeges pontra. A szerzők többször megismétlik, hogy az „új cirkusz” (illetve egy ideje inkább: kortárs cirkusz) nagy vívmányai közé tartozik, hogy a műsorban nem léptetnek fel állatot; kiemelik, hogy eltűnik a csillogó flitter, hogy a dinasztikusan öröklődő tréningek és attrakciók helyébe a szélesebb körben elérhető cirkusziskolákban átadott tudás lép, hogy a cirkuszművészetben is emancipálódnak végre a nők és a kisebbségek, hogy az alkotás hangsúlya a tökéletesre csiszolt és csak lazán egymáshoz fércelt individuális számokról gyakran a kollektív alkotásra, illetve egy rendezői vízióban egységesedő közös esztétikai magra tolódik. Megmutatják, hogy leáldozott az emberfeletti képesség és technikai tökély mítoszának, ahogy a hibátlan test egyeduralmának is a porondon.

Ha ez a könyv egy volna a sok hasonló közül, bólinthatnánk is, hogy ennyivel már megtette a magáét, fontos témákat vet fel, lehet tovább böngészni a polcon. Csakhogy a terület gyéren kutatott, az a bizonyos polc nem roskadozik a jobbnál jobb cirkusztanulmányoktól, azaz minden publikációra nagy felelősség hárul. És ez a kötet bizony az itt vázolt kérdéseket alig-alig járja körül, tessék-lássék vizsgálja csak egy helyben toporogva, más – ugyanennyire lényeges – kérdéseket pedig meg sem pendít. Egész zsánereket hagy érintetlenül: az intermediális, illetve a tudomány és a technika felé forduló cirkuszt figyelmen kívül hagyja, nem törődik a camp és a trash térhódításával, nem vizsgálja a változó dramaturgiát: a drámai helyzeteket, szerepeket és szerepíveket. Nem beszél a nem hagyományos terekről, alig ejt szót a specializáció és az integráció egymást kiegészítő tendenciáiról, nem vesz tudomást az etnografikus motívumtobzódásról, és nem vizsgálja a kortárs cirkusz hatását a közönségre sem.

Számos fontos cirkuszi alkotót szólaltatnak meg a szerzők, ezek a beszélgetések adják ki a könyv javát, a négy nagy fejezet „elméleti” okfejtései csak az ezekből kivont tanulságokat összegzik, és ez – noha a szerkezetet monotonná teszi – önmagában nem volna baj, csakhogy az interjúk sekélyesek, véletlenszerűek, írásbeli átiratuk szószátyár, és gyakran elmegy a lényeg mellett. Így aztán az összegzések is ilyenek maradnak.

Folytathatnánk, de váltsunk inkább fókuszt, és ne a hiányokat soroljuk! Ami könyvrecenziónak indult volna, legyen most inkább rövid összefoglalója a ma látható tendenciáknak – a Routledge segítségével, ám csak némiképp arra támaszkodva. Címmel meg nem nevezett példáimat többnyire a Trafóban valaha látható produkciókból veszem.

Miért cirkuszolsz?

Honnan jövünk és merre tartunk? Mi a cirkusz? Porond, fűrészpor, idomított állatok, zenekar, erőművész, légtornász, zsonglőr, porondmester, bohóc? Csillogó kosztümbe bújtatott, karcsú női és félmeztelen, izmos férfitestek lóháton, trapézon és emberi tornyok ingó emeletein? Fogvacogtató izgalom, életveszély a kupolában, salto mortale védőhálóval vagy anélkül? Filmekben látott romantikus villanások: sátor, lakókocsi, oroszlánketrec, a tábortűz visszfénye a fáradt arcokon az esti előadás után?

Ahogy ez minden más művészeti ágban felvetődött, egy virtuális pillanatban a progresszív cirkuszosok is megtorpantak, és föltették a kérdést, vajon mitől cirkusz a cirkusz, és meddig az. Mit lehet elhagyni vagy elveszíteni belőle, hogy még mindig az maradjon?

A tudomány és a művészetek közös nagy forradalma a 19–20. század fordulóján robbant ki. Egyszerre rengett meg és dőlt le számos addig örök érvényűnek hitt törvény, kizárólagos eszme. Az egyik legdöbbenetesebb – felmérhetetlen jelentőségű – felfedezés a relativitáselmélet volt. Ami azonban – az elméleti fizika sok egyéb ágazatával együtt – sosem lett volna lehetséges a nemeuklideszi geometriák megjelenése nélkül. Ebből itt most csak annyi fontos: Bolyai János és társai fogták az ókori görög matematikus geometriai rendszerének egyik axiómáját (bázistételét), és másikra cserélték; ettől pedig az egész felépítmény (és mindaz, ami belőle következik) gyökeresen megváltozott.

Nemcsak a fizika és a biológia szedte apró alkotóelemeire vizsgálata tárgyát, de az irodalom, a képzőművészet, a zene is egyszeriben a szóra, a vonalra, a színre, a vászon és a bronz textúrájára, a hangra, az anyag szerkezetére közelített rá.

A nagy színházi megújulás is az előző századforduló környékén indult. A klasszikus Sztanyiszlavszkijtól Brechtig, a mítosszá lett Artaud-tól és az elszentesült Grotowskitól az aggastyán kortárs óriás Brookon át a mai fiatal merészekig sokan kutatták-kutatják a színház ön-anyagát, nehezen megfogható „végső lényegét”. Mind a maguk módján mutatják meg, hogy amint leszámolunk „az” eszménnyel, számtalan érvényes út nyílik.

Egyszer csak – talán a hetvenes és nyolcvanas évek fordulóján – a hosszan, békésen szendergő (de amúgy csodás dinasztiák éltette) cirkusz is megrebbentette Csipkerózsika-pilláit, ártatlanul elkerekedő szemmel rápillantott önmagára, és bátortalanul föltette a nagy kérdést: honnan, miből, mitől, meddig? Miért?

És ahogy ez más műfajoknál rendre történt, a cirkusz óvatosabb és radikális megújítói is arra vezetnek rá bennünket, hogy számtalan különféle „nemeuklideszi” cirkusz létezik.

A korábbi zárt rendszer (szinte) bármelyik öröknek gondolt elemét kiemelhetjük vagy felnagyíthatjuk, bármelyik axiómáját kicserélhetjük másikra, és egy teljesen új, érvényes cirkuszvilág építhető fel. A cirkuszművészet pedig tobzódik is ebben az új szabadságban.

Szó nincs arról, hogy mostantól minden előadás a „kortárs cirkusz” modelljeit követi – ha volnának követendő modellek egyáltalán –, inkább mint minden hasonló nagy változás idején: nem lehet/nem érdemes úgy dolgozni, mintha a cirkuszforradalom nem zajlott volna le.

Ilyen volt, ilyen lehet

A cirkuszi sátor fűrészporos porondján egymást követik a hat–nyolc perces, csodálatosan kidolgozott egyéni vagy csoportos számok, mindegyik végén felharsan a taps. Két etap között – a porond újrarendezése közben – a porondmester vagy a bohóc(ok) hathatós segítségével ernyed a néző feszültsége, a zene kiold, alábbhagy az izgalom, hogy aztán újra tátott szájjal figyelhessük a következő félisten(ek) attrakcióját.

De mi van, ha nincs sátor, sem porond, a számok nem különülnek el, elmarad a taps – esetleg a feloldás is –, mi van, ha az artisták nem félistenek? Mi van, ha bármely összetevőből többet adagolunk, míg másból kevesebbet vagy semennyit?

A műfaj egyik nagy honában, Kanadában például a társulatok alig egyötöde játszik sátorban – de persze a klasszikus sátor sem feltétlenül akadálya a formabontásnak. Új terekben újonnan felfedezett vagy talált tárgyak jelennek meg. Használt gumiabroncsokból, traverzekből áll össze a grund, ahol utcai lézengők brahiakrobatikával szórakoztatják egymást, vagy vívnak ádáz dominanciaharcot. Üres térben teremnek építmények, sejlenek föl nagyon is ismerős vagy absztrakt helyszínek. Ki akarna székekkel, láncfűrészekkel, irodaszerekkel, vízsugárral vagy leheletfinom, habkönnyű selyemkendőkkel zsonglőrködni? De miért ne?! Ilyen is lehet – és ha lehet, mostantól van.

A cirkuszművész megszűnik félisten lenni. Hangsúlyosan köznapi térben, köznapi ruhában vagy épp ruha nélkül, anyaszült meztelenül lép fel (íme, az ember), mutatványait végtelen természetességgel adja elő, a hiba lehetőségét minduntalan felmutatja – mintha csak azt mondaná: ugyanolyan vagyok, mint ti, bármelyiktek képes volna arra, amire én. Nem hisszük persze el neki, de jólesik. Sokan sokféleképp játszanak előttünk ilyen élménydús és emberközeli szegény cirkuszt.

Vagy épp ellenkezőleg: a félisten még magasabbra emelkedik, a felhők közé; a díszlet, a jelmez a végletekig túlhajtott, csodás, szemkápráztató műalkotás önmagában is (a giccshatáron innen és túl). A különleges erőt, technikai tudást, bátorságot igénylő attrakció szinte nem is emberfeletti teljesítmény, hanem valamely földönkívüli vagy az evolúcióból sajnálatos véletlen folytán kimaradt, ámde a cirkusz meseszínpadán életre kelt csodás lény megjelenése. A kortárs cirkusz viharos sikerű nagyoperettjei ezzel a bájoló módszerrel operálnak.

Az egyik előadás a szokványos elemek mellé újakat és még újabbakat kerít, sokszínű, sok alműfajból táplálkozó komplex kompozíciót integrál, a másik a zsáner mélyanalízisét végzi: egyetlen típust építget-csiszol a végtelenségig. A „nagy műsorokban” máskor öt percig szólózó zsonglőr egész estés főszereplő lesz, a kötéltáncos vagy a gumiasztal-akrobata ötven percen át boncolgatja mutatványa természetét, a talajakrobaták kettőse kapcsolati drámát épít a puszta földön, csakis önmagára és két melegítőfölsőre alapozva.

A zene hagyományos összekötő elem, időkitöltő vagy másodlagos kísérő helyett központi szereplő lehet. És nem csak úgy, hogy a jól válogatott darabokon túl beépítenek kifejezetten a produkcióhoz készült zenei hatásokat; sokkal inkább úgy, hogy a hang, a hangkeltő eszköz és annak kezelője is a mutatvány aktív részese. A labdazsonglőr és a csellista kettősében hol az egyik, hol a másik viszi a prímet, de a fókusz mindvégig a légben úszó labdák és a húrok zengésének egymásra hatása, kép és hang hullámzó dinamikája: audiovizuális élményfizika.

A tánc sem csupán sordíszként, a számok fel- és levezetőjeként vagy két mutatványt áthidaló közjátékként kéredzkedik be. Az artisták és táncosok gyakran építik a munkát a műfajok kölcsönhatására, vagy épp eltanulják egymás mesterségét, és keresztműfajokkal kísérleteznek.

A könnyedén libbenő, acélos izmú, sudár és hajlékony cirkuszisták mellett polgárjogot nyernek a korábban csak vitatható funkciójú és ízlésű kísérőműsor „szörnyeként” (freak) felmutatott tökéletlen, szabálytalan – esetenként „sérült” – testek, ezzel a tökéletességkultusz végleg talajt veszít: rangot nyer a más. A test kiemelt politikai, társadalmi témává válik. Immáron „állításként”, történetszervezőként jelenik meg a cirkuszi „queer”, illetve a testi-lelki identitás szélesebb színskálája, a cirkuszi gender (ezekről például a könyv dicsérendően sokat ír, ám hasonlóan fontos egyéb kérdésekről annál kevésebbet).

A tánc, a zene, a film és a képzőművészet mellett a performansz és a body art is bekukucskál a sátorba. Jól érzi itt magát, megtelepszik.

Nemcsak előre szalad, a gyökerekhez is visszanyúl inspirációért ez az új összművészeti mindenevő: rátalál a világnéprajzra, az ősi kultúrák tisztán megőrzendő vagy szabadon keverhető formáira. Nem, nem az örök cirkuszi multikulturalitásról van szó, miszerint egy-egy műsorban a fellépők a világ négy égtájáról sereglenek össze a maguk egyedülálló számaival. És még csak nem is az olyan, tematikus megakompozíciókról, amelyek egy-egy nagy hagyományú cirkuszkultúra (például az orosz vagy a kínai) előtt tisztelegve festenek nagy, színes tablót. Egyszer csak porondra perdültek azok a produkciók, amelyek beépítik vagy imitálják bizonyos kultúrkörök rítusait, dalait, táncait: spanyol, zsidó, cigány, arab közösségi játékokat, szertartáselemeket. Láttunk olyan előadást is, amely egy vietnámi falucska napját pörgeti le, ahol a szokásos cirkuszi rekvizitek szerepét nagyrészt bambuszrudak és kókuszhéjak alakítják.

A gravitáció a hagyományos cirkuszban legyőzendő természeti erő, tehát az artista erejét domborítja ki. A kortárs cirkusz fizikaprofesszora ezt az erőt is hadrendbe állítja: ferdített talajsíkok, súrlódás és gravitáció ellenhatása szokatlan kényszereket, illetve új mozgáslehetőségeket – szó szerint váratlan pályákat – rajzol ki a játékosok számára. A geometria, az optika, a newtoni mechanika, a kibernetika – nem utolsósorban a robotika – a kísérletezés tágas új tereit nyitja meg. Van, hogy a virtuóz zsonglőr igazi helyett virtuális labdákat hajigál. De olyan is előfordul, hogy a színész-táncos-akrobata szereplők társa egy hatalmas robot, amely hol égbe emeli kétlábú társait, hol a talajt is kihúzza alóluk. A tudománycirkusz lehetőségeinek és ambícióinak határa a csillagos ég.

Átértékelődik a humor is. Ismét: a bohóc olykor teljesen eltűnik, máskor egyedül ő van színen egész este. De nemcsak ő nevettet, hanem a mozdulat, a fény, a „viccesen” pattanó labda is. Megteremtődik a technológia poézise, a geometria humora; a (fizikai) lehetetlen káprázatos megkísértése lelki gyönyör és csiklandozó testi élvezet. A börleszk, a revüelemek, a harsány gunyorosság és szarkazmus mellett felbukkan a nézővel összehunyorító irónia és önirónia, illetve a dupla fenekű műfajparódia is (egy csúfságokkal teli híres produkció mintha mindenestől valamely pazar Cirque du Soleil-tünemény virtuóz kifigurázása volna: a trash felemelkedése).

Cirkus Cirkör: Wear it like a crown. Fotó: Mats Bäcker

És mi, nézők, hová álljunk?

Talán a legnagyobb hatású fejlemény, hogy kitapinthatóvá vált a drámai szerkezet. Tudatos hatásépítés és ügyes hatásrombolás, ellenmozgások, interferenciák, visszatérő motívumok, és főleg: a korábbi, élesen körülrajzolt (egyszersmind kategóriákba zárt) artistatípusok helyett jól kiérlelt színpadi figurák belső tartalommal, saját háttértörténettel, akik mellesleg artisták.

És velük új tulajdonságok tűnnek fel a színen, új érzelmek a nézőtéren. Végre nem csak bohóckarikatúra képében kel látszatéletre az esetlen és szánandó ember; szembesülünk a hús-vér (fiktív) figura mély szorongásával, tanácstalanságával és frusztrációjával, neurózisával és vad érzelemkitöréseivel. Elénk sorakozik a kormos képű zsonglőr, a cipőfetisiszta akrobata, a búskomor késdobáló. Következésképp a néző is odaadja magát, és a cirkuszban korábban nem tapasztalt érzelmeket él át: egzisztenciális szorongása a szereplőét tükrözi, szomorúsága, valódi együttérzése a közösen kiérdemelt beleélésből fakad. Valódi a hős, valódi a nézői empátia is. A végső feloldás szinte kötelező, de általában nem maradéktalan – mint minden jó színházban, ott ül a lelkek alján egy kis karcos zacc.

Mi tehát a maradandó, mi az állandó a cirkuszban? Nem mi, hanem ki: a néző. A cirkusz az, ahol a néző ámul: én ezt nem tudnám, nem szeretném, nem merném megcsinálni; ilyet képzelni sem mertem volna, föl sem merült volna bennem, hogy lehetséges egyáltalán. A cirkusz az, ahol a néző izgul és retteg: remélem, sikerül neki, remélem, nem ejti le, nem véti el, nem bukik föl, nem zuhan le (ugyanakkor tagadhatatlanul a feszültség és izgalom része a mutatvány felfoghatatlan nehézségi foka és a vele járó hátborzongató veszély is).

Az artista nemcsak nekem, hanem helyettem és értem is végzi a cirkuszi rítust – ez az, ami biztosan nem változik, akár megmarad a tradicionális félistenszerepnél, akár azt demonstrálja, hogy ő is pont olyan, mint én. Kicsit torzonborz a feje, testalkata nem a vésővel márványból faragott klasszikus szoboré, talán egy-két hurka is megjelenik a derekán, öltözéke lehet farmer, trikó. Arcáról le tud olvadni a mosoly, sebezhető, akár még a szívemnek kedves bumfordi öniróniával is kezeli önnön ügyességét, de mégis csak ő repül a Holdba, nem én.

Végül talán nem hangzik el, hogy „hepp”, talán rám kacsint, bevon, megosztja velem a jól végzett munka örömét, ahogy tette ezt lefegyverző természetességgel annak az ausztrál társulatnak minden tagja, amely a nevével is odaszemtelenkedi a képünkbe: a gravitáció végső soron csak legenda. Hát jó, értem, de próbálnának meg a Holdon szaltózni.