Miben segít a temetések szabályrendszere? Hogyan gyógyul a közösség és az egyén? Miért játsszuk újra a tragikus emlékeinket a pszichodrámában? Megemlékezhetünk-e egy járvány áldozatairól? Mi a feladata a betegségek, a halál reprezentációjával a színháznak? HARDY JÚLIA pszichiáterrel ARADI HANGA ZSÓFIA beszélgetett.

– Kezdjük (majdnem) a legelején. Az ókori görögöknél a halál mítoszához rengeteg rítus kapcsolódott, amelyekben az istenek meghalnak és feltámadnak, újra és újra, körforgásban. A meghalást eljátszották, a feltámadást együtt ünnepelték. Amikor megjelent a tragédia, és színre lépett az ember, a halál rögtön obszcén lett, nem jelenhetett meg a színpadon. Az ember halandósága végleges, ezért tabu, megmutathatatlan?

– Nagyon jó, hogy a rítusokkal kezdted. A rítus közösségi történetté emeli az egyéni történetet. Közösségben könnyebb megélni az élet fordulópontjait. Az életciklusváltások rítusai – nemcsak a halál ilyen, hanem például a házasság, a születés, a kamaszkor is – kapaszkodókkal segítik az egyéneket. Van egy szertartásrendje a dolgoknak, amelyek, mint a mesék, generációkon keresztül desztillálódnak. Azt gondolom, az individualizálódott szemlélet, az izolált, nukleáris családok magánüggyé teszik a nagy történéseket. Amikor édesapám rákbetegen egy kórházban halt meg, a családja nem vette körül, mert a szertartásrendet ott és akkor az orvosok és a kórházi logika diktálta. Ezzel szemben amikor a férjem nagyapja meghalt falun, az teljesen más volt. A sváb nagymama, aki rosszul beszélt magyarul, annyit mondott a férjemnek, „gyertek, mert meghalás van”. Tudta, mikor mit kell tennie. Ez nagyon emberi és egyben szakrális élmény volt.

– A halál, a gyász tabu, és talán a temetés is az, hiába van nagyon alaposan kigondolt és lefektetett szabályrendszere, nehezen beszélünk róla. Egy színházi példa: Halász Péter utolsó performansza, amelyben a haldokló, rákos beteg színházi ember megrendezi a saját temetését, és erre meghív embereket.^[1] Ez alkotói oldalról formabontó és radikális kísérlet, de hogyan működik/működhet ebben a szituációkban a befogadói oldal?

– Ha magamból indulok ki, Halász Pétert nem ismertem személyesen, de tudtam, hogy van ez az esemény, és nem mentem oda, mert úgy éreztem, hogy én ott kukkoló lennék, illetéktelen. Az elkerülés az egyik befogadói magatartás, védekezési mechanizmus az ilyen zavarba ejtő, fájdalmas helyzetek ellen. A másik a búcsú: odamenni, elbúcsúzni, rendezni az ügyeinket. Ha az elvarratlan, haraggal teli szálakat elvarrjuk, annak gyógyító hatása van. Emellett jópofa fricska azt a figyelmet, amit a temetésén kapna meg a művész, még életében begyűjteni. A családterápiában is van ilyen, a network terápia, amikor azokat hívjuk össze, akikhez tartozunk, és akik búcsúztatnának. Morbidnak tűnik, de mégsem az: ha rá tudok nézni arra a sok emberre, akiknek fontos az életem, halálom, meglegyint a megtartó közösség ereje.

– Schilling Árpád visszaemlékezését olvastam, aki részt vett ezen a ravatalozáson, és ő azt írta, hogy „szánnivalóan” viselkedtek a nézők. Ő úgy élte meg, hogy általános zavarodottság volt, senki sem tudta, hogyan viselkedjen egy ilyen helyzetben. A nézők azzal nem tudtak mit kezdeni, hogy temetnek egy embert, aki élve fekszik a koporsóban.^[2]

– Segíthet, ha felidézzük a temetések viszonylag strukturált rendjét. Ha van egy forma, amelyet ismerünk, akkor könnyebb végigcsinálni.

– Itt viszont – nyilván szándékosan – összekeveredtek az ismert formák: a gyász, a halotti tor vagy a halál előtti utolsó buli. Ez kizökkenti a résztvevőket, akik nem tudják eldönteni, melyik formába kapaszkodjanak.

– Nekem sokszor van ilyen érzésem temetésen is. Hogyha egészen közel engednénk magunkhoz a félelmeinket, akkor torkunk szakadtából ordítanunk kellene. Hiszen ez mindannyiunkkal meg fog történni. De végül is ezzel valahogy együtt kell élnünk, eltesszük a tudatunk mélyére, és abban bízunk, hogy velünk mégsem történik meg.

– Igen, a halál mindannyiunk életében ugyanúgy jelen van, elkerülhetetlen, ezért folyamatosan próbálunk valamilyen viszonyt kialakítani vele. Amikor a színpadon találkozunk a halállal, akkor az mennyire segíti vagy gátolja a mi elfogadásunkat, hogy az előadás végén a színész visszajön és meghajol? Mert az tulajdonképpen egy rituális feltámadás. A körforgás megjelenítésének van-e valamilyen szerepe a gyászfeldolgozásban?

– A halállal való találkozás életkoronként egészen más. A gyerek kilencéves kora körül érti meg, hogy a halál végérvényes. A kisebb gyerekekben még van egy mágikus elgondolás arról, hogy a nagymama a felhőn lógatja a lábát, és majd egyszer újra velük lesz. A dolgoknak ez a mágikus, akaratunk vezérelte megélése egy ponton lezárul. A legtöbb problémánk az életben olyan, mint egy spirál, állandóan szembejön, és más-más szinteken más-más válaszokat tudunk rá adni. Amikor meghal valaki, aki közel áll hozzánk, vagy egy színdarabban a főszereplő, akivel azonosulunk, akkor újra átéljük azt a rettenetet, amit a saját halálunk fenyegetése vagy a szeretteink halála miatt érzünk.

– A színpadi halál többnyire erőszakos. Ez az erőszak bennünk is megvan, már gyerekként is. Ez mindig is a történet része volt, benne van a mesékben – le kell fejezni a sárkányt, el kell égetni a boszorkányt, el kell pusztítani a gonoszt –, a gyerekjátékokban, és ott van a színpadon is…

– Pontosan. A népmese azért fontos, mert az köszön vissza benne, formát találva és történetté kondenzálva, ami a gyerekek lelkében van. És az is igaz, hogy az agressziót olyan sokfelől látjuk, kapjuk, a híradótól kezdve a különböző rémtörténetekig, hogy a szülőknek, azt gondolom, egyre inkább az a dolguk, hogy valahogy megvédjék a ránk zúduló iszonyatos mennyiségű erőszaktól a gyerekeiket.

– Hány éves kortól lehet elkezdeni gyerekekkel a halálról beszélgetni, vagy a halál elfogadásáról, a gyászról – akár a színház nyelvén?

– Ahogy az élet hozza. Akkor szoktunk beszélni a halálról, amikor eltűnik valaki a közelünkből, nagyszülők, dédszülők, ismerősök, akár egy kedvenc háziállat. Az a fontos, hogy a hitünk szerint próbáljunk erről beszélni, és elfogadjuk a bizonytalanságot, a tudás hiányát. A színház is ettől nagyon fontos, hogy ezeket az űröket valahogy belakja.

– Egy másik tabutéma, ami a színházban is nagyon sokszor megjelenik, az öngyilkosság. Az örök kérdések: hogyan és miért jelenik meg, jó-e egyáltalán, hogy látjuk színpadon? Mert a reprezentáció ebben az esetben „reklám” is lehet, a drámai hősök hajlamosak az öngyilkosságot választani kiútként a kilátástalannak tűnő helyzetükből. Az egyik leghíresebb példa erre, amikor a Sirály végén Trepljov főbe lövi magát. Tulajdonképpen miért is? A Krétakör Sirájában Trepljov nem megöli magát, hanem szétzúzza a hegedűjét. Ez ott egyfajta alkotói, fizikai és szimbolikus megsemmisülés, ami feloldása lehet az öngyilkosságnak, de egyben a kikerülése is.

– Az öngyilkosságra hajlamosító tényezők között a közvetlen példa nagyon előkelő helyen szerepel, a megoldhatatlan helyzet megoldásának ez egy bevett módja, ebben Magyarország sajnos elég előkelő helyen áll a statisztika szerint. A hegedű szétverése, egy hihetetlenül finom, törékeny, nagyon sok gonddal létrehozott, tökéletes dolog megsemmisítése, ami tulajdonképpen minden öngyilkosságnak az egyik olvasata, nagyon jól szimbolizálja ezt. Én úgy gondolom, az egy dolog, hogy a médiában írnak az öngyilkosságról, de a színházban a pszichiátereknek, pszichoterapeutáknak igazából nincs illetékessége. Ne csináljunk gyógyelőadást a halálból, az öngyilkosságból, ne heréljük ki gyógypedagógiai értelemben a világirodalmat! De az öngyilkosságnak valóban van fertőző jellege, Werther például egy közkeletű példa erre.

– Beszéljünk egy kicsit azoknak a haláleseteknek a reprezentációjáról is, amelyeket hosszú betegség előz meg. Milyen kapcsolata lehet a betegségeknek a színházzal, a színházi reprezentációval? Az AIDS-et például nagyon erőteljes társadalmi stigma övezi tulajdonképpen a mai napig, de a nyolcvanas években különösen így volt. A színháznak mekkora szerepe lehetett az AIDS megértésében és elfogadásában? Ahhoz, hogy a társadalom beszéljen róla, kellettek az olyan popkulturális sikerek, mint az Angyalok Amerikában, a The Rent, és még sorolhatnánk? Tud a színház társadalmi párbeszédet generálni a betegségek elfogadása kapcsán?

– Biztos vagyok benne. Pszichodramatikusként ezért is használom a protagonista kifejezést. A protagonista előjátszó, előharcos. Bizonyos értelemben a színház a társadalom protagonistája: felveti a témákat és megelőlegezi az érzékenységet.

– Mi a helyzet a rák reprezentációjával? Ahhoz talán nem annyira társadalmi stigma tapad, inkább nagyon erős félelem.

– Azért stigma is van rajta. Gondoljunk csak az áldozathibáztatásra, ami minden betegségnél jelen van. „Valószínűleg rosszul, helytelenül élt, megérdemelte.” A rákos beteget is elkerülik a rokonai vagy az ismerősei, vagy mindenféle racionalizáló, védekező mechanizmussal veszik körül. Nőgyógyászati rákbetegeknél nagyon sok az olyan hiedelem, hogy a beteg vagy a párja tehet róla. Olyannal is találkozni, hogy a mindenható és mindenért felelős Anya tehet róla. Ezt a családterápia és a feminista iskolák is tematizálták már. Ezek a mitikus, torz képzetek erősen befolyásolják a gondolkodásunkat.

– Ezért is különösen fontos, hogy legyen róla párbeszéd – és itt jön képbe megint a színház. A koronavírus-járvány annyiban más, hogy nemcsak témájában érint(het)i a színházat, hanem a maga fizikai valóságában is átalakította a színházak működését. Kérdés, hogy erre hogyan reflektál a színház. Hogyan tud ebben a helyzetben létezni? Ez tulajdonképpen nem új keletű probléma, ha akarunk, Shakespeare-ig is visszamehetünk, az ő életét is végigkísérte a pestisjárvány, folyamatosak voltak a karanténok, egyre-másra zártak be a színházak, tulajdonképpen ugyanabban a valóságban élt és alkotott ő is, mint amiben most mi vagyunk. Ez ugyan konkrétan nem jelenik meg nála, a járvány motívumai viszont folyamatosan visszaköszönnek a darabjaiban. Hogyan közelíthet meg egy ilyen világjárványt a színház? Hiszen ez össztársadalmi tapasztalat, és azt gondolom, hogy utána egy össztársadalmi gyógyulási folyamatnak is végbe kell mennie. Egyébként láttam egy nagyon izgalmas előadást, Hangosan lépek és visszhangzik az Oktogon a címe. Gimnazisták írták a saját tapasztalataikból, hogy ők fiatalként hogyan élték meg a karantént. Megrázó volt, még akkor is, ha tragédia nem történt a családjukban, csak annyi, hogy a végzős évükben nem tudtak kimenni a szobájukból, nem volt ballagásuk, nem szerenádozhattak.

– Igen, ők az igazi vesztesek, a gyerekek, a fiatal felnőttek.

– Nagyon nehéz a színház nyelvén egy járványról beszélnünk, de amit a rengeteg tragédia mellett mi blődségnek gondolhatunk, hogy például elmaradt a ballagás, az igazából egy hihetetlenül fontos élettapasztalat, amivel viszont tud foglalkozni a színház.

– Ráadásul ez is egy rítus. A felnőtté válás beavatási rítusának egy elég fura formája, én nagyon fontos dolognak tartom. Borzasztó feledékeny az emberiség. El akarjuk felejteni a rettenetet, ki akarjuk tolni a látóterünkből. És a járvány és a vele járó korlátozások egy elementáris rettenet, mert itt az önfeledt fogyasztói létünk is kapott egy nagy pofont. Nagyon sokféle életstratégiánkat újra kell gondolni.

– Beszéltünk a temetés a szabályrendszeréről. Most egy újfajta szabályrendszer alakul ki: hogy hova léphetünk be, maszkban vagy maszk nélkül, milyen távolságot kell tartanunk egymástól, hogyan fogunk kezet… ezek mind most rögzülnek. Ebből a szempontból is érdekes, hogy az előadó-művészet hogyan viszonyul ehhez, tudunk-e beszélni a traumáinkról, miközben benne vagyunk a sűrűjében. Kétféle stratégia ütközik: van, aki azt mondja, a járványnak vége lesz, és utána tudunk elkezdeni gyógyulni, és van, aki azt, hogy valamilyen formában ez mostantól itt lesz, most kell elkezdenünk gyógyulni, hogy aztán együtt tudjunk élni vele.

– Mind a kettőben sok igazság van.

– A fiatalok előadásában is megjelent mindkettő. Lezárult egy időszak, a karanténnak vége, tehát végre elmesélhetik, ugyanakkor benne volt az is, hogy a világot, amit örököltek, tovább kell vinniük, ennek a történetnek nincs vége. „Miénk a világ, de meddig cipeljük?” – kérdezték. De kanyarodjunk el egy kicsit a járványtól és a betegségektől! A saját testével mindenkinek van valamilyen viszonya: szeretjük, vagy viszolygunk tőle, nem tudjuk elfogadni, megváltoztatnánk. Mi van akkor, amikor ezt a színház megmutatja, feltárja előttünk? „Itt van egy öregedő, valamilyen test, nézd, és fogadd el!”

– Talán az életkoromnál fogva az öregedés témája egyre közelebbi számomra is. Őszintén szólva, amiről már beszéltünk is, minden, ami formát lel, segítség, kapaszkodó. Az, hogy felismerem, hogy nem vagyok egyedül. A szenvedés, a sorscsapás legnagyobb veszélye az, hogy az ember magányosan éli meg, és azt érzi, hogy ebben a világban ő az egyetlen, akivel ez megtörtént. A csoportterápia egyik fő hatótényezője a szolidaritás érzése. Az öregedés is olyan folyamat, ami elkerülhetetlenül közelít felénk. A szeretteink által, az ismerőseink, a saját testünk vagy akár a színház által találkozunk vele. Fontosnak tartom, hogy látszódjon.

Fotók: Szarka Zoltán

– A színházban meddig mehet el egy alkotó? Milyen érzést vált ki a nézőből, ha a színpadon kigúnyolnak egy kövér, vagy megaláznak egy dadogó embert? Hol van a reprezentáció határa, ahol ez még működik a fikcióban, vagy ahol már túlmegy rajta, és akár kárt is tud okozni a befogadóban?

– Nem biztos, hogy érvényes, amit mondok, mert az én szakmám az együttérzés, a humanista szempont. A páciensemet soha nem gúnyolhatom ki, de mindenféle gondolatom lehet. A megértés, az elfogadás, a tolerancia vezérel. Ugyanakkor lehet, hogy nagyon erős ellenállást, viszolygást, felháborodást okoz az, hogyha egy szerző valami olyat láttat a színpadon, ami segít megfogalmazni a saját álláspontomat, hogy na, ezt nem, ez szörnyű, ez borzasztó. Úgy képzelem el, hogy ha a közösség, a társadalom egy amőbaszerű lény, akkor a művészek a kitüremkedései. Az érzékelőikkel felfedeznek új témákat, előéreznek, előgondolnak hozzánk, a nagy, lomha közösséghez képest.

– Hogyan jelenhet meg nem a testi, hanem bármilyen lelki fogyatékosság, akár az őrület vagy az autizmus? Létezhet hiteles és együttérző reprezentáció a színpadon, vagy csak egy szűkített, sztereotip kép? Lehet-e, kell-e megjeleníteni a színpadon egy mentális zavarban szenvedő embert?

– Semmi sem idegen tőlem, ami emberi, szóval isten őrizz, hogy ilyen centrális direktívákat mondjunk erről! Az őrület megértése hosszú folyamat, pszichiáterként is. Én tizennyolc évig dolgoztam Lipótmezőn. A félelem bennem volt, ugyanakkor a megértés igénye is. Harminc éve őrzöm az egyik skizofrén betegem explorációs anyagát, és ahogy öregszem, egyre inkább úgy látom ezt az őrült beszédet, hogy megértem, ez egy reális szöveg Lipótmezőről. A megértésünk sem egy pontszerű dolog, hanem folyamat. A nézőpontom nagyon meghatározza, hogy milyennek látom. Lipóton dolgozva nagyon toleráns, szeretetteli, megértő attitűdöt alakítottam ki az elmebetegekkel kapcsolatban. Ugyanakkor a fiam óvodája mellett lakott egy férfi, aki gyűjtögető életmódot folytatott, és hihetetlen szeméthegyeket halmozott fel rothadó csontokkal, patkányokkal. Amikor az óvodások homokozójában megjelentek a patkányok, menten elmúlt belőlem a nagy megértés és tolerancia. Van, amikor a befogadóképességem a saját érintettségem miatt egészen leszűkül. Nem akarom megérteni, mert elementáris veszélyt jelent például a saját gyerekemre. A színházban… hát ez attól függ. Egy jó darab sosem öncélúan borzongat, hogy „nahát, mik vannak?!”, hanem mélyíteni, megérteni akar valamit.

– Sokszor láthatatlan, de nagyon fontos probléma a depresszió vagy akár az önsértés, mindkettő sokáig észrevétlen maradhat. Az előadó-művészet ezzel is sokat foglalkozik, és most szándékosan nem csak színházat mondok, mert a közelmúltban rengeteg filmből, sorozatból, de akár a popzenéből is lehetne hozni példát. Én ezt pozitív dolognak tartom, de érdekelne, hogy te mit gondolsz erről.

– Abszolút pozitív. Nem fogok most pontos statisztikákat mondani, de az emberek nagy része élete során átesik depressziós epizódokon. Bármilyen veszteség, gyász kapcsán ez az életünk része, foglalkoznunk kell vele.

– A fiatalokat segítheti, hogy a saját küzdelmeikre ráismernek a kedvenc sorozataikban, zenéikben. Közben az is megfogalmazódhat kritikaként, hogy ha egy sikersorozat főszereplője depressziós, drogproblémái, szexuális problémái vannak, és egyfajta divattá válik hasonlítani egy ilyen lányra vagy fiúra öltözködésben, beszédstílusban, viselkedési módban, az generálja magát a problémát.

– A konzervatív kultúrpolitika hiszi azt, hogy ez fertőző dolog. Ciklikusan visszatér a divatban a dark, a gót. Ha a saját rokonságomban ezzel találkoznék, bizony izgulnék. A kamaszok nagyon fogékonyak, a valahová tartozásra keresik ezeket az idolokat, akikkel azonosulhatnak. A jó művészet ugyanakkor megvédi magát, a valóságnak mindig egy árnyalt képét mutatja. Családterápián nagyon sokszor találkozom azzal, hogy szülőként azt gondoljuk, hogy pedagógiailag az a helyes, ha a sikertörténeteinket mondjuk el, hogy milyen hatalmas erőfeszítésekkel milyen csodálatos eredményeket értünk el. A gyerekek ilyenkor magukra maradnak azzal az érzéssel, hogy ők kicsik, szerencsétlenek, nem tudják, mit hogyan kell csinálni. A gyerekeknek rengeteget segít, ha a szüleiket (akiket egy bizonyos korig idealizálnak) másként kezdik el látni. A kamaszkor az a korszak, amikor kicsit tudatosan, javarészt tudattalanul átrostáljuk a családunk értékeit. Nem könnyű, mondjuk, egy gyakorló depressziós ember mellett felnőni. Vagy ott, ahol normalitás a bántalmazás. A család azért nagyon nehéz műfaj, mert univerzális igazságot látszik közvetíteni a gyerek felé. Minél zártabb egy család, vagy minél kevésbé tud egy gyerek belelátni alternatív családokba, világokba, annál kiszolgáltatottabb annak a mikroközösségnek, amiben felnő. A bántalmazó családok valósága nagyon nyomaszt. Arra például a színházban jó rálátni, hogy ennek nem feltétlenül kell így lennie, vagy hogy ez az egész annyira borzalmas, hogy tudok távolságot teremteni. Ha bántják a főszereplőt, akivel azonosulok, akkor látom, hogy ez így nincs rendben. Ahogy a színpadon, úgy a saját életemben sem.

– Sokat beszéltünk a befogadóról, de mi van az alkotói oldallal? Milyen utak állnak egy művész előtt, ha egy betegség vagy sérülés következtében nem tud azzal foglalkozni, amivel addig foglalkozott? Hogyan érinti ez az alkotó embert, és milyen kiutak létezhetnek ebből a helyzetből?

– Ez egy rettenetesen nehéz dolog. Több út van. Az egyik az, amikor valaki feláll ebből. Kulka János története számomra nagyon bátorító, küzdeni kell, a sérülést le lehet győzni és fel lehet vállalni. Vannak olyan, elhíresült történetek is, hogy meghalt a színész anyja, ő pedig aznap játszott, színpadra állt. Kicsit, mint az élsport, a művészet is eltér a mentálhigiénés javallatoktól. „Nyomjuk le azt az előadást, mert a színház szent” – a színházi világ logikájában benne van a közösség, hogy hány ember munkája múlik azon, ha én kiesem a gépezetből.

– A gyász eltakarásáról beszélsz, de mi van abban az esetben, ha az alkotó nem akarja leplezni a saját esendőségét, hanem megmutatja a művészetében? Például vállalja, hogy egy agyvérzés után nem beszél tökéletesen. Vagy megmutatja a tökéletlen testét. Vagy készít a betegségéről egy előadást, amelyben vállalja, hogy ez az ő története, az ő nagyon személyes, nagyon intim küzdelme. Erre hogy tud felkészülni egy színész, és hogyan tudja feldolgozni, amikor megteszi?

– Erre általános receptek nincsenek, se direktívák. Az esendőség öncélú megmutatása nem biztos, hogy a nézőre tartozik. Mindent meg kell munkálni, meg kell dolgozni. A közösség előtt szereplő foglalkozások nehezek. A színészé, a papé, a lelkész családjáé, a tanáré, bizonyos értelemben a pszichoterapeutáé is. Nehéz kérdés, hogy ha egy ilyen szerepkörben kerülök krízisbe, dolgozom-e tovább, vagy sem. Visszavonulhatok, ugyanakkor ehhez értek, ebből van a jövedelmem, nem engedhetem meg magamnak, hogy abbahagyjam.

– Nézőként rengeteg dolgot – halált, betegséget, fogyatékosságot – látunk a színpadon, amelyekre reflektálhatunk a magunk módján, elindulhatunk az elfogadás, a gyógyulás felé. De mi van azzal a színésszel, aki minden este színpadra lép, és elmeséli egy betegség történetét? A Minden negyedik című előadás olyan nőkről szól, akik elvetéltek, abortuszuk volt, császármetszés után meghalt a csecsemőjük… Nagyon megrázó történetek ezek, amelyeket a színész minden este a magáévá tesz, hogy átadhassa a nézőnek. Hogyan tud védekezni a színész, hogy ne sérüljön meg ebben a folyamatban?

– Több oldala van ennek. Hogyan gyógyul a trauma? Azt mondják a traumaterapeuták, hogy a trauma fragmentálja az összetartozó dolgokat. A történet kognitív leírását, a hozzá tartozó érzelmeket, a testi, vegetatív jelenségeket, az izmainkban megélt feszültséget, a fájdalmat. De elmondani a traumát néha kevés. Egy irányított, védett, biztonságos közegben lehet ezt kezelni újramondással, de ez még nem gyógyít meg. A pszichodráma, és azt gondolom, hogy a színház is ezeket a fragmentáltan és hozzáférhetetlenül elraktározott történeteket vagy részaspektusokat segít egybehozni, megdolgozni és elengedni. Amikor a pszichodrámában újrajátszatjuk a fájdalmas, nehéz történeteket, nem szadizmusból csináljuk, hanem azért, mert bízunk abban, hogy új kimenetele lesz a történetnek. Ha megéltük gyerekként azt, hogy a bántalmazóval szemben kicsik, tehetetlenek, bénultak vagyunk, a pszichodrámában a felnőtt énünkkel a csoport, a vezető segítségével újrajátszva létre tudunk hozni egy jobb kimenetelt, aminek a lelki lenyomata nem az, hogy tehetetlen, kiszolgáltatott vagyok, hanem az, hogy nehéz volt, fájdalmas, de megcsináltam. A pszichodrámában van egy ritualizált, kötött feldolgozásmódja a játékoknak. A protagonista „levetkőzik”, megmutatja a legsérülékenyebb énjét, a csoport pedig megosztja, hogy „én is voltam így, velem is történt valami hasonló”. Tehát mindig a saját életünkből adunk visszajelzést, amivel a szenvedő ember magányát tudjuk enyhíteni. A hivatásos színészeknek vagy akár a terapeutáknak is bejáratott módszereik vannak a becsekkolásra, kicsekkolásra. A színészeknek is megvannak a saját egyéni rítusaik, időnként hallani interjúkban, hogyan hangolódnak rá, hogyan készítik elő magukat, hogy játékképesek legyenek, és ugyanilyen fontosak a kicsekkolási módszerek, rítusok.

– Vigyük tovább az előbbi kérdésedet, hogy hogyan gyógyul a trauma: hogyan tudunk kollektíven megbirkózni a halállal? A háború áldozataira való megemlékezésben van össztársadalmi gyakorlatunk, van hozzá forgatókönyvünk, közösen kialakított rituálénk. De hogyan tudunk megemlékezni egy betegség, egy járvány áldozatairól? Ahogy mondtad, nagyon gyorsan felejtünk, elfelejtjük ezeket a járványokat, és felkészületlenül érnek minket, holott tulajdonképpen generációról generációra ez az életünk része. A Names projektben például az AIDS-járvány áldozatainak a nevét hímzik takarókra.^[3]

– Mindig az az érdekes, hogy ki a főszereplő. Az egyén vagy a közösség? Ugyanúgy, mint a temetésnél: az elhalálozott viszonylag egykedvű azzal kapcsolatban, hogy milyen a temetése, ez valójában minket szolgál, akik életben maradtunk (a közösséget, a családot, amelyből kiszakadt a halott). Amikor megemlékezünk, például belehímezzük valakinek a nevét a takaróba, az a közösség rítusa. A közösség tagjaként jó érzés a tudat, hogy rám is emlékezni fognak. A betegség, a halál elfedhetetlenül magányos dolgok. Ha van egy közös kultúrája annak, hogy megemlékezünk az AIDS vagy akár a Covid áldozatairól, az annak, aki éppen haldoklik, lehet, hogy segít, hogy ne érezze magát annyira egyedül. Szerintem fontos. Szerintem jónak lenni megéri.

^[1] 2006. február 6., Műcsarnok. Az esemény teljes dokumentációját a Halász Péter Virtuális Emlékmű online archívum tartalmazza.

^[2] „Nyilvános kétségbeesés. Műhelybeszélgetés a Krétakör Lúzer című előadásáról”, Színház 48, 4. sz. (2015), https://szinhaz.net/2015/04/12/nyilvanos-ketsegbeeses/.

^[3] Lásd P. Müller Péter, „Járvány, foltvarrás”, Színház 53, 5–6. sz. (2020), 36–38, https://szinhaz.net/2020/09/05/p-muller-peter-jarvany-foltvarras/.