A nyolcvanas évek végén az NDK-ban született Marie Grau és a magyar Szürke Mari úgy döntenek, hogy egy időgép segítségével előre utaznak bő harminc évet, hogy a mi jelenünkben végre megtapasztalhassák, milyen is szabad művésznek lenni. A Szabad Európa TV ironikus gesztusa^[1] egy mediális extravaganza formájában szembesít azzal a napjainkra sokak számára beérett kelet-európai tapasztalattal, hogy a rendszerváltás a hozzáfűzött reményekkel szemben nem hozta el a művészi önkifejezés szabadságát (bármit is jelentsen ez a konkrétumok szintjén).

A színház intézményének, bár egyre kevésbé, és részben talán csak a hagyományok miatt, még mindig komoly társadalmi potenciált tulajdonít a közvélemény. Talán mert a színház relatíve gyorsan és élesen reagál az aktuális eseményekre, közösséget kovácsol a közönségből, ugyanakkor (szemben például az irodalommal) jelentősen ki van szolgáltatva a finanszírozásnak, így a fenntartó elvárásainak és/vagy a piacnak, a politikának, a fizető nézőknek. Mindez látszólag szükségszerű kompromisszumkereséshez vezet a társadalmi kérdések színpadra állításában még akkor is, ha a törvények (szinte) bármit lehetővé tesznek. Ezt az alaphelyzetet tovább bonyolítja, hogy a színházi előadás létrehozása a majdani produkció tér- és időbeli kötöttsége, a kollektív alkotófolyamat és egy sor más tulajdonsága miatt egyébként is a különböző lehetőségek és igények összehangolásáról szól, ami összemosódhat a hivatalos, informális vagy csupán feltételezett „cenzúrával”. Ahogyan az alábbiakban tárgyalt kutatásban az egyik válaszadó kérdezte, vajon mennyiben öncenzúra és mennyiben „csak” kompromisszumkeresés, ha egy alkotófolyamat „túl sok meghívott vendéggel jár, vagy az egyeztethetőséget lehetetleníti el, vagy tavaly bemutatták másik színházban, vagy túlexponálja a társulat egyes alkotóit stb. Ezer példát lehetne felhozni, ami miatt egy indulat vagy önkifejezési szándék változik, alakul színházi munkák során.” ^[2]

Magyarországon nincs cenzori hivatal (tegyük hozzá, hogy a Kádár-korban sem volt^[3]), ugyanakkor a kortárs színházi diskurzusban újra és újra felmerül, hogy alkotók, előadások, témafelvetések lehetetlenülnek el vagy legalábbis a perifériára kerülnek valamilyen külső nyomás okán, legyen szó a jobb- vagy baloldali politikai elit vagy más típusú ideológiai rezsim, esetleg egy adott, pozíciójába bebetonozott szakmai csoport (például kritikusok) nyomásgyakorlásáról. A hatalmon lévők eszerint kontrollálni tudják a gazdasági vagy a kulturális tőke jelentős részét, például azzal, hogy megfelelő, lojális személyeket juttatnak döntéshozói pozícióba, akik adott esetben nem hivatalosan, de pontos szakmai kritériumrendszer és transzparencia híján a gyakorlatban csak azoknak kedveznek, akik megfelelnek az adott elvárásoknak. Tompa Andrea író, színikritikus egy friss kutatásában négy magyar kőszínház vezetőjét kérdezte az elmúlt évtizedben tapasztalt cenzúráról (lásd nyitócikkünket – a szerk.). A válaszadók szerint semmilyen direkt kontrollról, dokumentálható befolyásolásról nem volt szó a fenntartó részéről. Nyomásgyakorlással felérő, nem dokumentált telefonbeszélgetésről azonban igen.^[4]

A jelen kutatás ennek mentén a látványos, felvállalt konfrontációk helyett a mindennapok reflexeit vizsgálja. Szándékosan kerülve a pontos definíciót, az öncenzúra nagy vonalakban azt jelenti, amikor az alkotó vagy alkotócsapat magában hoz meg egy döntést, ezzel igazodva egy vele szembenálló hatalom (amely lehet a közönség, a közvélemény vagy valami konkrétumok nélküli, informális elvárásrendszer is) vélt vagy valós követelményeihez. Az öncenzúra és a cenzúra egyéb formái közötti határvonal természetesen nem feltétlenül éles, ahogy ez egy, a jelen kutatásból vett idézetből is kiderül: „Egy próbafolyamat legvégén (a premier előtt egy nappal) a művészeti igazgató és az igazgató kérésére ki kellett húzni szövegrészeket az előadásból, mert szerintük túl konkrétan utaltak aktuális közszereplőkre. Perrel és pénzbüntetéssel fenyegettek, ha nem hagyjuk ki, változtatjuk meg a kijelölt szövegrészleteket (miután előzetesen, valószínűleg a felületes olvasásnak köszönhetően, már elfogadták azokat). Ez cenzúra és öncenzúra is volt egyben, mert ha tisztában vagyunk a jogainkkal, illetve nem rapid döntést kell hozni, hanem van időnk jogi segítséget kérni, nem teljesítettük volna az utasításukat. Mint később kiderült: jogunkban állt volna.” ^[5]

Szemben a fenti, nyomásgyakorlás szempontjából egyértelműnek tűnő esettel, valamint azzal, hogy egyre több előadó és előadás emeli középpontba magát a munkafolyamatot, összességében a művészi döntések ritkán reflektáltak, ami ahhoz vezet – és ez az itt tárgyalt kutatásból is kiderül –, hogy az alkotók gyakran maguk is bizonytalanok, miért döntöttek egy-egy „biztonságosabbnak” tűnő megoldás mellett. Ráadásul kultúránkban a művészi szabadságot lehatárolható és magasztos jelenségként kezeljük, így negatívumként hat, ha valaki ezzel bevallottan szembemegy: „Az öncenzúra nagyon nehezen tetten érhető, mert sokszor önmagunk előtt is takargatjuk. Öncenzúrázzuk azt a sejtést is, hogy ez bizony most öncenzúra volt. Szívesebben gondoljuk »józan belátásnak« vagy »remek taktikai húzásnak«. Pedig csak gyávaság.”

Ez a gondolatmenet egyébként megjelent más válaszadóknál is, ugyanakkor volt, ahol a józan belátás inkább pozitívumként tűnt fel, mintsem gyávaságként. Ebből és a fenti idézetekből is talán már sejthető, hogy az öncenzúra végletesen eltérő tapasztalatként jelenik meg a magyar színházi közegben: van, akinél nagyon is kirívó tulajdonsága az aktuális rendszernek, más csak a színházi munkával szükségszerűen együtt járó kompromisszumokat érti alatta.

Módszertan

A kutatás egy anonim, online kérdőíves felmérés formájában zajlott magyar színházi alkotók részvételével 2022 februárjában.^[6] A kérdőív egyaránt tartalmazott feleletválasztós kérdéseket az öncenzúráról, a színház aktuálpolitikai utalásairól és a kritikáról, valamint rövid kifejtős válaszokat is kért indoklás gyanánt. 121 alkotóhoz (esetenként alkotócsoporthoz) jutott el, 48 válasz érkezett, feltehetően 47 válaszadótól. És itt máris felmerül egy érdekes eset: volt, aki jelezte, hogy másodszor töltötte ki a kérdőívet, mert az első kitöltés után cenzúra érte, amit mindenképpen meg akar osztani a szakmai közvéleménnyel. Ez egyben alátámasztja azt a – válaszokból egyébként kiolvasható – tendenciát is, hogy az öncenzúráról elsősorban személyes élmények alapján alakítják ki a válaszadók a véleményüket. A kutatás semmiképpen sem tekinthető reprezentatívnak,^[7] ugyanakkor egy esetleges interjúhelyzettel szemben a sok anonim^[8] válasz a szokásosnál talán szókimondóbban megfogalmazott szempontokat tett láthatóvá. A bizonytalan mintavétel miatt az alábbiakban csak egy-egy ponton utalok százalékos megoszlásra, helyette elsősorban a kifejtős válaszok^[9] alapján felhangosítom az eltérő véleményeket, és arra keresem a választ, hogy az (ön)cenzúra milyen formában, illetve milyen retorziók árnyékában, valamint milyen témák esetén jelenik meg, végezetül pedig, hogy kik vagy milyen pozíciók/munkakörök jelentik az úgynevezett hatalmat, amely miatt úgy érezzük, nem lehet akármiről előadást csinálni és beszélni.

Eredmények

A kitöltők többsége (70%) alkalmazott már öncenzúrát, és még többen (79%) véltek felfedezni öncenzúrát valamely kollégánál, igaz, ahogy korábban utaltam rá, voltak, akik az öncenzúrát meglehetősen tágan definiálták, például úgy, hogy az illető nem volt „önazonos” egy interjúban vagy éppen óvatoskodott, azaz a válaszokban megjelentek például az „egyrészt… másrészt…”, valamint az „ez nem csak a mostani kormányra igaz” és „én nem tartozom egyik oldalhoz sem” kezdetű mondatok. Volt azonban, aki úgy vélte, hogy a nyilatkozatokban tett öncenzúra szükségszerű: „Az emberek a nyilvánosság előtt nem vállalhatják őszintén a véleményüket mindig és mindenben. Egy interjúban mindig mindent csomagolni kell, hogy eladható legyen, hogy eladható legyél.”

Ennél a megközelítésnél az interjúhelyzet kapcsán vannak komolyabb hangvételű vélemények is az öncenzúra erősebb formáiról: „tisztában vagyok vele, hogy az illető visszaéléseket szenvedett el egy munka során, de interjúkban nem beszél erről, félelemből fakadóan más képet mutat”.

Az öncenzúra a nyilatkozatok mellett leggyakrabban a témaválasztásban és a feldolgozás módjában jelentkezett (kerülni kellett az aktuál- és/vagy pártpolitikai utalásokat), valamint egyes alkotók mellőzésében (például azért, mert valamilyen módon, akár Facebook-bejegyzések alapján az illető személy a másik oldalhoz volt köthető), emellett a pályázatok szövegének finomításában volt tetten érhető. Utóbbira szemléletes példa: „pályázatok írása kapcsán figyeltem meg, hogy bizonyos szavakat ki kell törölnöm: kerítés, korrupció, diktatúra stb.”. Válasza szerint szintén az öncenzúrát éri tetten valaki „[l]eginkább abban, ahogy viccelődtünk azon, hogy mi nem hangozhat el egy előadásban”. Az egyik alkotó több példát is hozott az informális cenzúrára, amelynek ő ugyan ellenállt, de példái rálátást engedhetnek az öncenzúra működésére is. Egy produkciót azzal az indokkal akart leállítani a vezetőség, hogy az alapanyag nem jogtiszta – ami tényszerűen igaz is volt, ugyanis az ellenzéki oldalhoz köthető szerzőt szándékosan nem fizették ki, vagyis az adott színház maga teremtette meg az indokot.

A válaszok meglehetősen széles skálát rajzolnak ki a feltételezett retorziók kapcsán is. Egy végletes példa szerint „[a] hatalom nem büntet annyira, mint amennyire az alkotók és igazgatók félni szoktak”. Ezzel szemben más úgy nyilatkozott, hogy azért nem alkalmazott soha életében öncenzúrát, mert a formális és informális cenzúra annyira jelentősnek bizonyult, hogy erre már nem is volt szükség. Többször előkerült a perrel való fenyegetés, volt, aki személyesen megélt elbocsátásokról írt, vagy arról, hogy az informális cenzúra miatt nem hívják Magyarországra rendezni. Más inkább dolgozni akart, ezért „praktikus szempont alapján választott darabot. Ez történhetett politikai okokból, de olyat is tapasztaltam, amikor valakinek nagyon nagy szüksége volt már arra, hogy dolgozhasson, és ezért az igazgató ízlését ismerve adott javaslatokat egy bemutatóra.”

A cenzúra/öncenzúra egy sajátos formáját hozta el a gyermekvédelmi törvény, amely miatt bizonyos színházi nevelési és egyéb, fiataloknak szóló előadásokat nem játszhatnak a társulatok a célközönségnek. Emellett azok a témák, amelyeket (ön)cenzúrázni kellett, vagy amelyek nem tűntek megtárgyalhatónak, leginkább a politikai szekértáborokkal és az ezek közötti feszültséggel függenek össze. Sokan írták, hogy a szakmai témákat csak az adott táboron belül lehet megvitatni, ezt szemlélteti az alábbi válasz is: „Saját szubkultúrán belül minden tárgyalható, csak hát minek. A fővárosi művészszínházak vezetői mindent meg tudnak beszélni egymás között, ahogy a vidéki színházak igazgatói is remekül szót értenek a Nemzeti Színház igazgatójával. De vajon mi a helyzet, ha egymással kell beszélni? Akkor már elkerülendő a freeSZFE témája, a POSZT témája, az igazgatóválasztások mechanizmusának témája stb.” Mások szerint vannak olyan területek is, amelyek a táborokon belül tabusítva vannak, például az adott (sokszor konkrétan ellenzéki) oldal képviselőinek „stiklijei”, vagy más megfogalmazásban „az új neres éra valós áldozataink tényleges hibái”.

A leginkább visszatérő konkrétum arra, hogy miről nem beszél a szakma, a finanszírozás kérdése. Szintén többen felhozták a fizetések tabusítását (emiatt valaki szerint például egy pályakezdő nem tudja, mennyit érhet a munkája), a zaklatási botrányok kezelését (például milyen legyen a szakmai hozzáállás az elkövetők további munkáit illetően), utóbbi kapcsán a felmentés bizonyos igénye is megjelent: „Mi legyen azokkal a tehetséges színházi alkotókkal, akik a hatalommal való visszaélés vádja/bűne miatt kirekesztődtek? Milyen jogon ítélkezünk, miért nincs törvényes eljárás, letölthető büntetés, miért nincs felügyelő, aki ezek mellett az alkotók mellett egy próbafolyamatban biztosítja, hogy ne történhessen visszaélés, de ők dolgozhassanak?”

Többször kidomborodott mint tabutéma az intézményvezetők és politikusok hatalma, az idősebb generációk túlzott befolyása, az igazgatóválasztások, a személyes sértettségek kezelhetetlensége is, ideértve – bővebb kifejtés nélkül – az SZFE ügyét is. Egy-egy válaszadó említette a színészek alkohol- és drogproblémáit, valamint azt, hogy a halál és az elmúlás kérdései is tabusítva vannak a szakmában. Az előadásokból pedig a politikai kérdések és a #metoo (volt, aki kiemelte, hogy nem mainstream, hanem felnőtt) feldolgozásai hiányoznak leginkább.

Érdekesség, hogy miközben a politika az (ön)cenzúra miatt sokak szerint kerülendő témának hat, egy-egy aktuálpolitikai üzenet valójában szinte senkit nem zavar(na) egy előadásban. A többség egyetért abban, hogy a színház és a „való élet” valamilyen módon összefügg, emiatt pedig a színházban is megjelenhet az aktuálpolitika, vagy meg is kell jelennie. Amit többen kifejezetten pozitívumnak is tartanak részben azért, mert „általában könnyebb egy anyaghoz nézőként kapcsolódni, ha annak van valamilyen kapcsolata a néző által megélt valósággal”, részben mert „a színház mint közösségi műfaj remekül megfelel aktuálpolitikai, vagyis a közösséget érintő kérdések tematizálására”.

Feltűnő volt viszont, hogy a válaszadók mást és mást értettek aktuálpolitika alatt: volt, aki tágan vett társadalmi kérdéseket (ennek kapcsán akadt, aki ki is jelentette, hogy a színház mindig politikus), más pártpolitikát. A magyarázatokból azonban kiderült, hogy sokan féltik az előadás művészi aspektusát (esetleg az előadás alapjának tekintett drámaszöveg valamifajta „lényegét”) a politikával szemben (ezzel persze elválaszthatónak tartva a kettőt), például: „Az problémásabb, hogy olyan szinten áthiszterizált a közélet, hogy az aktuálpolitikai provokáció sokszor aránytalanul sokkal erősebb vonzerő a nézők számára, mint az előadás bármilyen más vonatkozása.” És egy másik, kapcsolódó szempont: „Oké, ha egy magánszínház [sic!] úgy gondolja, hogy a saját pénzéből a saját véleményét viszi színre, de akkor semmilyen módon ne fonódjon össze azzal a politikai csoporttal, akiknek ez az érdeke.”

Vannak, akik addig tartják jónak az aktuálpolitika beemelését, amíg az „ízléssel” történik (ezt a kifejezést többen is használták), más „olcsónak” tartja a konkrét esetek vagy élő személyek beemelését, ha az pusztán propagandacélt szolgál, és nem általánosabb társadalmi kérdéseket feszeget: „Szerintem az előadásoknak nem kampányolni kell, hanem kritikus kérdéseket feltenni a társadalmi folyamatokról, rólunk stb.” Megint más attól tart, hogy az aktuálpolitika miatt le kell mondani a közönség egyik feléről. Ezekkel a gondolatokkal némileg szemben – ritkábban – megjelent olyan vélemény is, amely szerint kívánatos lenne konkrétabb utalásokat látni az előadásokban: „Egyvalami zavar, ha csak összekacsintunk 2022-ben, és örülünk, hogy értjük egymást, pedig nem mondtunk ki semmit. Csak célozgattunk.”

Végezetül, a válaszadók többsége szerint az öncenzúrát elsősorban a színházvezetők miatt alkalmazzák, ők azok, akik miatt adott témákat vagy alkotókat kerülni kell. „Magyarországon színházi alapvetés, hogy az állami támogatásoktól függő intézmények (vezetői) nem engedhetnek meg akármit maguknak, hiszen retorzió érheti őket bizonyos típusú merészségért, pontosabban azért, ami a mai magyar társadalomban merészségnek számít.”

Mindamellett a közönség, az osztályvezető tanár és diákoknak szánt előadások esetén a pedagógus is előkerült mint vélt vagy valós „kapuőr”: „Gyerekszínházakban gyakori, hogy az érzékenyebb témákat vagy szélsőségesebb vizuális formákat kerülik [az alkotók] a pedagógusok reakcióitól tartva, hiszen ezzel bérleteseket veszíthet a színház, ami a fő megélhetési forrásuk.” De kapuőrök egyesek szerint a kritikusok is, akik „olyan véleményterrort alkalmaznak, olyan szinten sulykolják, hogy egy témával kapcsolatban milyen narratíva az egyetlen elfogadható, mi a PC, […] ami már eleve elkedvetleníti és motiválatlanná teszi az alkotót”.

A kritikusokra vonatkozott egy önálló kérdés is: „[Z]okon veszi-e, ha egy előadásban a kritika felfejt, leleplez egy (aktuál)politikai üzenetet, amely a nyilvánosság számára addig nem volt egyértelmű, behatárolható?” És meglepő módon – szemben azzal, amire a feljelentő kritika „örökségéből” következtethetnénk – erre a túlnyomó többség nemmel válaszolt.^[10] Volt, aki bővebben is kifejtette: „Ha beletettünk valamit egy előadásba, azt nem véletlenül tettük, és nem olyan módon, hogy a közönség ne értse. Ha mégis meg kell magyarázni valamit, az a mi hibánk, és ha megteszi a kritika, az végképpen nem a kritika hibája.” A válaszadók jelentős része azonban itt is szóvá tette a túlműködést, például: „Azért zavar [vö. az {aktuál}politikai üzenet leleplezése], mert a kattintásvadász média kizárólag erre repül rá, és emiatt lassan már politikai besorolgatásokban merül ki egy-egy talán más értékeket is hordozó előadás értelmezése.” Vagy: „Megjelenik egy homoszexuális [az előadásban], és akkor az már mindjárt az LMBTQ-pedofiltörvényre utal.” És határesetként többször felmerült A bajnok^[11] esete, nevezetesen, hogy érdemes volt-e leleplezni az adott kritikusnak a közéletből vett inspirációt, ez ugyanis egyesek szerint szenzációhajhász módon elvitte a figyelmet az alkotás további értékeiről.

Marad a hallgatás

A válaszadók problémának érzik az egymással kommunikálni képtelen szakmai tömböket, ugyanakkor be is mutatják, hogy mennyire eltérően látják ugyanazt a jelenséget. Legalábbis kirajzolódni látszik egy „véglet”, amely az öncenzúra kapcsán csak „érzékenységről” beszél – értsd: a fogalmazásmódjával nem szeretne megbántani másokat –, egy szükségszerű kisebb rosszról. Ezzel szemben a vélemények egy másik halmaza szerint a szakma elvesztette az önrendelkezését, és „frusztrált, kiszolgáltatott és túlkompenzáló a hazai színházi lét”, ahol az új generáció tagjait elkerülhetetlenül beskatulyázzák valamelyik politikai oldalra. Más azt emelte ki, hogy a félelemnek több forrása is lehet: „[A] szakmán belüli diplomatikus konformizmus a meghatározó, hogy mást állítunk kollégákról, mint amit valójában gondolunk, azonkívül rettegünk a nézők (általunk feltételezett) elvárásaitól, és azon a (nem kevés) területen, ahová beszivárog a pénz, óriási a megfeleléskényszer. Véleményem szerint a kultúra állampárti, fasisztoid üldözése a másik oldalról – nem egzisztenciálisan – kiegészül a harciasan progresszív, liberális véleményvezérek szellemi diktatúrájával. Az elnyomás így válik zárt rendszerré, a Minotaurusz labirintusává.”

Van, aki szerint ennek kétpólusúságnak járulékos haszna is van, ugyanis az „elnyomó rezsimtől való félelem a gyerekszínház felé tolja az alkotókat”, így azon a területen „erősödik a minőségi kínálat”.

A kutatás végkicsengését mindezek után talán ez a válasz foglalja össze a legjobban: „Azt gondolom, szigetek vannak a szakmában, és nehéz megfoghatóvá tenni a problémákat, mert a sokféle közegben sokféle módon éljük meg bajainkat, és mindenki a saját szemszögéből. Hol kezdjük ezek felfejtését? Kinek címezzük? Jön a hallgatás vagy a vaktában lövöldözés.”

^[1] Lásd: https://tv-free-europe.eu
^[2] Ha már változtatás és reflexió: az idézett válaszokban a nyilvánvalónak ható elütéseket és egyeztetési hibákat az olvashatóság érdekében javítottam.
^[3] A kor színház struktúrájáról bővebben: HERCZOG Noémi, Feljelentő színikritika a Kádár-korban, Doktori disszertáció (Színház- és Filmművészeti Egyetem, 2017), 56–68.
^[4] Tegyük hozzá, hogy a válaszok alapján az ellenszegülés a nyomásgyakorlásnak nem járt közvetlen retorzióval. Lásd TOMPA Andrea, „Silencing: Soft and Self-Censorship. The Case of Hungarian Performing Arts”, Concept 22, 1. sz. (2021): 52.
^[5] Sok válaszadó ennél reflektálatlanabbul mossa össze a cenzúra és az öncenzúra esetét, ezért a következőkben én sem ragaszkodom a szigorú különbségtételhez.
^[6] Tehát még az orosz–ukrán háború előtt, amely testközelbe hozta a szólásszabadság korlátozásának másfajta, radikális formáit.
^[7] Számtalan okból, így például: bár a megkeresett alkotók között voltak kőszínházi, független, alkalmazott színházi szakemberek vegyesen a fővárosból és vidékről, az már nem derül ki, hogy milyen arányban válaszoltak. A megkeresettek elsősorban dramaturgként, rendezőként vagy intézményvezetőként dolgoznak. Tegyük hozzá, hogy a bevallott politikai szimpátia alapján sem tud reprezentatív lenni a kutatás, hiszen az eredményekből is kivilágló politikai megosztottság és zártság valószínűleg olyan módon is működik, hogy ki hajlandó válaszolni az ellenzékinek elkönyvelt Színház folyóirat megkeresésére.
^[8] Érdekesség, hogy volt több olyan válaszadó, aki reflektált arra a kifejtős válaszokban, hogy az anonimitás miatt mer bátrabban nyilatkozni. Mások éppen fordítva: megadták a nevüket is, hogy személyes példájukkal húzzák alá a konkrét eseteket.
^[9] Ennek az is az oka, hogy a szöveges válaszok gyakran hangot adtak a bizonytalanságnak például egy igen-nem kényszerválasz esetében, ezzel árnyalva a képet, adott esetben közelítve a véleményeket. Így például a kifejtéses részekből kiderül, hogy az aktuálpolitika egy bizonyos szintjét majdhogynem senki sem utasítja el a színházban (függetlenül attól, hogy válaszában igent vagy nemet jelölt meg), csak annak a túlműködését.
^[10] Ezzel szemben a kritikusok véleményét ugyanerről lásd Nánay Fanni itt következő összefoglalójában: „Önzetlen öncenzúra”.
^[11] Pintér Béla 2016-os rendezése a Katona József Színházban.