Hogyan és miért, mire használja a színház a filmkészítés eszközeit? És megváltoztatja-e ez a színházról alkotott felfogásunkat? Mit tud hozzáadni az előre felvett vagy élőben közvetített kép egy színházi előadáshoz? Példák Európából és a nagyvilágból.

Deres Kornélia: Ha a színházi előadásokban tetten érhető filmszerűség merül fel kérdésként, akkor az első személyesen látott példához 2006-ig kell visszaugranom az időben. Ekkor ment a Katonában A Nagy Sganarelle és Tsa című előadás. Visszatekintve, ez a Bodó-rendezés volt a behívóm a későbbi doktori kutatási témámba is, amely már az intermedialitás és a színház viszonyára fókuszált. Persze tizenöt éve leginkább csak benyomásaim voltak: egyrészt az általam addig látott, jórészt drámaalapú, realista játékkonvenciókat működtető színházi előadásoktól (szerencsére) nagyon eltérő esztétika tárult fel. Másrészt végtelenül ismerős volt nekem ez a játéknyelv, csak más területről: a Tarantino- és Guy Ritchie-filmekből (habár emlékeim szerint az előadásban konkrétan kamera nem bukkant fel). Talán ennek az ismerősségnek köszönhető, hogy nézőként nem okozott gondot a színpadon felépülő, káosznak tűnő asszociációs halmaz vagy virtuóz színészi játékmódok ért(elmez)ése. Évekkel később az előadás – és más Bodó-rendezések – recepcióját olvasva meghökkentem azon, hogy ami nekem anno nagyon jól olvasható és izgalmas volt, az több recenzens számára egyenesen kívül esett a színház fogalomkörén, s olyan hívószavak mentén próbálták leírni az előadásokat, mint például a blöff, a szkeccs, a cirkusz vagy az eklektika.  Ez az ellentmondás vezetett engem kutatóként végül oda, hogy rákérdezzek a kortárs színházi gyakorlatok filmes vonásaira, összecsengéseire, hagyományaira, vagyis azokra az esztétikákra – például a Wooster Group, a Mozgó Ház Társulás, Frank Castorf, Mundruczó Kornél, a Gob Squad vagy a Hotel Modern kapcsán –, amelyek komplex médiakörnyezetben gondolkodnak a színházról, felszámolva számtalan bináris oppozíciót a jelenlét, a dramaturgia vagy épp a színpadi ábrázolás területein.

Faluhelyi Krisztián: Én sokáig nem mutattam különösebb érdeklődést a színháznak a filmhez való viszonya iránt – miközben Zsótér „ülős korszakának” köszönhetően a szöveghez, az irodalomhoz való viszonya nagyon is érdekelt –, s hogy aztán mégis így alakult, abban egészen biztosan nagy szerepe volt az első élő kamerás színházi élményemnek, amely szintén egy Bodó Viktor-előadás volt, Az óra, amikor semmit sem tudtunk egymásról. Pontosabban jóval korábban láttam már a Hotel Modern két előadását a Trafóban, 2004-ben a The Great Wart és 2008-ban a Tábort (Kamp), de ezek esetében még egyáltalán nem a kamera általi közvetítés kötötte le a figyelmem, hanem az, hogy miként lehet játékfigurákkal egy terepasztalon eljátszani az első világháborút vagy egy olyan traumatikus eseményt, mint a holokauszt. Ez utóbbi kérdés akkoriban többek között Kertész Imre Nobel-díja vagy a Maus^[1] újabb kiadása kapcsán is élénken foglalkoztatta a hazai esztétikai diskurzusokat. Bodó előadását a 2010-es Theatretreffenen láttam, s ott már képtelenség lett volna másra figyelnem, mint a kamera és a színpad viszonyára, az előadás oly határozottan és egyértelműen ezt állította a középpontjába. És oly sokrétűen is – ami aztán eléggé magasra tette a lécet nálam az élő kamerás előadásokkal kapcsolatban. Néhány hónappal később a IV. Pécsi Nemzetközi Tánctalálkozón láttam Hiroaki Umeda két koreográfiáját, majd egy-két évvel később szintén a Theatertreffenen Markus Öhrn Conte d’Amourját és Katie Mitchell Reise durch die Nacht (Utazás az éjszakán át) című előadását, s amikor ezeken végigtekintettem, hirtelen rácsodálkoztam, mennyi lehetőség rejlik az élő kamerahasználatban, ugyanis ezen produkciók mindegyike egészen másra használja a kamerát, más funkciót ad neki az előadáson belül.

Az óra, amikor semmit sem tudtunk egymásról, Schauspielhaus Graz, r.: Bodó Viktor. Fotó: Peter Manninger / Schauspielhaus Graz

D. K.: Nagyon jó, hogy említed Hiroaki Umedát, nekem is emlékezetes volt a Trafóban 2015-ben bemutatott két előadása,[2] amelyekben gyakran a táncos testét érő fény iránya vagy módja szervezte filmes látvánnyá a mozdulatokat. Profi vágástechnikát láttam, kamera nélkül. Ahogyan Robert Lepage is előszeretettel játszik ezzel, például a Playing Cards: Hearts (Kártyajáték: szív) című előadásban 2013-ban, ahol nemcsak a filmes látványképzés és a némafilm bűvésztrükkökkel közös technikái, de a korai fotográfia észlelési konvenciói is megidéződtek a testek pozicionálása és a világítás segítségével. Itt nincs kamera, csak a kamera által befolyásolt észlelésmód színrevitele.

A Bodó-féle, grazi Az óra, amikor… szintén alapvető előadás, de ott már, ahogy írod, az élő kamera játékmódjai kerültek középpontba: a színpad fölött függő közelképek és a színtéren látható jelenetek dinamikája tűpontos koreográfiává szerveződött, ráadásul ez a dinamika folytonosan reagált a filmes fikcióképzésre, a vizuális információk egyenetlenségére, sőt, médiakritikai szempontokat is felvetett. Az „életem filmje” kifejezés sosem volt még ennyire konkrét. A filmkészítés konvencióit idézték nekem a jellegzetes doboz-díszletek is, amelyek a filmstúdiók pár négyzetméteren berendezett tereihez hasonlóan a kameratekintet számára valósághűen képezték meg az ábrázolni kívánt világot, míg a színpadon mesterségesen kialakított térelemekként lepleződtek le. Ráadásul az operatőr (Christian Schütz) és asszisztense (Andreas Kolbabek) folyamatosan látható is volt a színpadon, nem rejtőztek el, sőt, sokszor a színpadi fikciós univerzum aktív részévé váltak. Tehát itt érzésem szerint több funkcióval bírt az élő kamera annál, hogy ún. ötödik falként ablakot nyitott a nézői szem elől elzárt területekre, kiegészítve a színpadi történéseket akár a történethez kötődő jelenetekkel, akár fantázia- vagy álomképekkel, ami például Castorf rendezéseiben visszatérő elem, elég csak a La Cousine Bette (Betti néni) vagy a Bűn és bűnhődés előadásaira gondolni.

F. K.: Castorffal kapcsolatban nekem is hasonló tapasztalataim voltak. Az ő előadásai nekem nem jelentettek olyan nagy élményt, s amikor szóba kerül, vagy olvasok róla, mindig elgondolkodom, miért alakulhatott ez így, s azt hiszem, a legfőbb oka az lehetett, hogy meglehetősen későn sikerült lencsevégre kapnom – ha élhetek ezzel a kifejezéssel. Először a 2013-as Utazás az éjszakába című előadást láttam tőle, majd a 2015-ös Baalt, tehát mindazok a korai előadásai, melyeket Speckenbach említ a mellékelt interjúban, nekem kimaradtak. Ennél a két előadásnál pedig úgy éreztem, hogy a kamerahasználat nagyjából kimerül abban, amit te is említesz, hogy egy ötödik falat, vagy másként fogalmazva, egy plusz teret nyisson. Vagyis mindössze arra használja a kamerát, hogy megsokszorozza a tereket, a történetmesélés síkjait, a nézőt érő ingereket, de azt a változatos, reflektált játékot, amilyet a Bodó-előadás kínált, nála nem észleltem. Olyasfajta minőségeket véltem felfedezni ezekben az előadásokban, mint Greenaway nyolcvanas-kilencvenes évekbeli filmjeiben vagy a videóklip-kultúrában, melyeket a népszerűsítő, leegyszerűsítő megközelítések barokkos burjánzásként, zsúfoltságként, egyfajta posztmodern esztétikaként szoktak emlegetni, s bár korántsem áll távol tőlem ez az esztétika, a 2010-es évek közepén már nem találtam annyira izgalmasnak.

D. K.: Ezeken túl Castorfnál mintha az alapszöveg-olvasattal való játékként lepleződne le a kamera funkciója, tehát a klasszikus prózai vagy drámai anyagok textuális labirintusait, elrejtett eklektikáját járja be a kameratekintet. Teljesen mást látok az olyan kollektívák esetében, amelyeket nem köt a kőszínház materiális és (infra)strukturális kerete, mint amilyen például a Gob Squad. Az ő előadásaikban sokkal nagyobb lehetőség nyílik a kreatív reflexióra és a közönség részvételére is. Ott van a 2003 és 2020 között futó Super Night Shot, amely két részből állt: egy hatvanperces, négy videokamerával történő filmforgatásból, illetve ennek a filmnek a vágás nélküli, zenés betétekkel élőben kiegészített vetítéséből. Maguk a nézők csupán a vetítésre érkeztek: egy olyan filmet nézhettek meg, amelynek forgatása épp egy órával korábban kezdődött, s operatőre, rendezője és főszereplője a Gob Squad négy, kézi kamerával felszerelt tagja, akik egy adott városrész bejárásával valósítják meg filmes projektjüket – előadásonként más és más civil szereplőkkel, akár más városokban. A másik ikonikus „filmes” előadásuk a 2007-es Gob Squad’s Kitchen, amelyik három élőben forgatott filmet mutat be egy színpadon, ahol csupán egyetlen hatalmas vetítővászon áll. Az Andy Warhol-univerzumra reflektáló filmek (Kitchen, Sleep, Screen Test) újrajátszása igazából az én autentikus prezentálásának témáját járja körül és játssza szét számtalan intertextuson, asszociáción és improvizációalapú jeleneten keresztül, amíg végül, az előadás végére a vászon mögötti négy színész lecserélődik a közönségből kiválasztott négy helyettesítőre. Az élő filmforgatás kiaknázza tehát a live art lehetőségeit, ami az alkotók mellett a nézőknek is felajánlja az aktív részvétel lehetőségét.

F. K.: Ezeket az előadásokat pont nem láttam a Gob Squadtól, de a leírásod alapján erőteljesen feszegetik a színházi élmény, illetve a színház és a mozi határait. A fentebb említettek közül a Hotel Modern, Katie Mitchell és Markus Öhrn előadásainál éreztem ezt, legfőképpen talán azért, mert ezek befogadása közben túlnyomórészt a kivetítőre szegeződik a tekintetünk. Mind a Hotel Modern, mind Mitchell előadásai a making-of, a live cinema példái, melyek során az alkotók arra törekednek, hogy a vásznon egy teljes film szülessen meg, melynek eleje, közepe és vége van, miközben a színpad a film születésének (technikai) körülményeit leplezi le. Mitchell ennek érdekében profi filmtechnikával (több kamera, állványok, sín stb.), relatíve nagy létszámú filmes stábbal dolgozik, sőt, az Utazás az éjszakán át esetében még egy hangstúdió is volt a színpadon. Ezekben az előadásokban a vásznon egy – a körülményekhez képest – professzionális filmet látunk, miközben a színpad meglehetősen kevés ingert nyújt: a Hotel Modernnél a terepasztal túl kicsi, az Utazás…-nál a színpadon túl sötét van, az események egy jelentős része a díszletek takarásában zajlik. A nézők tekintete egy darabig a vászon és a színpad között ingázik, de tapasztalataim szerint a making-of varázsa hamar elmúlik, s onnantól fogva a legtöbben csak a kivetítőn keresztül követik az eseményeket.

Miközben az előadások által kínált film önmagában nyilvánvalóan nem állná meg a helyét moziban vagy képernyőn, az is folyamatosan ott motoszkál bennem, hogy mennyire nyújtanak ezek az előadások színházi élményt, hogy milyen színház az, amelyik meglehetősen hasonló élményt kínál, mint a mozi, csak gyengébb kivitelben, sarkosan fogalmazva, amelyik rossz mozit kínál. Kérdés persze, hogy mit jelent az, hogy színházi élmény, vagy hogy mi a színház egyáltalán… A múlt újra és újra szükségszerűen kudarcba fulladó definíciós kísérletei, a fogalmak inflálódásával való szembesülésünk után ma már nemigen szeretünk ilyesfajta kérdéseket feltenni, jóllehet, amikor átvételről, médiumok közötti határátlépésről, egy médium medális sajátosságainak egy másik médium általi szimulálásáról beszélünk, az óhatatlanul arról tanúskodik, hogy titkon azért mégiscsak vannak többé vagy kevésbé határozottan körvonalazott elképzeléseink a színház, a film, a színházi vagy a filmes élmény fogalmával kapcsolatban.

D. K.: A színház médiumspecifikus értelmezéstörténete sok példával szolgál az általad felvetett kérdésre. A kiválóság és a különbözés médiaelméleti kategóriái feltételezik, hogy összefüggés van aközött, amiben az adott médium a legjobb, és aközött, ami megkülönbözteti őt más médiumoktól. Hogy a színházat (kényszeresen) elhatároljuk más művészeti tapasztalatoktól, annak persze praktikus okai is voltak és vannak, például a művészet vagy éppen a hozzá kötődő tudományterület legitimációja vagy a művészettámogatási infrastruktúra működése. A korábban emlegetett rendezőknél gyakran visszatérő (kicsit talán naiv) kérdése a recepciónak, hogy a filmforgatást, élő kamerát, mozgóképeket játékba hozó előadások akkor most végül is színháznak számítanak-e egyáltalán, vagy valami másnak. Ez a másság gyakran a hibriditás vagy éppen az intermedialitás tapasztalatát írja le – persze adott esetben annak problémáját is, hogy a mozgóképek megjelenése a profi látványképzésen kívül bír-e funkcióval.

Hiszen a színházat legtöbbször élő testek fizikai találkozóhelyeként szokás körülírni, nem élő képek és élő testek virtuális és/vagy fizikai találkozóhelyeként (és itt most eltekintek a Covid-időszak által felvetett problémáktól). De azok az előadások, amelyek játékba hozzák a távolsági vagy virtuális jelenlét tapasztalatát a fizikai jelenlét mellett, tulajdonképpen csak reflektálnak arra a komplex médiakontextusra, amelyben létrejönnek – itt látjuk a Gob Squad mellett a Zoo Indigo, a Rimini Protokoll, a Space több előadását. Mindez persze átalakítja a színházhoz kötődő elképzeléseket: látni, hogy a színház képes összegyűjteni és színre vinni más művészeti médiumokat, pontosabban azok formáit, konvencióit, technológiáit, ideértve a filmet is, miközben nem mozdítja ki azokat saját médiumspecifikusságukból. A színház így tehát megkérdőjelezi a reprezentáció ártatlanságát, és rámutat arra, hogy a színpad mint a világra nyíló ablak vélt transzparenciája helyett az ablakok megsokszorozódnak, és más reprezentációs módokra nyíl(hat)nak. Itthon a Mozgó Ház Társulás például elég kreatívan használta ki ezt a tapasztalatot több előadásában még a kilencvenes évek végén, kétezres évek elején.

Hotel Modern: Camp. Fotó: Herman Helle

F. K.: Azt hiszem, a kritika általában akkor érvel úgy, hogy valami „nem eléggé színház”, ha egy előadás nem felel meg az elvárásainak, és ha ez egy mediális szempontból újat, mást hozó előadás esetében történik, akkor „kézenfekvő” erre fogni ezt az élményhiányt. Abban igazad van, hogy ez a hiányérzet – például a rossz mozi élménye – nem feltétlenül csak az adott előadás medialitásából fakadhat, de közben őrületesen ellentmondásos, hogy egy diszciplína önnön legitimációja érdekében kényszeresen elhatárolja a tárgyát, miközben más tekintetben nyitottságot vár el vele kapcsolatban.

A már említettek mellett engem a közelkép problémája is időről időre a színház és a film egymástól való elhatárolása felé terel(t), bár ha jól meggondolom, nekem sem feltétlenül önmagában a közelkép használata jelentett problémát néhány korábbi előadásélményem során. A közelkép jellegzetesen filmes eszköz, melyre a színház a film feltalálásától fogva féltékeny pillantásokat vet, hiszen rendkívül hatékonyan és hatásosan képes kiaknázni az arc kifejezőerejét. Az általam látott előadások majd mindegyike élt is vele, és sok esetben elsőre az a kérdés merült fel bennem, hogy nem a színház elárulása-e az, ha olyasmire használják a kamerát, ami a színház eszközeivel elérhetetlen – mintha csak a fogyatékosságát hangsúlyoznák. Persze, ha a színházat történetileg változó mediális rendszerként képzeljük el – és miként tudnánk másként? –, akkor lehet, hogy immáron a közelképet is az eszköztára részének kell tekintenünk, ez esetben viszont nem beszélhetünk árulásról, noha az a kérdés továbbra is feltehető, hogy miben tér el az ily módon megváltozott színházfogalmunk a korábbiaktól. Emellett természetesen az sem elhanyagolandó kérdés, hogy mire használják az előadások a közelképet, ebben pedig elég nagy különbségek vannak.

Az egyik legkézenfekvőbb és leggyakoribb trend talán az, hogy a szereplő jellemének, pszichológiájának az elmélyítésére vetik be. Ennek egyik legtipikusabb képviselője a már említett Katie Mitchell, aki másfél évtizede készít élő kamerás előadásokat Nagy-Britanniában és Németországban, s előadásai azért is zavarba ejtőek, mert miközben mediális szempontból rendkívül újítóak, esztétikailag a pszichológiai realizmus, a naturalizmus talaján állva a filmtechnikát meglehetősen konzervatív módon a szereplők pszichológiai elmélyítésére, a nézői azonosulás elősegítésére, időnként érzelmek kiváltására használja. Vele szemben Bodónál szó sincs lélektani elmélyítésről: nála a közelképek a színpadi totállal ütköztetve annak átkeretezéseiként jelennek meg, a közelképeken feltűnő arcok élénk mimikája, eltúlzott gesztusai, ahogy te is említetted, a némafilmes konvenciókat idézik fel. Egészen más Doron Rabinovici és Matthias Hartmann 2013-as előadása, a Die letzten Zeugen (Az utolsó tanúk) a Burgtheaterben, melyet hét holokauszt-túlélő korábban megjelent naplójából állítottak össze; a túlélők ott ülnek a színpadon, és miközben saját visszaemlékezéseiket profi színészek felolvasásában hallják vissza, az arcukat kamera veszi, a közönség pedig premier plánban figyelheti őket. Az előadás elején akár olyan várakozásaink is lehetnek, hogy a közeliken a megrendülés, a fájdalom, a feltépett sebek jeleit fogjuk majd látni – ez esetben a kamera szintén valamiféle pszichologizálás eszköze lenne –, de szó sincs erről: a mozdulatlan, barázdált arcok (a túlélők közül többen kilencven év felett járnak) a tanúság hordozói. És az is jó kérdés persze, hogy miként tekintünk a Hotel Modern játékfiguráinak, bábuinak közelről mutatott „arcára”.

D. K.: A közelkép mint vizuális kiemelési lehetőség egyébként színháztörténetileg is abszolút aktuális kérdésként körvonalazódik, nemrég olvastam Moholy-Nagy László A Bauhaus színháza című könyvben megjelent esszéjét, ahol a következőket fogalmazza meg a totalitás színházának színpadtechnikájáról: „A forgatóberendezéseken kívül a színpadnak lesznek hátulról előre és fölülről lefelé mozgatható térépítményei és SÍKJAI, hogy a színházi történés egyes részeit (az akció mozzanatait) részeleteiben is – mint a filmbeli premier-planokat – parancsolóan kiemelje.”^[3] Tehát voltak a színteret érintő elképzelések is arra vonatkozóan, hogy a közelkép hatásait hogyan lehetne pusztán a térelemek és világítás mozgatásával elérni. A másik általad említett ügy: a közelkép mint pszichológiai elmélyítés. Egyetértek, hogy amikor a kamera képei pusztán annyit tesznek, hogy lineárisan továbbírják a dramatikus univerzumot, akkor az alkotók vélhetően nem vetnek számot azzal a kreatív lehetőséggel, ami az eltérő ábrázolási konvenciók világészlelésre gyakorolt hatását lenne képes színre vinni. Úgy is mondhatnám, hogy bezárja őket – kamerástul – a dráma logikája. A dokumentarista előadások, ahol a kameraképek valamiféle tanúságot vagy éppen bizonyítékot szolgáltatnak, ekképpen a valóság betöréseiként jelennek meg, mintha megtörnék ezt, mert ott az elmélyítés iránya a színpadi térből, a fikciós elrendezésből kifelé mutat.

Sőt, itt eszembe jutnak azok a dokumentarista mozgóképeket használó, ugyanakkor részvételiséget kínáló előadások, mint amilyen például a Rimini Protokoll Situation Rooms című bemutatója 2013-ból: ott a néző-résztvevők saját tablettel és ahhoz csatlakozó fülhallgatókkal felszerelkezve járhatták be a szituációs szobákat, ahol újrajátszhatták a videón látható jeleneteket, amelyek az arab háborút átélt civilektől származtak. Az előadás tere így mindvégig duplumként vált megtapasztalhatóvá: a konkrét fizikai helyszín az előre rögzített videókon keresztül önnön virtuális verziójában is jelen volt. A résztvevő saját testén és az újrajátszott mozdulatokon keresztül egyfelől kapcsolódott a fizikai valósághoz, másfelől a különféle történeteket hallgatva és a videón futó, újrajátszandó mozdulatokat figyelve a virtuális tér által befolyásolt ágensként szerepelt. Kizárólagosan tehát nem tartozott sem egyikhez, sem másikhoz, hanem egyszerre mindkettőhöz. Ez pedig már a néző saját testét érintő, mediálisan meghatározott érzékelési módokra kérdezett rá.

^[1] Art SPIEGELMAN, Maus. Egy túlélő története, ford. FEIG András, Budapest: Ulpius-ház, 2005.
^[2] Accumulated Layout és Holistic Strata, vö. DERES Kornélia, „Az ember és a pixel. Hiroaki Umeda mozdulatszínházáról”.
^[3] MOHOLY-NAGY László, „Színház, cirkusz, varieté”, in Schlemmer – Moholy-Nagy – Molnár, A Bauhaus színháza, ford. Kemény István (Corvina Kiadó: Budapest, 1978), 55.