Hommage à Jean-Luc Nancy

Orfeusz és Eurüdiké, r.: Romeo Castellucci, 2014. Fotó: Luca Del Pia

Testbehatolások

2002-ben mutatták be a párizsi Théâtre Ouvert színpadán a L’Intrus (A betolakodó) című darabot, melynek alapja Jean-Luc Nancy 2000-ben megjelent azonos című könyve.^[1] A szöveget a filozófus 1999-ben a Dédale folyóirat felkérésére kezdi el írni az „Idegen” témájára reflektálva. A tervezett cím akkor még „Az idegen eljövetele”. Azonban az írás folyamata során a szövegbe váratlanul és elháríthatatlanul betör egy saját halál- és újjászületésélmény: Nancy tíz évvel korábbi szívtranszplantációjának emléke. A betolakodó fő témájává ezért a saját testben megélt idegenségtapasztalat válik, az idegen szív saját szívként való befogadása. Egy harmincéves fekete asszony szívét ültették át a műtét idején ötvenéves fehér férfi testébe, aki ezzel az új szívvel élt (mintegy harminc évig) tovább.

Az elsősorban filmrendezőként ismert Nicolas Klotz rendezése is az idegenséget hangsúlyozta.^[2] A színpadi adaptációban a filozófiai szöveg „én”-je megsokszorozódik: öt színész és két táncos alakjában ölt testet. Monodráma helyett kórusművet kapunk, melyet egyszerre jellemez káosz és harmónia. A hangok hol egymásra rezonálnak, hol disszonánsan széttartanak. Így jelenítik meg azt a közösséget, melynek tagjai önmagukba zárt, elszigetelt monászok, olyan elemi egységek, melyek mégis leképezik, magukban tükrözik az egészet. A személyes, filozófiai vallomás költői erejű szöveggé változik át a színpad csaknem üres, hangzó terében. A rendező szavait idézve: ez a tér egy senkiföldje (no man’s land), ahol az „emberi, túl emberi testek” már senkit sem reprezentáló, csak jelenlevő testek. Jelen vannak, hogy meghallgassák és megérintsék őket: a szöveg, a fény, a hangok, a csend és a tekintetek érintésének kitettek.

Érdemes megjegyezni, hogy nem ez volt az első eset, amikor Nancy szövegéből kiindulva koreográfia készült. 1999-ben Catherine Diverrès Corpus című műve részben a filozófus azonos című, 1992-es könyve hatására született.^[3] A darabban nyolc táncos és egy színész szerepel, a filozófiai szöveg azonban csak inspirációt jelent, hiszen arról olvashatunk benne, hogy a test anyagi természetű, elkülönül a többi testtől, ugyanakkor tele is van más testekkel, tagokkal, szervekkel… Ahogy arról is, hogy a test kiterjedt, és minden oldalról más testeket érint. Nancy-t idézve: „A testek keresztezik, súrolják, nyomják egymást: megannyi jel, amivé válnak, megannyi jelzés, felhívás, figyelmeztetés, aminek soha nem tudunk határozott értelmet adni. A testek értelmen túli értelmet alkotnak. A testek az értelem túlzásai.”^[4] Diverrès polifon előadása ezt az értelemszóródást tárja elénk, amit a testek anyagisága jelenít meg. A tánc színpadán minden anyaggá válik, még a lélek is. Ez a sajátos lélekfelfogás szintén Nancyhoz kapcsolódik, hiszen nála a lélek is test. Egy műveiben sokszor idézett Freud-jegyzet szerint „a lélek kiterjedt”.^[5] Nancy ezt gondolja tovább, amikor azt állítja: „A test a lélek kiterjedése egészen a világ végéig és egészen önmaga határáig terjedően, egymásba gabalyodva és elkülöníthetetlenül különállóan, a pattanásig feszülten kiterjedve.”^[6]

Nancy életművében A betolakodó egyértelműen a Corpus folytatása, hiszen az ebben leírt sűrű és áthatolhatatlan testbe kerül bele egy új szerv: egy idegen szív. Egy szív, melynek semmi köze az érzésekhez vagy az érzelmekhez, mivel csak a véráramlás, a lényegi pulzálás fenntartója. A pulzálás pedig, ahogy ezt Nancy már közvetlenül a halála előtt írt és csak posztumusz publikált Cruor című könyvében állítja (mely a Corpus egy kifejtetlenül hagyott témáját, az „együtt-létet” gondolja tovább),^[7] maga az élet ritmusa.

Nancy, habár nem állt tőle távol semmilyen nyilvános szereplés, sem a Corpus, sem A betolakodó színpadi vagy filmes adaptációiban nem vállalt szerepet. Ennek ellenére a tanúságtevő láthatatlan, ám eltagadhatatlan jelenlétével, igazi autoritásként mégis ott áll az alkotások hátterében, mintegy saját halál- és újjászületéstapasztalatával hitelesítve azokat.

Innen és túl a halálon

Míg Nancy számára a megélt tapasztalat megosztásának színtere az írás marad, mások színpadra viszik halálos betegségüket. Egy táncos vagy performer értelemszerűen teljesen másként viszonyul testéhez, mely egyben munkaeszköze, és melynek betegség általi átalakulása vagy destrukciója egy önmaga által megformált művészi alkotás témája lehet. Ahogy ezt Dave St-Pierre saját tüdőtranszplantációját megelőző előadása és Brigitte Poupart arról forgatott dokumentumfilmje is igazolja.

Míg Nancy esetében egy évtized telik el, mire képes lesz megírni szívműtétjét, a Dave St-Pierre-ről készült film a műtétre való várakozással egy időben vezeti végig nézőit a folyamaton. Over my dead body (Halott testemen át) című, 2009-es performansza egyfajta autopatográfia, mely leírás helyett a felmutatás módszerét alkalmazza. A felmutatás tárgya: a saját szenvedő test. Kívülről egy csontsovány, levegőért kapkodó alakot látunk a cisztás fibrózis állapotában. Az alig harmincöt éves művész, akinek orvosai műtét nélkül két évet jósoltak, végig tudatosítja a halál jelenlétét, állandó fenyegetését. „Te már halott vagy, Dave, te már halott vagy?” – ennek az önmagához intézett, megdöbbentő kérdésnek a monoton ismétlésével kezdődik az előadás. Választ nem kapunk, csak a halállal való szembenézés vagy inkább a halállal szembeni küzdelem technikáit követhetjük nyomon. Ezek közé tartozik a halál kifigurázása azáltal, hogy a művész saját halálraítéltségét, önkéntelen mártíromságát parodizálja. Nézőként együtt nevetünk vele, miközben megrendülten figyeljük testének gyors kifulladását, ahogy levegő után kapkod, oxigénpalackból lélegzik. Egyszerre látunk megkomponált művészi alkotást (melynek témája egy beteg test reprezentációja) és észleljük a beteg test valóságát, kontrollálhatatlan önprezentációját. Ez egyfajta voyeurizmus, bármilyen empatikusan próbálunk is hozzáállni. Dave St-Pierre ezt úgy ellensúlyozza, hogy ő is kitartóan és zavarba ejtően néz minket. Ezáltal a színpad mindkét oldalán egyaránt nézett és néző testek ülnek, egészségesek és betegek.

„A betegség egy állapot, / az egészség is az, / de csúfabb. / Úgy értem, csoffadt és vacak”^[8]

Antonin Artaud (számtalan elektrosokk-kezelése után) A betegek és az orvosok című prózaversében a nagy egészség mítosza ellen lázad, miközben saját betegségét létállapotként definiálja („Mert létem szép, de borzalmas. És szép, mert borzalmas.”).

Ez az ordas sötétség, Compagnia Pippo Delbono. Fotó: Gianluigi di Napoli

A fizikai betegség vagy a testi fogyatékosság felvállalása a kortárs tánc egyik jellegzetes, radikális gesztusa. Erre az egyik legszebb példa (a szép artaud-i értelmében) Pedro Pauwels esete, akinél 2004-ben súlyos agyhártyagyulladást diagnosztizálnak, emiatt hat hónapig kórházban kezelik, miközben kómába esik, és a fertőzés súlyos következményekkel jár nála (kéz- és lábujjait részben amputálják). Lassú felépüléséről és visszatalálásáról a tánchoz (újra meg kell tanulnia táncolni) 2009-ben könyvet ír Csipkerózsika álmát aludtam címen.^[9] Majd 2013-ban felkér négy ismert koreográfust (Carlotta Ikeda, Josef Nadj, Robin Orlin, Jérôme Thomas), hogy Mary Wigman 1924-es, Boszorkánytánc című szólója nyomán készítsenek számára egy-egy rövid koreográfiát. Saját beszámolója szerint ez váratlan kihívás elé állítja, mivel a próbafolyamatok alatt, különösen Carlotta Ikeda butoh táncában, újra átéli korábbi halálélményét és a kóma tapasztalatát, de egyben láthatatlan erőt, vitális energiát is merít belőle. A négy különböző koreográfiából összerakott előadás ezért az élet és halál közötti átjáróról (passzázs), az állandó átalakulásról és átváltozásról beszél. Pedro Pauwels ezzel a művével arról tanúskodik, hogy egyedül a tánc segítségével győzte le a halált, ez segítette (és segíti azóta is) abban, hogy az életet válassza.

Szintén a halál legyőzéséről szól Pippo Delbono Magyarországon is játszott Ez az ordas sötétség című előadása.^[10] Delbono 1985 óta igazoltan HIV pozitív,^[11] azóta együtt él betegségével, melyről mobiltelefonja segítségével szubjektív betegségnaplót is forgatott. Az előadás nyitóképében egy csontsovány, szinte teljesen meztelen (csak ágyékkötőt viselő), földön fekvő alakot látunk arcán fehér maszkkal. Lassan térdre emelkedik, négykézláb felénk mászik, és szembenéz velünk. Mi pedig mintha a halállal néznénk szembe, egyedül az eldönthetetlen, hogy kinek a halálával. A névtelen szereplő/személy (perszona) halálával, mások halálával, az alkotó halálával vagy a saját halálunk képmásával? Az előadásban a későbbiekben többször visszatérünk a kórházak steril, neutrális, elidegenítő világába. Szenvtelen nővérek hívják be a halálos ítéletre várakozókat, vérplazmával teli zacskók lógnak a mennyezetről. Delbono pedig vérvételre felkínált karját végigsimítva táncolni kezd. Tánca kivezet a kórház heterotóp teréből a művészet és a szárnyaló képzelet szabad térségébe. Ez a tánc maga a vibrálás, a lendület, a vitalitás. Ez a tánc: az élet.

Delbono számára a halál megismerése az önismeret legmagasabb szintű iskoláját jelenti. „Miközben a halált nézem, magamat szemlélhetem” – mondja az előadás kapcsán adott egyik interjúban, majd rögtön hozzáteszi: „A halállal harcolok, ami nemcsak a tisztánlátással ajándékozott meg, de valamiféle igazsághoz is elvezetett. Különleges adománynak tartom, hogy szembenézhettem a halállal.”^[12]

Kóda

2014-ben Romeo Castellucci mindössze egy hónap eltéréssel^[13] kétszer is megrendezi az Orfeusz és Eurüdikét. Előbb az 1762-es Gluck-operát (olasz nyelven, Bécsben), majd annak 1859-es, Berlioz-féle átiratát (franciául, Brüsszelben). Más kettősségek is jellemzik ezt a különös diptichont: a két előadásban két különböző Orfeusz (az egyikben kontratenor, a másikban mezzoszoprán) és két különböző Eurüdiké szerepel. Az előadások valódi – és közös – sajátosságát azonban az adja, hogy mindkét Eurüdiké alakja megkettőződik, mivel az énekesek mellett egy civil szereplő is megjelenik a színen: Bécsben Karin, Brüsszelben Els. Mindketten agysérült betegek.

Castellucci többször hangsúlyozza, hogy az opera zenéje és librettója első benyomásra egy erős képet hívott elő benne: egy kórházi ágyon kómában fekvő fiatal lányét.^[14] Ez a mély álomba merülő lány a valódi Eurüdiké, aki alászállt az árnyak közé, és akit belülről érint meg a saját halála. Habár egy ilyen Eurüdiké színpadi ábrázolása lehetetlennek tűnhet, de Castellucci színháza szüntelenül a lehetetlen kihívások megvalósítására tör. Ebben az esetben a figura megkettőzése teszi ezt lehetővé: a képzett énekesek mellé kiválaszt egy másik, valódi Eurüdikét. Ez szokatlan kutatómunkát és felkészülést igényel: a rendező felveszi a kapcsolatot a helyi kórházak neurológiai osztályaival, és (mély tapintattal és empátiával) megfigyeli, miként kommunikálnak egymással a betegek és közeli hozzátartozóik. Ez a csupán tekintetek és érintések által megvalósuló kommunikáció egy másfajta, lényegibb beszédnek tűnik számára.

A két kiválasztott Eurüdiké azonban kommunikációs képességeiben is nagyon különbözik egymástól: a bécsi változat Karinja súlyos agykárosodást szenvedett, éber kómában, pusztán vegetatív állapotban van; vele szemben a brüsszeli Els egy stroke következtében bezártság-szindrómában szenved, vagyis öntudatánál van, de nem képes sem mozogni, sem beszélni. Az előadások első gesztusa, hogy a színpad mögötti vásznon kivetítve olvashatjuk a valódi Eurüdiké nevét (Karin Anna Giselbrecht teljes nevét és Els keresztnevét) – mintegy a mű valódi címeként. Ezt követően a háttérben vagy a színpadon játszódó történetek mélyén – óriás kivetítőkön, fekete-fehérben – az ő arcukat látjuk, amint a nézőkkel egy időben fülhallgatón keresztül hallgatják a zenét.

Ugyanakkor a vetítővásznon felvillanó feliratok révén, melyek a rokonok visszaemlékezéseit idézik, az ő valós élettörténetük is jelen van. Mostani vizsgálatunk szempontjából az első, bécsi változat az érdekesebb,^[15] mert a bemutató idején huszonöt éves Karin Anna Giselbrecht korábban táncos volt, kórházi ágya mellett is ott hevert a balettcipője. Egy szívleállás következtében három évvel az előadás előtt esett kómába. Nem tudjuk, hogy miként ér el hozzá a zene, mely korábban az életet jelentette számára. Habár a szeme nyitva, nem képes kommunikálni a külvilággal, nem lehet kapcsolatot teremteni vele. Orfeusz alászállása – útját a kivetítőn Bécs kihalt utcáinak képe jeleníti meg, a színháztól egészen az Otto Wagner Klinikáig és Karin kórterméig – itt még reménytelenebb. Castellucci rendezése (mindkét esetben) elhagyja a boldog véget. Az utolsó képben egy kéz leveszi Karin fejéről a fülhallgatót, és gyengéden megsimogatja a fejét. Ezzel a szelíd érintéssel zárul a történet, vigasztalanul.

^[1] Jean-Luc NANCY, L’Intrus, Paris: Galilée, 2000.
^[2] Két évvel később Klotz (alkotótársa, Elisabeth Percival forgatókönyve nyomán) elkészíti Nancy könyve által inspirált filmjét, melynek címe La blessure (A seb). A film szinte egy időben jön ki Claire Denis L’Intrus (A betolakodó) című filmjével.
^[3] Jean-Luc NANCY, Corpus, Paris: Métailié, 1992.
^[4] Jean-Luc NANCY, Corpus, ford. SEREGI Tamás (Budapest: Kijárat, 2013), 121.
^[5] A teljes idézet: „Psyché ist ausgedehnt, weiss nicht davon.”
^[6] J.-L. NANCY, Corpus (2013), 116.
^[7] Jean-Luc NANCY, Cruor, Paris: Galilée, 2021. A cím egyaránt utal a francia szív (cœur) és kegyetlenség (cruauté) szóra.
^[8] Antonin ARTAUD, Rodezi levelek, ford. Szabó Marcell (Budapest: Kijárat, 2011), 205.
^[9] Pedro Pauwels, J’ai fait le beau au bois dormant, Pantin: CND, 2009.
^[10] Questo buio feroce, Trafó Kortárs Művészetek Háza, 2009. november 25–26.
^[11] Visszaemlékezése szerint Koltès halálának napján kapta meg a leletét, róla később megrendítő előadást is készített. Erről l.: DARIDA Veronika, „A pusztulás színterei. Az AIDS-korszak színházi alkotói”.
^[12] https://szinhaz.net/2010/03/26/kiraly-kinga-julia-a-halalfelelem-birtoklas-az-elet-birtoklasa/
^[13] Wiener Festwochen, Bécs, 2014. május; Brüsszel, La Monnaie/De Munt, 2014. június (ez utóbbi előadás és Els története nyomán film is készült szintén 2014-ben, Myriam Hoyer rendezésében).
^[14] Jean-Louis PERRIER, Ces années Castellucci (1997–2014), Besançon: Les Solitaires Intempestifs, 2014.
^[15] A brüsszeli változat részletes elemzését l. João Francisco FIGUEIRA, Laissez-vous toucher… A portrait by Romeo Castellucci, Lisbon: KKYM, 2018.