„Hol van az út kifelé a kátyúból? Önmagadban, színész, csak önmagadban. Nézz befelé egy kicsit és határozd el, hogy nem törődsz a világgal. […] Elvonatkoztatod magad a zűrzavartól, eszmék és esztelenségek kaotikus zavarától és dolgozol.”

Várkonyi Zoltán[1]

Várkonyi Zoltán az államszocialista kultúra sztárja,[2] kiapadhatatlan tehetséggel megáldott színész, rendező, filmkészítő, író és fordító, gyakorlatorientált művész, aki a figyelem és a munka megszállottjaként úgy hozza létre a szocialista kultúrát, hogy közben annak teljes teoretikus apparátusától meglehetősen távol tartja magát. Pályája mentes a szocialista realizmus dogmájának megfogalmazási kísérleteitől, egész életében, hosszú évtizedeken át őrzi mindenféle ideológiai kizárólagosságtól idegenkedő, érintetlen pozícióját.

Bulla Emma és Sulyok Mária a Macskajátékban (r.: Székely Gábor, 1971). Fotó: Keleti Éva/Vígszínház Archívum

Várkonyi egyedül érkezik a Vígbe főrendezőnek 1962-ben egy pártigazgató mellé, de 1979-ben már tanítványai sokaságára hagyja a színházat. Ezt a tizennyolc évadot a nagy sikerek és a legendás színészek anekdotái felől is el lehet mondani:[3] ide és ekkor kötődik Latinovits és Ruttkai királyi párosa,[4] Darvas Iván őrültje,[5] Bulla Elma és Páger Antal tévéző öregjei,[6] Székely Gábor és Örkény István inspiratív kapcsolata a leállíthatatlan sikerű Macskajátékkal (1971). Ezt a teret tölti be Sulyok Mária hangja, ezt a teret tanulja ekkor rendezni Horvai István, Kapás Dezső, Marton László. És a Várkonyi-éráé a (majdnem) első musical, a Képzelt riport (1973), Ljubimov Bűn és bűnhődése (1978), Csurka István háziszerzősége (1978-tól) és Örkény és a Pisti a vérzivatarban (1979). Az évadokat végignézve[7] talán kialakíthatunk egy tartható narratívát arról, miként formálta a repertoárral, a társulattal, az erős dramaturgiával Várkonyi olyanná a Víget, amilyennek ma is ismerjük: izgalmas, érdekes, látványos, a bulváron elhelyezkedő populáris színházzá.

Miközben azt állítjuk, hogy a Víg máig őrzi Várkonyi esztétikai és színházszakmai preferenciáit, hangsúlyoznunk kell, hogy Várkonyi két víges évtizede a Kádár-korszak látszólag zavartalan nyugalmában telik el, s ez az 1956 utáni konszolidációs béke teszi lehetővé, hogy Várkonyi kiismerje a működtetési formákat, az engedélyeztetéseket, s az ország egyik legnagyobb prózai színházában olyan, populáris népszínházat hozzon létre, mely képes az éppen épületet váltó Nemzeti vetélytársává válni. Várkonyi Zoltán a francia (nép)színház gyakorlatát teremti meg abban az értelemben, hogy a társulat a közönségével együtt hoz létre olyan előadást, mely a játék hangulatával, érzetével, nem pedig mondanivalójával, legfőképpen nem üzenetével kommunikál. A színészek és a közönség együtt a populus, a nép, Várkonyi ezt a századelőn formálódott vígszínházi eszmét és játékstílust viszi tovább saját játék- és élettapasztalatával.

Várkonyi Zoltán a Különös találkozó próbáján. Fotó: Bartal Ferenc/Vígszínház Archívum

Ez a tapasztalat nála is, mint majdnem mindenkinél, az egyedüli Akadémián indul, amikor 1930-ban Ódry Árpád, az osztályfőnöke a hadaró és ágáló fiatalembert feltereli a színpadra. Ódry után Major és Gobbi iskolája következik a Nemzetiben, ahol „a haladóbb szellemű fiatal művészekkel tart […] fenn baráti kapcsolatot”.[8] Ők hárman, néha Ungváry Lászlóval és Olthy Magdával kiegészülve, a Nemzeti színészeiként a nemzetis játékmód ellenében dolgoznak, természetesen nem a Nemzetiben, hanem a Városi Színházban. Ez a másik nyilvánosság is alkotásra ösztönzi Várkonyit, s 1936-tól a vasárnapi matinékon olyan színházi játékot próbálnak ki, amiről eddig csak a párizsi hírek szóltak. A Nyugat kulturális eszmerendjéből és nyelvtudásukból következően a francia népszínház eszméje, Louis Jouvet, Charles Dullin iskolái hatnak rájuk, s francia klasszikust, Molière-t mutatnak be új fordításban és fergeteges komédiában. Mutatványos-előadások ezek akrobatikus mozgással, papírmasé orrokkal, párnákkal kitömött hassal, ahogy Jouvet commedia dell’arte-figuráit látják.[9] Ezt a kísérletező korszakot, amikor egész pályájának formanyelvét kezdi gyakorolni, egy nemzetis mozgókép-dokumentum is őrzi pár mozzanatban. (Németh Antal rendezésében mutatják be 1937. február 5-én a Csongor és Tündét a Nemzetiben. Berreh Várkonyi, Major és Ungváry az ördögfióka-társai. Modern tánckoreográfiával kísérleteznek, Millos Auréltól tanulnak, gurulva, összekapaszkodva jönnek be a színre, fergeteges sikerrel.[10])

Várkonyi pályája ugyan itt indul, de nem a nemzet színházához, hanem mindenféle kitérőkkel a Vígszínházhoz vezet. A kitérők, vagyis zsidótörvények miatti Madách, a második háború alatti konspiratív bujkálás, a saját Művész Színház, majd annak államosítása mind sűrű történetek, s mintha mindből azzal a felkiáltással lépett volna tovább, amivel az ostrom végén az első szavalóesten a nézők elé állt: „Élünk!” Rendezői munkáit főként kortárs mesterek drámái inspirálják, Vercors, Anouilh, O’Neill, Synge, Shaw, Németh László, Illyés, persze Örkény és – amint lehet – a kortárssá tett Molnár Ferenc. Gyakran dolgozik még nem vagy alig játszott szerzők szövegeivel, akiknek kánonpozíciója (a cenzori felület felől nézve is) kialakulatlan. Várkonyit barátai, főleg Major frankofóniája, a háború előtti magyar filmiparban elért színészi sikerei, az 1945–1949 között irányítása alatt működő Művész Színház koncepciója mind a francia jólmegcsinált színmű és a népszínházi idea meghonosítására sarkallják. Igaz, mire Várkonyi az államszocialista Magyarországon pozícióba kerül, a népszínház fogalma már nem a polgári közösség színházát, hanem a népi demokrácia művészetét hajlamos jelenteni. Ez a népszínházi fordulat a szocialista Magyarország alakuló kultúrpolitikájában vonzóan működőképes, célközönsége ugyan nem a citoyen, hanem a peuple.

Ezt legjobban akkor érthetjük meg, ha elfogadjuk a kortársak állítását: Várkonyi legjobbnak vélt előadása,[11] A Szerelem, ó! egy friss Broadway-siker. Mivel Várkonyi mindenkori műsorpolitikája (Jouvet nyomán) a sikert tartja szem előtt, három színészre, Bárdy Györgyre, Darvas Ivánra és Ruttkai Évára bízza egy lendületes, Fábri Zoltán tervezte hintadíszlettel megmozgatott térben az egész estét. És a szocialista siker, bár körvonaltalan a jelenség, a színházi kommunikációt láthatóan hasonlóan működteti, mint az amerikai, és Várkonyi tudja, hogy a valóság színpadi megjelenítését nem ideológiák leképezéseként, hanem a színházi hagyomány gyakorlataként, rutinjaként érthetjük meg. Már 1943-as Jouvet-fordítása után folyamatosan nyilatkozza, elemzi, hogy a színházban a naturalista tárgyhalmozás, miként a láthatatlan negyedik fal koncepciója is, ellene megy a játékgyakorlatnak, s ezt a (szocialista) realista színházi kánontól távolodó formanyelvet teszi a Vígben is általánossá. A Víg újra, továbbra is a polgári, az újlipótvárosi közösség fizetőképes nézőit vonzza magához. Ez a közönség sarkosan leegyszerűsítve „a nőgyógyász, fogorvos, premierbérlő, maszek kötödés, fölkapaszkodott neoparvenü”[12] csapata, és lehetnek kirendelt katonák és ünneplő iskolások, nyugdíjasok és gyerekmatinék nézői, a jouvet-i népszínház szorgalmazza a szórakoztatás folyamatában összekapcsolódó és összeérő közösségek kialakítását. Más szóval: ez a népszerű és ismerős keretekben dolgozó, populáris realizmusnak nevezhető esztétikai gyakorlat nem kizárólag a nézők művelését, gondolkodásra késztetését, hanem csapattá válását éri el. Az államszocializmus éveiben a francia baloldal népszínházi mintáit követő főrendező a szocialista szórakoztatás mesterévé válik,[13] visszaszerzi a népszerű víges játékstílushoz tartozó közösséget, és mindeközben megküzd a háború, a szétlőtt épület és a kilakoltatott társulat hordozta traumatikus emlékezettel. A városi legendárium Várkonyi vonzó zsenialitását és (el)szégyellhető bulvárságát egyszerre tárja elénk, s köti számos mozzanatában Major Tamáshoz. Major Várkonyi egész színházi œuvre-jét a szocialista értékhorizonton kívül helyezi, s ez helyes felismerés. „Én a politikus színházat, azt a színházat, amelyik meg akarja változtatni a világot, sokkal élesebben képviseltem, mint ő, akinek ez a fajta színház nem is nagyon tetszett. […] a színháznak mint politikai intézménynek, mint a világot megváltani akaró intézménynek a szerepében ő nem hitt.”[14]

Latinovits Zoltán és Ruttkai Éva a Rómeó és Júliában (r.: Várkonyi Zoltán, 1963). Fotó: Keleti Éva/Vígszínház Archívum

A szocialista valóság népszerű, populáris elemei, az ideológiailag nem aktív és nem politizáló közönség (és társulat) tételezése Várkonyi (mondhatni) forradalmi felismerése. A kommunista Magyarország része a „neoparvenü nőgyógyász” is, s az államszocialista színházakban a társadalmilag magasan jegyzett szakmák új képviselői is lehetnek kulturálisan kezdők. Ez tekinthető Várkonyi népszerű, populáris realista esztétikája befogadói oldalának. S ilyen az alkotói oldala is. Várkonyit sűrű pályája során nem vonzza a valóság társadalmi vagy stílustörténeti normákkal megfogalmazható absztrakciója,[15] ezért művészete és pedagógiája a tapasztalható és észlelhető jelenségekre építkezik.

Várkonyi víges emlékezetétől elválaszthatatlan főiskolai emlékezete, mely a tanítványok legendáriumában gigászivá erősödik. Az osztályaiban végzett színészek nyilatkozatai felől is látszik, hogy a populáris realizmus tanításának metodikája szikár (fel)építmény. Egy szemeszter alatt heti két délután eljut a szerepjátszás tudatosításáig a hallgatóival. Az Első huszonnégy délután címet viselő pedagógiai modellje a populáris realizmus konstruálásának követhető útja. Ez a modell Várkonyi Ódrynál megszerzett és Jouvet-tól lefordított saját tapasztalatára épül, s magába öleli a magyar színészképzés százéves rutinját, de a beszédről a helyzet felépítésére, az átélésről az átadásra helyezi a hangsúlyt. Várkonyi 1963 őszén elsős színészosztállyal kezd, s a százéves képzést ünneplendő összefoglalja saját módszerét. Ez a módszer Sztanyiszlavszkijhoz fordul, de „új módon”.[16] A régi mód Várkonyi szerint ilyen: egy növendék „két perccel (később) lépett be helyzetgyakorlatának elvégzésére. – Miért késik? – kérdeztem. – Átélek, tanár úr, előtte én mindig átélek…” Ez az átélés azt jelentette, hogy a növendék „állt a kis díszletfal mögött, mélyeket lélegzett és közben mondogatta magában a »fizikai cselekvés«, »főcél« stb. varázsszavait.”[17]

Várkonyi humora könnyedségéhez tartozik. Amikor 1965-ben vicces történettel emlékeztet mindenkit a meglévő sablonok megmerevedésére, akkor az anekdotikus repertoár megőrzi a nevetés emlékét és felfedi tanulságát. Várkonyi az anekdota után arra hívja fel a figyelmet, hogy mindez azért történhet meg, mert Sztanyiszlavszkij erőltetett alkalmazása elfeledteti Egressy, Hevesi Sándor, Ódry Árpád színészi technikáját és tanítási rutinját. 1965-ben arról beszél, hogy saját játéktörténetünk megőrzése része a jelen művészetének, a játékhagyomány továbbadása valamiféle kötelesség, Sztanyiszlavszkij kísérleti pedagógiája pedig azért hasznos és használható, mert a színésszé válás útját sematizálja, s nem a szakma feladatait rögzíti. Várkonyi saját tapasztalatát ötvözi az általánosan ismertnek tételezett Sztanyiszlavszkijéval, s elérendő célként nem a realizmust, nem a szocialista realizmust nevezi meg, hanem „az önmagunkkal és a világgal szembeni teljes őszinteség, az igazság feltárásának”[18] folyamatát. Mindehhez tehetség, munka és akarat szükséges.

A Várkonyi-féle színészképzés szóbeli hagyományként tanítványain keresztül épült be a hivatalos színészképzés, az egyetem curriculumába. Az 1963-as évfolyam tagja Huszti Péter későbbi rektor, aki a módszer működtetésével tartja életben Várkonyi téziseit. Ezek pillérei a következők: megfigyelés, történetmesélés, a saját élethez való kapcsolat megtalálása, a kellékhasználat, a történetépítés ritmusa, a didaxis elkerülése a lényeg meg nem fogalmazásával, a komédiázás, a magas szintű beszédtechnika.

Garas Dezső és Kern András a Bűn és bűnhődésben (r.: Jurij Petrovics Ljubimov, 1978). Fotó: Vígszínház Archívum

Várkonyi színészképzéséből és repertoárpolitikájából hiányzó elemként világítanak a szocialista realista sémák. Nincs asztali szövegelemzés hosszú heteken át, nincs szerepnapló, nincs mintha-helyzet, érzelmi intelligencia, nincs azonosulás. A Várkonyi színészkoncepcióját megmutató írás idézett nyitótörténete, mely éppen ezzel a publikációval terjed és válik anekdotává, kifigurázza az átélést ideológiaként tanító elképzeléseket. Ez a briliánsan gunyoros stílus nemcsak a színészképzés gyakorlataiban hagyományozódik nemzedékekre, hanem folyamatosan rákérdez a színház elméletéről folytatható beszéd létjogosultságára. Várkonyi a megfigyelést, és nem az elemzést, a reakciót, és nem a reagálást, a figyelmet, és nem felidézést tartja a színész eszközének.

Várkonyi tanári módszerének és színészi ars poeticájának bátor öndefiniáló kísérlete reflektálatlan marad, a színházi viták nem ettől generálódnak. Lehet, hogy Várkonyi színészképzése és színházigazgatói rutinja csak gyakorlati kérdéseket tesz fel – Jouvet módszereit követve: hogyan kell belépni a színpadra („jobb láb, bal láb, megint jobb, megint bal…”[19]), megszólalni, ellazulni, koncentrálni stb. A gyakorlati feladatok a jelenlévő, s nem az ideológiai közösség megteremtését eredményezik, a teoretizálás eltávolítása azonban, valljuk be, a kötelező pártideológiától is távolságot teremt.

Ebből a horizontból töltődik jelentéssel Várkonyi képzési módszere. A gyakorlatain követhető, hogy a két-három szereplős improvizált jelenetek a magánélet, s nem a politikai elvárások mentén találnak helyzeteket. Várkonyi nem a kötelező szocialista realista konstrukciót, hanem a mindenki életében megtapasztalható, megélt valóságot hívja elő. Nemcsak praktikus, de ideologikus, hogy a kamaszoknál a szerelem, a tárgyak elvesztése, a kapkodás, a félreértés, vagyis a depolitizált napi rutin valósága áll a helyzetgyakorlatok középpontjában. Várkonyi módszere nem a kommunista ideologéma[20] felől építi a jeleneteket, hanem a magánszféra intimitását tartja meg, a szerepek egyéni, s nem társadalmi felelősségét keresi. Tudjuk, mert látjuk a róla készült fényképeken, hogy körötte Barcsay, Czóbel és Kondor Béla képei:[21] ez életének választott vizuális kerete, felőlük nézve összetettebb a valóságépítés útja.

Utolsó, hatvankilencedik rendezése, a tíz éven át bemutatási engedélyhez nem jutó Örkény-dráma, a Pisti a vérzivatarban saját nemzedékének túlélési stratégiáit és túlélési mechanizmusait veszi sorra. A megszólalás könnyed és érthető, a szocialista hatalom is érti, mert konkrét minden pillanata, mentes a történelmi párhuzamoktól, a távoli korszakok allegorikus helyzeteitől, az ismeretlen kontextusoktól. A Pistiben minden egyenes beszédként működik, minden cinkos fogalmazás nélkül megy végig a közelmúlt történelmi eseményein egyetlen drámai karakter négy színészi testben. A korszak, a Várkonyi-éra kultúrája a színházon a didaktikus állásfoglalást kéri számon, Várkonyi pedig a humánumot.

A tanulmány teljesebb változata a szerző A valóság szenvedélye. A realista színház emlékezete Magyarországon című könyvében jelenik meg 2022-ben.

[1] VÁRKONYI Zoltán, „Panaszkönyv”, in Szerep nélkül, szerk. HORVÁTH Árpád, 151–157 (Budapest: Új Hang, 1943), 151.
[2] GYÖRGY Péter, „Várkonyi Zoltán: finom avantgarde, ideológiai konstrukciók”, in Várkonyi 100: Tanulmányok Várkonyi Zoltánról, szerk. JÁKFALVI Magdolna (Budapest: Balassi Kiadó–SZFE, 2013), 18–22.
[3] VARGA Kinga, „Várkonyi és a Vígszínház”, in Várkonyi 100…, 147–170.
[4] Shakespeare: Rómeó és Júlia, r. Várkonyi Zoltán, 1963
[5] Gogol: Egy őrült naplója, r. Horvai István, 1967
[6] Szakonyi Károly: Adáshiba, r. Várkonyi Zoltán, 1970
[7] STUBER Andrea, „A Várkonyi-korszak”, in Várkonyi 100…, 82–105.
[8] Várkonyi Zoltán önéletírása, OSZK SZTT, Várkonyi-hagyaték, fond 27. [é. n.]
[9] LENGYEL György, Kortársuk voltam (Budapest: Corvina Kiadó–OSZMI, 2017), 142.
[10] SÓLYOM András, dr. Németh Antal színháza (MTV, 2008.17.16.), 17. perc, hozzáférés: 2019.11.20.
[11] MARTON László, „Emlékszilánkok Várkonyi Zoltánról”, in Várkonyi 100…, 13–17, 15.[12] MOLNÁR GÁL Péter, „Foto Várkonyi”, in MOLNÁR GÁL Péter, Rendelkezőpróba, 235–323 (Budapest: Szépirodalmi Könyvkiadó, 1972), 301.
[13] Uo.
[14] Magyar Színháztörténet 1920–1949, főszerk. SZÉKELY György (Budapest: Akadémiai Kiadó, 2005), 670.
[15] GYÖRGY Péter, „Látszatkiállítás”, Élet és Irodalom 53, 39. sz. (2019. szeptember 27.): 22.
[16] Várkonyi Zoltán, szerk. SZÁNTÓ Judit (Budapest: Magyar Színházi intézet – Népművelési Propaganda Iroda, 1980), 45.
[17] Uo., 46.
[18] Uo., 47.
[19] ÖRKÉNY István. „V. Z. örökké él: Dráma két részben”, in Várkonyi Zoltán, szerk. SZÁNTÓ Judit…, 195–199, 197.
[20] Julia KRISTEVA, „A szöveg strukturációjának problémái: A szöveg mint ideologéma”, ford. THOMKA Beáta, Új Symposion 82. sz. (1972): 54–62.
[21] Várkonyi Zoltán, szerk. SZÁNTÓ Judit…, 168.

Facebook Comments