A Poste Restante Dichterliebe című színpadi projektje a 2020-ban bemutatott Felkészülés meghatározatlan ideig tartó együttlétre című Horvát Lili-film újragondolása, ha lehet így fogalmazni: a film témájának és műfajának inverze. A színpadi produkció filmjeleneteit ugyanaz a stáb rögzítette, Maly Róbert képei, az intim közelségből fényképezett arcok, a beállítások, a vermeer-i fények, a tágas és mély terek, lépcsőházak itt is, ott is ugyanazok. A hősök ugyanolyan tárgyi világban mozognak, a koszos lépcsőházak bezárt ajtói, az üres és lepukkant lakások, a kanapé a Felkészülésnek és a Dichterliebének is központi metaforái, itt így, amott úgy fejthetők fel, külön-külön az itteni és ottani történetek szerint.

Fotók: Felvégi Andrea

A filmben egy szerelmes nő keresi a titokzatos, talán nem is létező férfit, a színpadon a férfi keresi a nem kevésbé rejtélyes, köddé vált táncoslányt – mintha Horvát Lili hősei attól vágyakoznának még inkább a másik emberrel, a másik nemmel való testi és intellektuális együttlétre, minél kevésbé ismerik a másik embert. Végtelenül egyszerű történetek, ökonomikus és nagyon jól, szellemesen megírt párbeszédek, igazi színészi bravúrok: hogyan tesz szert egy színész arra a biztonságra, amivel a bizonytalan, a saját hangjától is megrettenő – talán ez a dialógusok „természetességének” titka –, zárkózott és zavarodott szereplőt megszólaltathatja?

Alighanem ezek azok a dolgok, amelyek miatt az előadás – még végletesebben, mint a film – abszolutizálja a romantikus dalirodalom jelenlétét. (Igazából, persze, a romantika esztétikájának egyik nagyon fontos témája, a visszafordíthatatlanságtól való irracionális rettegés deleuze-i elgondolása van emögött: az emberi kapcsolatok visszacsinálhatatlan döntések sorozatai.) A Felkészülésben Schubert Gute Nacht-ja (a Winterreise-dalciklusból) ennek a melankolikus, bizonytalan, a rossz döntéseket feldolgozni nem képes, a lelki passzivitásba menekülő énnek az emblémája. Horváth Lili Dichterliebe című új előadása nemcsak a saját filmjére, de Mundruczó Kornél 2015-ös Winterreise koncertszínházára is reflektál. Ráadásul a Téli utazás eredetileg lakásszínházi, aztán később a Trafó nagyobb tereibe áttett előadásainak is ugyanaz az énekes-színész volt a főszereplője, mint A költő szerelmének: Szemenyei János, de mintha zenei és „elbeszélői” szempontból is folytatása lenne Horvát Lili darabja Mundruczóénak.

A Felkészülés meghatározatlan ideig tartó együttlétre film virtuóz metaforája a Gute Nacht. A doktor úr fétisszerű, „604-es” high end hangfalain megszólaló Schubert-dal ugyan ijesztő pontossággal imitálja a Schubert-dalt előadó Gerald Moore és Dietrich Fischer-Dieskau zenei jelenlétét – persze, a film végén csak annyit látni, hogy a hangláda egy emelőcsigán lóg a doktornő ablaka előtt, többemeletnyi magasságban, a férfit játszó Bodó Viktor pedig közben éppen elhajt az autójával, viszi a kislányát néptáncra –, de hát a jelenlét illúziója mégiscsak illúzió, sem a zongorista, sem az énekes nincs ott a szobában. És persze az egész kifinomult technika a szeretett, titokzatos férfi helyettesítője csak – valaha ő is énekelt –, nem több; a hang az ő jelen nem létének a metaforája: vagyis maga a vágy. Horvát Lili Dichterliebe-előadása Robert Schumann 1840-es években írt, azonos című dalciklusát viszi színre „koncertszínházként”: a színrevitel azonban éppen annyival összetettebb műfajisággal és mediális térrel dolgozik, amennyivel – ezt még a fanatikus Schubert-rajongók sem vitathatják el – az ironikus és sokszor cinikus Heinrich Heine versei összetettebbek Schubert Winterreise-jének verseit író Wilhelm Müller biedermeier színpadiasságánál. Voltaképpen Mundruczó és Horvát Lili is egy kétszázegynéhány éves, majdnem elfeledett műfajt, a Liederspielt támasztja fel – nem összekeverendő a Singspiel műfajával, jóllehet mindkettőt ’daljáték’-nak mondjuk magyarul! –, csakhát a kortárs multimediális színpadi térben nem egyszerűen arról van szó, hogy érzelmes történettel, dialógusokkal, prózai közjátékokkal teremtsen a rendező-szerző keretet dalok sorozatának. A Dichterliebéhez kitalált filmes történet már-már az Éric Rohmer-i spontaneitást idézi (csak Horvát Lili és Maly Róbert kamerája nem olyan távolságtartó, és persze a snitteknek is más ritmusa van mint Rohmernél), de ahogyan ez a történet a színpad elé kifeszített, áttetsző vászonra vetítődik, és közben mögötte ott a kanapéval hol elmélkedő, emocionális, hol frivol viszonyát eljátszó/eléneklő Szemenyei János, és ott van a Danubia Zenekart vezénylő Hámori Máté, ott van a dalok Balogh Máté által újrahangszerelt zenei kísérete, és jelen van a közönség is – vagyis ahogy a felvett filmes intermezzók vetített jelenléte és az énekesi-színészi-zenekari élő jelenlét ellenpontozzák egymást, az idézőjelbe is teszi a történet egyszerűségét.

Mert voltaképpen ugyanilyen félrevezetően egyszerűek, félrevezetően és sztereotipikusan „romantikusak” Heine szövegei, pedig a Heine-versek illedelmes, érzelmes patinája alatt nagyon sötét ösztönvilág, a kéj- és a halálvágy veszélyes mixtúrája rejtőzik (talán Eörsi István és Kálnoky László érti a legjobban ezt a Heinét a hatodik és tizenkettedik dalban, semmi esetre sem Szabó Lőrinc, vagy Babits; olvashatja a feliratokat, aki képes levenni a szemét a színpadi történésekről). És itt paradox módon a visszájára fordul a látvány. Ez a Felkészülés hangfal-metaforájának a kifordítása. Az élő jelenlét a halványabb, a filmes az életközelibb.

Az élőben játszó Szemenyei János arcánál sokkal érdekesebb a vetített premier plánokon látszó, hiperrealisztikus, az észrevehetetlen mimikát is láthatóvá tevő finommozgások sora, a lágynak tűnő, aztán torzzá váló, tulajdonképpen, igen: csúnya arc, Heine sötét mélységeinek vizuális árnyéka. A lányt játszó Wrochna Fanni a filmen van jelen, vetített testként, a kamera ügyesen emeli ki a szabályos, szimmetrikus arcát – ezt gondolnánk szépnek–, de a kamera az arc keménységét, álarc-szerűségét, a szimmetrikust aszimmetrikussá, harmonikus arcot diszharmonikussá tevő, az életben szégyellnivaló, eltüntetendő bőrhibákat is megmutatja a súrolófényben, kíméletlenül. Aztán a történetbeli lány, a költő szerelmének hiánya lesz jelen. A hiány – a zenekar elé letett, kétszemélyes kanapén csak egyvalaki ül. Nincs ott a lány a belső énjéből kibeszélő, a dalciklust éneklő költő/énekes mellett. Az egyik közjátékban a „költő” a lány szemceruzájával szemkontúrokat húz magának, átalakul a lánnyá. Nincs ott, de ott van, a férfi testében. Énekel a férfi, beszél a lányról a dalszöveg és a Schumann zongorára írt zenéjének rejtett torzulásait, a harmóniákból való kitéréseit, diszkrét kromatikájának trükkjeit szerkesztési elvvé tevő Balogh Máté által írt új zene. A titok a lány, aki nincs, a titok az üres lakás, a kifizetetlen közös költség, a kibontatlan dobozok, a személyes tárgyak, a töredékekből összekapart történet, ami egyáltalán nem biztos, hogy igaz.

És van még egy „mediális” szál a történetben, a Tizenkét óriás meséje, Ulrich Jahn klasszikus mesekönyvéből (Pomerániai és Rügen-szigeti mesék), aminek a történetét a film nem idézi meg – röviden annyit, hogy a férfi mesehős anyja összeszövetkezik a fiú ellenségeivel, az óriásokkal, szeretője is lesz az egyiknek –, szóval, van egy el nem mondott történetünk is, ami a lány némettanárnő anyjának, aki már nem él, a kedvenc meséje volt. És innen sejtjük, hogy akármi is a történet, amit mi nem ismerünk, de a szereplők igen – a lány beszél róla, az egyik dobozból pedig előkerül a gótbetűs könyv –, a mesébe szublimált traumákat a hőseink generációkon át egymástól öröklik. Sőt, mintha az anyja táncstúdiójában „csövező” férfi főhősünk is ráismerne a saját történetére a mesében: vagyis mintha a lányban is a saját komplexusai vonzanák, és mintha az eltűnt lányt is a saját én-töredékeiből rakná össze. Ráaggat mindent, minden oda nem tartozót is a lány hiányára: éppen olyan módon, ahogy Stendhal magyarázza a salzburgi ágacska metaforáját.

A történet végén a lány előkerül. De akkor a költő/énekes már nincs ott, és a zenekar is levonult a színpadról. „Van itt valaki?” – kérdezi meglehetősen sokféleképpen érthetően. Persze, lehetséges, hogy van hatása a zárójelenetnek, meg kell jutalmazni a közönséget, amiért részt vett ebben az intellektuális empátia-játékban, le kell kerekíteni a történetet. A költő szerelme reménytelen szerelem, amikor egyikőjük csak kép, a másik van jelen élő valamiként, amikor pedig a lány elevenedik meg végül a színpadon, a férfi nincs sehol, csak emlékképeink, hangjaink vannak róla, az énekéről. Horvát Lili – sajnos? – nem hagyja racionálisba hajló megoldás nélkül a nézőt. A Felkészülés filmben sem hagyja. Visszahozza fizikai valóságában a lányt, nem engedi meg nekünk, hogy azt gondoljuk, az egész csak a férfi fejében játszódott le – ez a kétely motoszkál a mozifilm nézőjében is, ezt kutatja a pszichiáter: volt-e bármi Vizy doktornő és Drexler doktor között? –, pedig talán izgalmasabb lenne efféle zárlat nélkül az előadás. Ugyanakkor, lehetséges, hogy a racionális – de az eltűnés okait persze nem megmagyarázó – megoldást tekinti a rendező-forgatókönyvíró illuzórikusabbnak. Nem a férfi mentális szétesésének története kerekedik ki így a Schumann/Balogh-dalciklus közjátékaiból összerakható történetből, hanem – és azért megnyugtató ez a deromantizáló gesztus – ezzel az ál-happyenddel veszi el a nézőtől a darab a „mi is történt?” kérdésre adható válaszokat.

Az utolsó dalban (Die alten, bösen Lieder / Régi, gonosz álmok – Bródy László fordítása valami mást mond) ugyanilyen megfejthetetlen, hármas szimbólumot bont ki Heine. (Ebben a dalban van szó a tizenkét óriásról is!) „Wisst ihr, warum der Sarg wohl / So gross und schwer mag sein?”: Tudjátok, hogy miért kell a koporsónak olyan nagynak és nehéznek lennie? – kérdezi az énekes. „Ich senkt auch meine Liebe / Und meinen Schmerz hinein.”A szerelmét és a hatalmas fájdalmát kell elbírnia a koporsónak. Ez azonban nem szimpla allegória: a meine Liebe három dolgot jelenthet itt egyszerre: a szerelem elvont fogalmát, a meghalt/eltűnt kedvest, és metonimikus értelemben magát a költőt, a költő hangját is. Hogy a szerelem mint absztrakció meghalhat-e végleg, hogy a vágy halott vagy eltűnt tárgyával eltűnik-e a vágy maga is, hogy a lány halála a költőt is a halál felé vonzza, azt Heine nem akarja megmondani, ahogy Horvát Lili sem akar tanulságokat a szánkba rágni. Találgathatjuk, próbálgathatjuk, mikor melyik értelem takarja el bennünk a többit, amit a dalszöveg, az átírt zene és az előadás jelenvalóvá tett – sőt, ha kedvünk van hozzá, megsokszorozhatjuk a szerelem kombinatorikáját a heinei-schumanni fájdalom többértelműségével is.

Mi? Dichterliebe – A tizenkét óriás (Schumann Dichterliebe című dalciklusa nyomán – a Danubia Zenekar előadása)
Hol? Átrium
Kik? Rendező: Horvát Lili. Szereplők: Szemenyei János, Wrochna Fanni, továbbá filmen Boross Anna, Nagy Zsolt, Stork Natasa. Rendezőasszisztens: Fenyvesi Lili.  Zenei vezető: Hámori Máté. Zenei feldolgozás: Balogh Máté.