Bár a köztéri művészeti kezdeményezések a pandémia hatására idehaza is megsokszorozódtak, kerekasztal-beszélgetésünk megszólalói korábban is a művészet hagyományos helyszínein kívül dolgoztak. Velük közösen igyekszünk feltárni a köztéri (előadó-)művészet jellegzetességeit, szerepét és perspektíváit mind művészi-alkotói, mind kurátori-szervezői szemszögből. NÁNAY FANNI, a Placcc Fesztivál társalapítója és szervezője SARLÓS FLÓRA ESZTERt, SOMLÓ DÁVIDot, SCHÖNBERGER ÁDÁMot és ERDŐDI KATALINt kérdezte.

– Bemelegítő kérdésként azzal kezdeném, hogy tudtok-e említeni olyan kiemelkedő fordulópontot, pillanatot, ami a köztéri alkotás felé fordította a figyelmeteket? Azóta milyen hatások inspirálják, alakítják a köztéren végzett munkátokat?

Somló Dávid: A dán hello!earth társulat Tomorrow will be everything című előadása volt egy ilyen pillanat (Placcc, 2010), amikor a művészek kiküldtek minket a Blaha Lujza térre, hogy ott majd történik valami, és az alatt az öt perc alatt, amíg ott vártam, teljesen megváltozott a realitásérzékelésem, az egész világ színházzá változott. Nem tudtam eldönteni, hogy a hajléktalan tényleg hajléktalan-e, aki leszáll a buszról, az szereplő-e, vagy sem – életem egyik legerősebb színházi élményévé vált az, hogy egy téren arra vártam, hogy majd történjen valami.

Számomra a köztéri vagy helyspecifikus alkotás olyan keretet ad, ami nagyon izgalmas, és egyszerre viszonyulási pontot is nyújt. Ha nincs egy konkrét kontextus vagy helyzet, ami kapcsolódik a való élethez, akkor sokkal kevésbé vagyok inspirált, nehezebben tudok elkezdeni alkotni.

Erdődi Katalin. Fotó: Lena Rosa Haendle

Sarlós Flóra Eszter: Engem az első impulzus egy franciaországi rezidenciaprogramon ért, ahol kis falvakban alkottunk úgy, hogy mi magunk választhattuk ki, hol szeretnénk dolgozni. A francia falvak adta köztér persze teljesen más, mint a budapesti köztér, és ott nagyon kényelmes állapotban próbálhattuk ki azt, amikor bármit választhatsz előadási helyszínnek. Ezek után mélyvíznek éreztem, amikor Budapesten elkezdtünk köztéren alkotni – és valójában akkoriban még fogalmunk sem volt arról, mit is csinálunk. Többségében ugyanazokkal a művészekkel, akikkel azóta is együtt dolgozom, különböző elvek alapján kezdtünk el alkotni, improvizálni köztereken, illetve nem konvencionális belső és külső terekben (amelyek nem feltétlenül közterek) – ez egy azóta is tartó közös kutatófolyamat. Én a mai napig kutatom magamban is, hogy hol van a saját komfortzónám határa, minek a hatására érzem éppen kényelmetlennek vagy nagyon élvezetesnek, amikor köztereken dolgozunk, és ugyanígy azt is, hogy mi lehet a járókelők komfortzónájának határa, és abból mennyire szeretnénk őket kimozdítani.

Schönberger Ádám: Nekem talán az első ilyen pillanat tizenöt évvel ezelőtt a Művészetek Völgyében volt, amikor Taljándörögdön kaptunk egy fura, fehér kocsmasátrat, és annyira nyomasztó volt az a sátor, hogy elkezdtünk azon gondolkodni, hogyan vigyünk ki minden programot onnan.

Számomra alkotóként és fesztiválszervezőként is a szabadság érzése a leginkább meghatározó. Azáltal, hogy a helyszín nem korlátozódik egy white cube vagy egy színház terére, a térhasználat átalakítja a gondolkodásodat. És bár ez rendkívül szabaddá tesz, nyilván eljön az a pont, amikor ez válik a rendszerré, már ennek kell megfelelni vagy nem megfelelni, ebben kell megújulni. Szervezői oldalról ez a szabadság azt is jelenti, hogy gyorsan válthatunk a perspektívák között, hogy minél jobban kihasználjuk az adott teret.

Erdődi Katalin. Fotó: Lena Rosa Haendle Sarlós Flóra Eszter. Fotó: Dömölky Dániel

Erdődi Katalin: Nekem az a pillanat jutott eszembe, ami a Placcc elindításához is kapcsolódik, vagyis a Rimini Protokoll Cargo Sofiája, amit Fannival együtt láttunk 2006-ban a belgrádi BITEF-en: itt egy teherautó rakterében mozogsz a köztéren, és egy másik ember szemén (a teherautósofőr narrációján) keresztül látod a várost. Hasonlóan ahhoz, amit Dávid is említett, itt is elkezdtünk egész máshogyan figyelni a környezetre, performatívvá vált az is, ami nem volt szándékoltan performatív, sőt, néha sokkal erősebben, mint a szándékolt. Még egy élményt említenék, ami szintén a Blaha Lujza térhez kapcsolódik: Lakner Antal és a Téreltérítés Munkacsoport Szmogreduktor című munkáját (Placcc, 2009), ami pedig jó példája annak, hogy mennyire el tudja mosni egy köztéri művészeti intervenció a valóság és a fikció határait.

Számomra a köztéren dolgozás egyik izgalma, hogy a nyilvánosság nem homogén, hanem nagyon sokrétű, és azt különböző valóságfilterekkel lehet művészi módon aktiválni. Ennek nyilván társadalmi és politikai aspektusa is van, hiszen a nyilvános tér rendkívül telített ilyen jellegű tartalmakkal. Ami számomra fontos, és a Placcc megalakulásánál is jelentős szerepet játszott, az az intézményből való kilépés vágya, hiszen az intézménybe való belépés küszöbe iszonyúan magas mindenhol, a kortárs művészeti intézmények igencsak elitisták.

– A köztéri alkotások kapcsán elkerülhetetlen az az alapkérdés, hogy egyáltalán mit tekintünk köztérnek. Mi számotokra a köztér, illetve az alkotás során a köztér mely aspektusai alakítják leginkább a munkátokat?

S. D.: Számomra egyértelmű a válasz erre a kérdésre, hiszen én mindig a figyelemmel, illetve a közösen megélt figyelemmel dolgozom, ezért nekem az a fajta köztér izgalmas, ahol vannak emberek, és ahol a találkozásokat valamilyen módon érzékelni lehet. Mivel a munkáimban nem mindig egyértelmű, mi is történik, ez képes megnyitni egy köztes teret, ahol az alig észrevehető dolgok is izgalmassá tudnak válni. Ebből születik meg egy közös figyelem olyan résztvevők között, akik tudják, hogy mire figyelnek, és olyanok között, akik nem tudják. Kiélesedik a figyelmünk mindarra, amiben máskülönben eltompultan járkálunk a köztéren.

S. F. E.: Nekem is a városi, zsúfoltabb tér az izgalmas, ami szürreális lehet már anélkül is, hogy hozzátennénk bármilyen művészeti layert. Korábban volt egy olyan workshopélményem Párizsban a Les Gens d’Uterpan társulattal, ahol kifejezetten azzal dolgoztunk, hogy mekkorának kell lennie egy gesztusnak ahhoz, hogy az embereknek feltűnjön, hogy az performatív, és mik azok, amik belevesznek egy város mozgásába – ami akár ugyanannak a városnak a különböző pontjain is más és más lehet. Ugyanakkor koreográfusként számomra nagyon izgalmas az is, hogy milyen maga a tér, és a térbe hogyan tudom belerendezni a mozgó embereket, hol helyezkedik el a közönség. Ez inkább a köztér térspecifikus megközelítése, minden illúziókeltés vagy valóságfilter nélkül.

Sch. Á.: Ha definíciószerűen akarjuk meghatározni, hogy mi a köztér, akkor számomra az, ami bárki számára megközelíthető, tehát nincs benne „leválasztás” – akár azért, mert egy intézményhez tartozik, akár azért, mert csak meghatározott emberek vagy meghatározott képességekkel rendelkező emberek léphetnek be oda. És ha megnézzük, hogy kik azok, akik tényleg megközelítik a teret, az érdekes politikai és társadalmi problémákra is felhívhatja a figyelmünket.

E. K.: Én most sokkal többet foglalkozom vidéki térségekkel, ezért is fontos kérdés számomra, hogy milyen módokon és helyeken valósul meg a köztér, hiszen amikor közterekről gondolkodunk, dominál a városi szemszög, egyfajta urbánus nézőpont.

Ami jelenleg nagyon érdekel, az a fordítás a különböző közterek: a városi és rurális közterek között – és itt nem is feltétlenül fizikai terekre gondolok, hanem a nyilvánosság különböző formáira. Például a Hírdalcsokor[1] Budapesten megvalósuló köztéri performansz-sétájában hogyan „fordítjuk le” a falusi, vidéki környezetben született tartalmakat városi terekbe, hogyan tudjuk a városi tereket olyan tartalmakkal aktiválni, amik nem feltétlenül azokhoz a terekhez kapcsolódnak.

– Amint művészeti alkotásokat „viszünk ki” a köztérre, elkerülhetetlennek érzem a felelősség kérdését. Ez némiképp máshogy néz ki az alkotó és a kurátor-szervező szemszögéből, továbbá a művészeti felelősségen túl politikai-társadalmi jelleget is ölthet. Érzitek-e, és miben tudnátok megragadni a saját felelősségeteket?

Sch. Á.: Van egy olyan típusú felelősség, hogy a beavatkozással hogyan befolyásolod embereknek azt a pár percét vagy óráját, amit épp az adott térben töltenek. Egy másik típusú felelősség, hogy a művészi intenció és a teret használók valamiféle harmóniába tudjanak kerülni.

Egy köztéri előadás esetében vannak, akik tudják, hogy előadást néznek, ők a „beavatottak”, és vannak, akik ezt nem tudják – és az, hogy ők csak kulisszává vagy szintén beavatottá válnak, ugyanúgy felelősség, hiszen ők előzetesen nem vettek részt ebben a döntésben.

És említenék egy harmadik aspektust is, a művészet demokratizálását (bár ez a szó talán túl paternalistának tűnik ebben a kontextusban), a kultúra megnyitását, mindenki számára hozzáférhetővé tételét.

E. K.: A köztéri vagy helyspecifikus alkotások esetében gyakran célként jelenik meg, hogy máshogy mutassuk meg a várost, új perspektívákat nyissunk – de szerintem ez nem feltétlenül ártatlan cél, a naiv, kritikátlan megközelítés gyakran vezethet szafari jellegű projektekhez. Abban is rejlik felelősségünk, hogy milyen köztereket teszünk láthatóvá a művészeti munkákon keresztül – például nem használt, kevesek által használt vagy bizonyos módon használt tereket, illetve a köztéren gyakran mozognak bizonyos aktivitások a legalitás és illegalitás mentén is.

S. F. E.: Ha az alkotás nincs intézményesítve, ha nem áll mögöttünk egy intézmény vagy fesztivál, akkor tényleg csak a mi felelősségünk, hogy mit mutatunk be a köztéren – viszont ebben hatalmas művészi szabadság is rejlik. A kollektívánk is sokkal inkább választ nem konvencionális előadóteret vagy közteret, ha bizonyos témákról akarunk beszélni, ahelyett hogy megkeresnénk egy galériát vagy színházat – vagyis ez politikai választás is. Gyakorta találkozunk olyan kérdésekkel – még akkor is, ha nem állami intézményben, hanem kisebb, alternatív helyen akarunk dolgozni –, hogy van-e az előadásban meztelenség, van-e politikai üzenete, stb., és ilyen szempontból hatalmas szabadságot jelenthet az, amikor köztéren dolgozik az ember.

– A köztéri alkotás esetében elkerülhetetlen a köztéren uralkodó tulajdon- és hatalmi viszonyok figyelembevétele. A kurátori-szervezői munkámra rendkívül erős hatást gyakorolt, amikor Kitt Johnson dán köztéri koreográfustól azt hallottam, hogy mindig úgy kezd el alkotni, hogy először feltérképezi a választott köztér tulajdonviszonyait.

Somló Dávid. Fotó: Halász László

S. D.: Ezzel én is gyakran találkozom, hogy a művészeti munka hogyan tud megmutatni láthatatlan viszonyokat. A tér birtoklására, a térbeli dominanciára két jellemző példát is tudok említeni. Az egyik, amikor egy olyan munkámba, amikor nem egyértelmű, hogy mi történik (például rejtett hangfalakkal sétálnak emberek), bekerülnek olyan csoportok, amelyek alapvetően dominálni szokták a teret – például péntek este hat-nyolc férfi szórakozni megy macsósabb hangulatban –, és iszonyatosan idegesek lesznek, mert nem értik a szabályokat, nem értik az erőviszonyokat, csak azt, hogy ott áll hatvan ember, és néz valamit, ami számukra teljesen dekódolhatatlan. Gyakran megpróbálják más módon felhívni magukra figyelmet (előfordult, hogy egy férfi a Kálvin téren elkezdett fekvőtámaszokat nyomni), de akár agresszívvé is válhatnak. A másik csoport pedig a hajléktalanok, akik a köztéren élnek vagy léteznek, azt a saját terüknek érzik, és ha az ő terükbe valaki belép a megkérdezésük nélkül, az zavarja őket, ezért hozzá akarnak szólni, valamilyen módon párbeszédbe akarnak kerülni azzal.

E. K.: Szerintem bizonyos szempontból könnyebb nagyon reprezentatív és szimbolikus terekkel dolgozni, mert azokba eleve beleíródnak bizonyos hatalmi viszonyok, így valójában egyszerűbb ezeket dekonstruálni, mint azokat a tereket, ahol nehéz kibogozni, hogy ki hogyan használja őket. Például ha lemész a Nyugati téren az aluljáróba, akkor nagyon jól tudod, hogy van, amit látsz, és rengeteg minden van, ami rejtve marad előled, amihez nem biztos, hogy hozzá tudsz férni, sőt nem is biztos, hogy akarsz – de ha ott dolgozol, akkor reflektálnod kell arra, hogy nem tudsz mindent. A Placcc keretében bemutattunk ott egy projektet a berlini Invisible Playground csoporttal[2], akik épp ezeket a „szürkezónákat” aktiválták helyspecifikus városi játékokon keresztül. Egyik játékuk az aluljárói szürkegazdaságról, illetve a hajléktalanok és szexmunkások közterekről történő kiszorításáról szólt, de úgy, hogy nem az ebben érintett emberekre irányította a figyelmet, hanem a városi terekben zajló versengő térfoglalásba vonta be a játékban részt vevőket.

Sch. Á.: Volt egy többéves, kutatással összekapcsolódó művészeti projektünk[3] a Klauzál téren, amibe a tér összes „szereplőjét” igyekeztük bevonni. A tér „ura” akkor egy celebritás, Zámbó Árpy volt, ők mindig ott fociztak, és hatalmas áttörést jelentett a projektben, amikor rájöttünk, hogy rendezni kell egy focibajnokságot, amin ők is részt vesznek, és átadhatják a kupát a győztesnek, és ezzel a lépéssel sikerült felkeltenünk a helyi lakosok és a helyi aktorok figyelmét, amit az addigi igyekezetünkkel nem sikerült elérnünk. De ez nagyon időigényes folyamat, csak hónapokkal a projektkezdés után jutottunk el eddig az áttörésig.

S. F. E.: A Ziggurat Project kollektívával bemutattunk egy táncot és falmászást ötvöző projektet, először beltéren, egy mászóteremben, aztán kültéren, egy sziklán,[4] és előtte másfél éven keresztül aktívan próbáltunk beilleszkedni a mászók közösségébe. Például tudtuk, hogy ha mi lefoglalunk egy bizonyos utat egy sziklán, vagy két órát eltöltünk a mászófal egy bizonyos részén, az ebben a közösségben nem etikus, ezért egy hosszú, organikus folyamat során jutottunk el odáig, hogy ez ne számítson problémának a közösségen belül.

Nekünk az jelentette az áttörést, hogy az egyik mászót megszereztük a kültéri előadásba. A mászóteremben először csak nevettek, aztán kérdezgettek, hogy na, ebből hogyan lesz előadás, de hónapok munkájának eredményeképpen elkezdődött közöttünk egyfajta csere, végül pedig az egyik srác beszállt a produkciónkba. És onnantól kezdve úgy éreztem, hogy megnyertük az egész közösséget, mert egy közülük most velünk van, már nem „csak” a táncosok vagyunk a mászók közösségében, hanem van keveredés.

Sch. Á.: A művészet innentől kezdve közösségivé válhat, vagy legalábbis elindulhat egy olyan folyamat, ami újabb rétegeket teremt meg. Húzhatunk egy választóvonalat aközött, amikor egy művészi közlés valósul meg egy előre meghatározott koncepció mentén, és aközött, amikor a közösség tagjai is alakíthatják az egészet, én pedig hozzájuk alakítom a munkát.

E. K.: Szerintem ez nagyon meghívásfüggő, és érdemes eldönteni a projektek legelején, hogy kollaboratív folyamat lesz, vagy sem, milyen részvételi lehetőségek lesznek az alkotás során. Ezeknek a nyitott folyamatoknak az a nehézsége kurátori és szervezői szempontból, hogy sokszor nem látod a végét és a hosszát, sőt még az is elképzelhető, hogy végül semmi nem sül ki belőle, vagy nagyon másképp alakul, mint gondoltad.

Visszatérve még a köztéren való alkotás adta szabadság kérdésére: szerintem a köztéren ugyanolyan tárgyalási folyamatokat kell lefolytatni, mint amilyet a falmászók közösségével folytattatok, hiszen amint beavatkozol a köztér status quójába, tárgyalnod kell akár a hivatalos szervekkel (pl. a közterület-használati engedély kérelmezésével), akár a köztér informális használóival. Ezért ezt a szabadságot nagyon relativizálnám, vagy megkérdezném, hogy mi az, amit ebből szabadságként élünk meg, és mi az, ami az alkotói folyamatokat befolyásolja.

– Korábban elhangzott, hogy a köztér a mindenki által megközelíthető tér, ám egy művészeti alkotás fizikális hozzáférhetősége még nem jelenti azt, hogy a munka tartalmilag is hozzáférhetővé válik. Hogyan alakíthatja a közönség az előadást, hogyan lehet bevonni őket, hol van a belépési pont? Illetve mi történik azokkal, akik nem lépnek be a befogadásba – ami köztéren szintén gyakran megtörténik?

Sch. Á.: Szerintem ez műfajfüggő, van, ami könnyen hozzáférhető, és van, amin rengeteget kell dolgozni ahhoz, hogy hozzáférhetővé tegyük. Ez a spektrum saját tapasztalataim alapján a zenétől indul, a másik végén pedig az irodalom áll.

E. K.: Én nem választanám szét élesen a köztérhasználat mentális és fizikális aspektusát, szerintem ezek erőteljesen egybefonódnak, hiszen a közterekben sokat mozgunk bizonyos módokon, amiket alkotói szempontból izgalmas aktiválni, és ez kihat arra, hogy hogyan tudsz párbeszédbe kerülni egy-egy intervencióval. Dávid munkáiban látok egy ilyen, viszonylag egyszerűen átléphető belépési küszöböt egy komplex munkába azáltal, hogy a figyelem kerül a fókuszba.

S. D.: Én közben azon gondolkodtam, hogy nagyon sokféle reakcióval találkozhatunk, és szerintem azért, mert a lényeg nem is munkához való hozzáférés, hanem a jelenlétbe való belépés. Elég széles az a réteg, amelyik be tud lépni ezekbe a munkákba, de meg kell hoznia egy nagyon személyes döntést is, hogy most megáll, és jelen lesz. És ez a döntés talán egyszerűbb azok számára, akik az intervenciót gyorsabban értelmezik, vagy gyorsabban tudnak rákapcsolódni – ugyanakkor volt egy nagyon speciális élményem ezzel kapcsolatban Bulgáriában. Burgasban ment a Drift (2019), amiben van egy olyan rész, amikor egyszer csak mindenki megáll egy adott jelre, és épp akkor egy idős néni ennek a mozgássornak a közepén sétált át, és miután mindenki megállt, a néni is megállt, fél perc múlva mindenki továbbindult, és ő is továbbindult – mindezt úgy, hogy körbe se nézett, csak jelen volt, és harmóniába került az alkotással.

Másfelől viszont szerintem az is valid dolog lehet, hogy a hozzáférhetőség az alkotó döntése. Nem kell mindig mindennek hozzáférhetőnek lennie, még akkor sem, ha köztéren valósul meg.

S. F. E.: Amikor elkezdtünk köztéri előadásokat készíteni, számunkra a közönségünk elérése is fontos szempontot jelentett, hiszen ha már időt és energiát fektetünk egy produkció létrehozásába, akkor több embernek szeretnénk játszani, mint az a kis szubkultúra, akik eljönnek alternatív előadóhelyekre kortárs táncot nézni.

Sch. Á.: Igen, ez nagyon fontos – az előbbi műfaji felsorolásom is úgy értelmezhető, ha hozzátesszük, hogy kinek és milyen célból készül az alkotás, és a nézői jelenlét is így értelmeződik, hogy milyen szinten szeretnénk, hogy az adott néző involválódjon.

– Ez a befogadói konvenció kérdését is felveti, hiszen a hagyományos színházi térben egyértelmű a konvenció: helyet foglalok a nézőtéren, és nézem a színpadon zajló történéseket. A köztéri alkotások esetében másfajta konvenciót kell követnie a nézőnek, aminek ő maga gyakran nincs is tudatában.

Sch. Á.: Szerintem ez klasszikus alkotói vagy szervezői döntés, része a művészeti elképzelésnek.

S. D.: Számomra ez nagyon vékony jég művészileg: ha egy átlagos járókelő megkérdezi, hogy mi ez, akkor elmagyarázzam, értelmezzem-e neki az előadás lényegét, amitől valószínűleg jobban megérti a munkát, vagy épp ellenkezőleg, ne magyarázzak el semmit, csak mondjam azt, hogy csak tessék figyelni, amitől valószínűleg nehezebben hozzáférhető lesz számára az intervenció – ez egy nagyon nehéz kérdés, amire nem tudom a választ.

E. K.: A köztér sajátossága, hogy nyitott tér, jönnek-mennek az emberek, így ezt a fajta kommunikációt sem tudod kontrollálni, viszont a művészeti beavatkozás képes stimulálni a kommunikációt. Ha valami demokratizáló lehet a nyilvános helyzetekben, az éppen annak a kevéssé irányított, illetve irányítható, nem hierarchikus aspektusa, annak az esetlegessége, hogy a nézők mit és hogyan fogadnak be, milyen találkozásnak válnak vagy éppen nem válnak részeseivé.

Kurátori szempontból az is érdekes, hogy egy fesztivál vagy esemény keretében, ahol több alkotóval is együtt dolgozunk, hogyan tudjuk megmutatni minél heterogénebb formában a különböző megközelítéseket. Azt szintén nem tudjuk kontrollálni, hogy valaki hány ilyen munkával vagy intervencióval találkozik egy-egy fesztiválon, és ezeket hogyan kapcsolja össze – ettől függetlenül izgalmas párbeszédek alakulhatnak ki az alkotások között.

Sch. Á.: Szervezői szempontból felmerül az a kérdés is, hogy mint rendezvény fel akarjuk-e hívni valamire a figyelmet, akarunk-e változtatni a nyilvánosság állapotán, hogyan használjuk ezt a nyilvánosságot a művészetben, politikában, illetve az intézményrendszer hogyan sajátít ki különböző dolgokat, és ehhez képest a mi állításunk mit fogalmaz meg. Egy program összeállításánál nyilván nem lehet ezt a sok aspektust végig maximálisan fejben tartani, de reflektívnek kell maradnunk arra, hogy az egyes alkotások milyen módon kapcsolódnak egy nagyobb koncepcióhoz, és mindezzel akarunk-e változtatni – márpedig alapvetően egy olyan típusú művészeti felfogásról beszélünk, amelyik minden bizonnyal akar változtatni, egyszerűen azáltal, hogy dekonstruálja a művészet megszokott, komfortos tereit.

– Sokat beszéltünk arról, hogy a köztér milyen inspirációt tud nyújtani a művésznek, és milyen élményt adhat a közönségnek, de feltenném a kérdést az ellenkező irányba is: mit adhat vissza a művészeti alkotás a helyszínnek, a munka mennyire tud hatással lenni a városra és a városlakókra?

E. K.: Az intervenció szóban már etimológiailag benne van az, hogy változtat. Vagyis bármilyen művészeti beavatkozást valósítunk meg köztéren, az mindenképpen változást okoz.

S. D.: Igen? Szerintem inkább csak valami érdekeset látunk az utcán. Van, amikor egy érettségi bulira bérelt Limo Hummert, máskor pedig egy művészeti alkotást.

Ami számomra izgalmas lenne, egyszer szeretném is kipróbálni, hogy egy éven keresztül, mondjuk, minden pénteken hat és hét óra között megvalósítom ugyanazt a művészeti beavatkozást ugyanazon a helyszínen – így teljesen más hatást érhetek el, mint ha csak egyszer vagy akár évente egyszer mutatom be ugyanazt, hiszen az ismétlés által a munka mélyebbre tud hatolni, erősebb közbeszédet tud elindítani. Ez egy kihasználatlan vetülete a köztéri munkáknak. Máskülönben szerintem csak egy érdekes esemény. A nagyon közel állóknak jelenthet ugyan inspirációt, de Manyi néninek nem fogja megváltoztatni az életét.

S. F. E.: Ez attól is függ, hogy hogyan használom a várost – ha csak háttérnek „rakom be”, akkor szerintem sem változtat semmit, mert nem dolgoztam a hellyel, nem dolgoztam az ott élő emberekkel, nem töltöttem ott igazán időt azon kívül, hogy egyszer valamit kipróbáltam.

E. K.: Szerintem az átmeneti jelenlét is előidézhet változást. Nem úgy értem, hogy megváltoztatjuk Manyi néni életét, hanem úgy, hogy a nyilvánosság tereiben uralkodó működésformákban, a terek megszokott, hétköznapi használatában okoz változást az, ha egy művészeti intervenció akár csak átmeneti és pillanatnyi jelenléttel is beleavatkozik. Azt, hogy azokban az emberekben, akik éppen akkor ott vannak és részesei ennek, milyen változás megy végbe, nem tudjuk mi meghatározni.

Viszont ha egy intervenciót rendszeresen megismételsz, akkor a teret használók számára is egyfajta praxissá válik, visszatérhetnek hozzá, kialakulhat egyfajta rutin, azaz majdhogynem intézményesül ez a fajta jelenlét.

S. D.: Egy művészeti beavatkozás hatása lehetne az is, ha a közbeszéd részévé válna, ha például téma lenne, hogy Budapesten hogyan használjuk a köztereket, mik ennek az urbanisztikai vonatkozásai, például hogyan tudunk köztéren egymással interakcióba lépni, egymás mellett sokféleképpen időt tölteni, mit váltanak ki belőlünk az egyes terek, stb. De szerintem csakis erős ismétléssel érhető el, hogy egy művészeti alkotáson keresztül beemeljünk egy témát a közbeszédbe.

– Nekem van egy olyan előfeltevésem, hogy egy társadalomban szorosan összekapcsolódik az, ahogyan hozzáférünk a köztereinkhez, ahogyan használjuk azokat, illetve az, ahogyan hozzáférünk a közügyeinkhez, pontosabban az, hogy el merjük-e hinni, hogy jogunk van beleszólni a közügyeinkbe, még akkor is, ha történetesen nem élünk ezzel a jogunkkal.

E. K.: Ez az aktív köztérhasználat kérdéséhez vezet – merthogy a művészet csak az egyik formája kellene legyen annak, ahogyan használhatjuk a köztereket. Vagyis számomra a művészet prefiguratív módon képviseli azt, hogyan is tudjuk használni ezeket a tereket, és itt nemcsak a fizikai tereket értem, hanem szélesebb értelemben a nyilvánosság megteremtését.

Sch. Á.: Ezzel részben én is egyetértek – bár azt, hogy a politikai vagy társadalmi párbeszédbe való involváltságot mennyire határozza meg a köztérhasználat módja, inkább wishful thinkingnek tartom, de az, hogy milyen jogainkkal élünk a köztereken, felhívhatja a figyelmet arra, hogy állampolgárként vagy városlakóként milyen jogaink vannak egyáltalán.

E. K.: Még egy további aspektust emelnék ki a jogok mellett, ami Flóra és Dávid munkáiban is erősen megjelenik: a képzelőerőt. Lényeges, hogy bizonyos művészi munkák hogyan tágítják azt, ahogy el tudod képzelni, hogy mi történhet egy városban, hiszen a képzelőerő a politikai gondolkodásnak is alapvető eleme – így tudunk kilépni mindabból, ami van, és tudjuk másképp elképzelni azt, ami lehetséges, azaz tágítani a város- és a köztérhasználat, az ezekben a terekben való cselekvés és tapasztalás lehetőségeit, akár művészeti, akár politikai szempontból.

A kerekasztal résztvevőiről: Sarlós Flóra Eszter alkotó-koreográfus, a Ziggurat Project művészeti vezetője; Somló Dávid hanggal, térrel és interakciókkal foglalkozó interdiszciplináris művész; Erdődi Katalin Bécsben élő független kurátor, dramaturg, a Placcc Fesztivál társalapítója és 2011-ig társszervezője; Schönberger Ádám kulturális programszervező, a Bánkitó Fesztivál igazgatója, az Auróra alapítója.

[1] Alicja Rogalska, Erdődi Katalin, Annus Réka és a Kartali Asszonykórus együttműködése (2021)
[2] Field Office Budapest (2011)
[3] Negyed6Negyed7 a Marom szervezésében, Klauzál tér (2011–2012)
[4] Ziggurat Project: AWE (2020), Unplugged (2021)