Ennek a beszélgetésnek nem tárgya, hanem inkább apropója az az online médiában zajló adok-kapok, amely nyilvánvalóvá tette két nemzeti közintézmény: a Magyar Állami Operaház és a Magyar Táncművészeti Egyetem elmérgesedett kapcsolatát, hiszen az előbbi főigazgatója kétségbe vonta a felsőfokú balettképzés eredményességét. Valódi vita azonban nem bontakozott ki, hiszen a két felelős szakmai vezető – az Operaház balettegyüttesét 2011 óta irányító Solymosi Tamás, és az alapítványi fenntartásba került egyetem rektora, Molnár Márta – nem szólalt meg az ügyben. Miután mindkét téma izzóan aktuális, bár régóta jelen van a hazai táncéletben, olyan szakembereket kértünk fel a beszélgetésre, akik pályájuk során szoros kapcsolatban álltak vagy az egyik, vagy mindkét intézménnyel, ám jelenleg nem kötődnek egyikhez sem. Handel Editet, Krámer Györgyöt, Lőcsei Jenőt és Szakály Györgyöt Fuchs Lívia tánctörténész, tánckritikus kérdezte.

Fuchs Lívia: Megalapítása óta az Állami Balett Intézet, és jogutóda, a Magyar Táncművészeti Egyetem minden magyarországi balettművész közös otthona. Megkerülhetetlen intézmény, hiszen 1950-ben éppen azért jött létre, hogy magas szintű klasszikusbalett-képzést nyújtson az akkor még egyetlen professzionális társulat, az operaházi balettegyüttes utánpótlásának biztosítására. Mikor és hogyan kötődtetek ehhez a – nyugodtan mondhatom – legendás, mert egyszerre imádott és gyűlölt intézményhez, és utána merre vezetett a táncos és pedagógusi pályátok?

Lőcsei Jenő: 1976-ban végeztem az Intézetben, utána egy évet ösztöndíjasként Leningrádban töltöttem, majd a Magyar Állami Operaház tagja lettem, miközben a Bécsi Operaházban vendégként is felléptem. 1988-ban, az egyik Rómeó előadáson történt komoly balesetem után elszerződtem, előbb a Norvég Nemzeti Baletthez, majd 1989 és 1991 között a Nyugat-Berlini Operaház szólistája voltam, utána pedig egy kisebb német színháznál négy éven át vezettem egy társulatot, és itt táncosként, balettmesterként és koreográfusként is működtem, mielőtt végleg visszatértem az Operaházba. A külföldön töltött évek alatt is rendszeresen felléptem itthon, és még azt is sikerült megszervezni, hogy Seregi László Rómeó és Júlia című balettjének – amelyben az első Rómeó voltam – filmfelvételére is haza tudjak jönni. Aztán egy sérülés miatt véget ért az előadóművészi pályám, és 2001-től az Operettszínház balettegyüttesét vezettem egészen nyugdíjba vonulásomig. A Táncművészetin sosem tanítottam, csak néha vállaltam helyettesítést, azt is elsősorban a felsőbb évfolyamoknál, mert kicsikkel sosem szerettem volna foglalkozni. De felnőtt művészeknek sokszor adtam tanácsot, és úgy láttam, tudok nekik segíteni, hogy jobbak legyenek, és ők hasznosítani tudták az instrukcióimat. Volt mesterünk, Gál Jenő unszolására elvégeztem a balettmester-képzőt is, de nincs diplomám, mert ugyan minden vizsgám megvan, de nem mentem el államvizsgázni, mert a bizottságban az intézmény olyan vezetői ültek (Dózsa Imre, Fodor Antal), akikkel akkoriban a Magyar Táncművészek Szövetségében vállalt szerepem miatt súlyosan megromlott a kapcsolatom. Az is egy tanulságos történet egyébként.

Lőcsei Jenő

Krámer György: A jelenlévők közül talán én kerültem a legtávolabb mindkét intézménytől, de megvallom, erős érzelmi szálakkal kötődöm hozzájuk. Minden, amit a szakmáról tudok, innen ered. Az a kilenc év, amit az Intézetben és az Operaházban töltöttem, felejthetetlen, és meghatározója az életemnek. Olyan stabil szakmai és szellemi alapokat kaptam az akkori pedagógusoktól, balettmesterektől és művészektől, hogy elegendő útravalója lett a későbbi életemnek. Ez akkor is igaz, ha később más utakat jártam. Sőt! Az a szellemiség tette lehetővé, amit akkor és ott magunkba szívhattunk, hogy néhányan másként gondoljuk el a jövőnket, mint ahogy az akkoriban megszokott volt. Tanítási gyakorlatom nekem csekély, sem az Intézetben, sem a Győri Művészeti iskolában nem tanítottam. A Győri Balett alapító tagja voltam, később sokfelé dolgoztam koreográfusként, és néha együttesvezetőként. Az Operaháznak sosem voltam tagja.

Szakály György: Én mindkettőhöz ugyanolyan intenzitással kötődöm, mert miután én is egy évet töltöttem Leningrádban, az Operaház tagja lettem, miközben azért néha elmászkáltam, évekig voltam vendégszólista a Bonni és Düsseldorfi Operaházban. A kétezres évek elején úgy döntöttem, elvégzem a balettmester-képzőt, arra gondolva, ha majd véget ér az aktív táncosi pályám, legyen jogosultságom is arra, hogy taníthassak. Nem gondoltam a Főiskolára – hiszen akkor már így hívták az Intézetet –, de úgy alakult, hogy a vezetője, Dózsa Imre meghívott tanítani, és én elvállaltam egy évfolyamot. Aztán ott ragadtam. Akkor még az Operaházban is felléptem, voltak ilyen nagy statikus szerepeim, mint a Mandarin, a Zorba és a Girej, de aztán 2007-ben figyelmeztettek, hogy ismét ki vagyok rúgva. Ennek ellenére nem tudok én sem elérzékenyülés nélkül gondolni az iskolára és a társulatra sem, mert valóban attól lettünk emberek és művészek, hogy ott tanultunk. A Főiskolán én nagyon jól éreztem magam sima oktatóként, próbáltam magamba szívni, amit lehetett a többi balettmestertől, néztem az óráikat, a vizsgáikat, leadtam az óráimat, és utána mentem át az Operaházba gyakorolni. Aztán az új rektor, Ifj. Nagy Zoltán felkért, hogy legyek a művészképző intézet igazgatója. Nekem fogalmam sem volt arról, hogy rektorválasztás volt, és hogy milyen feszült a helyzet az intézményen belül, mert a rektori székre ketten pályáztak, és a művészeti tanács nem a Dózsa által pártfogolt Solymosi Tamást választotta meg, hanem ifj. Nagy Zoltánt. A tanév végén pedig, megbízatása lejárta előtt két héttel, Dózsa kreált egy addig nem létező posztot, amelyre kinevezte Solymosit, és a balett-tanszék élére is kinevezett egy tanszékvezetőt, anélkül, hogy mindezt az utódjával megbeszélte volna. Amikor 2006 őszén ifj. Nagy hivatalba lépett, megmondta mindkettőjüknek, hogy nem velük kíván dolgozni, amit Solymosi nem fogadott el, és ebből per is lett, és az amúgy sem nagyon egységes tanári kar is kettészakadt. Rettenetes hangulat volt. Én növendékként, kilenc év alatt nem tudtam, hogy a Lőrinc mester és a Hidas mesternő – akik egymást váltották az Intézet igazgatói székében – mennyire utálják egymást, ez csak jóval később, az Operaházban a különböző apró megjegyzésekből vált világossá számomra. Mert az nem fordulhatott elő, hogy az iskolában a növendékek előtt a tanárok egymást vagy az intézményt ócsárolják, mint ahogy azt ebben az időszakban Solymosi Tamás nem egyszer megtette. Nagy Zoli pedig már a következő évben súlyos beteg lett, és rám, mint a legmagasabb rangú szakmai vezetőre szakadt az iskola összes nyűge-baja. Hiába tartottam a kapcsolatot telefonon vele, mégiscsak nekem kellett igent vagy nemet mondanom egy-egy helyzetben. Aztán Zoli meghalt, és akkor azt gondoltam, részemről ennyi volt. De jött az új rektorválasztás, és rábeszéltek, hogy pályázzak. Ezen Solymosi ismét nem nyert, mert 7-7 lett a szavazatarány, tehát kialakult egy köztes állapot, aminek a végén rávették a néptánc tanszéket vezető Zórándi Máriát, hogy pályázzon, és ő azzal a feltétellel vállalta, hogy én legyek a helyettese. Egy év múlva Mari is elhunyt, és akkor már nem volt más választásom, mint beadni a pályázatot, így 2011-től lettem a Főiskola rektora.

Szakály György

F. L.: Korábban éveken át az Operaház balettigazgatója is voltál!

Sz. Gy.: Először Keveházi Gábor balettigazgató kért fel művészeti vezetőnek, de néhány hónap után úgy éreztem, visszaadom a megbízatásomat, mielőtt gyomorfekélyt kapok, mert nem dönthettem egyedül semmiről, viszont az én feladatom volt mondjuk kirúgni valakit. Aztán egy gálaest után, épp Montrealban ültem a szálloda halljában, amikor telefonhoz hívtak, és a balett-titkár közölte velem, hogy Seregi Lászlóval és Fodor Antallal közösen mi leszünk a társulat vezetői az eltávozott Keveházi helyett. Aztán kiírták a pályázatot, és így lettem a társulat vezetője.

Handel Edit: Én a néhai Intézetben a Nádasi mester osztályába jártam, aki nagyon különbözött a többi tanártól. Ő egy emelkedett szellem, egy humánus figura, nagyszerű szakember volt, soha nem szidott minket, nem az volt, hogy valamit görcsösen csinálni kell! Öröm volt vele az a kilenc év. Aztán a Pécsi Baletthez kerültem, és ahogy figyelt az Eck Imre, ahogy kaptam lassan a szerepeket, előbb-utóbb éreztem, hogy ezt is tudom, azt is tudom. Nagyon meg akartam felelni. Ezt látva Eck, volt, hogy húszszor is megcsináltatott velem valamit, nem technikai dolgokat, hanem hogy érezzem, mindennek fontossága van. Mindezt csak azért mesélem, mert szerintem így lehet kinevelni egy táncost, a közös munkán, az állandó odafigyelésen keresztül.  Egy kezdő táncos, amikor elvégzi az iskolát, még nagyon kiforratlan, de ahogy kinyílik számára egy-egy ablak, a szerepek, a turnék, úgy fejlődik. Én ezt várnám az Operaháztól is. (Ahogy például ugyanezt az évfolyamtársam, Pártay Lilla az Operaházban megkapta, mert Lőrinc György, az akkori balettigazgató bízott benne, és addig foglalkozott vele és kapta a megfelelő szerepeket, míg nagy személyiséggel bíró táncosnő lett.) Amikor pedig már vágytam egy újabb kihívásra, megpályáztam egy ösztöndíjat Londonba, egy akkori kortárs balettegyütteshez. Mire kaptam egy értesítést a Minisztériumtól, hogy mehetek Moszkvába két évre balettmester-képzésre. Arra gondoltam, akkor a lehető legjobb helyen fogom megtanulni a klasszikus balett oktatását, és megtanulok oroszul is. A tanári kar fele kimondottan szadista módszerekkel tanított, nekem ezeket az órákat nehéz volt látogatnom. Ezt csak azért idézem fel, mert ez a szisztéma, hogy „megtöröm, szétszedem, széttöröm, aztán összerakom”, régóta része az orosz-szovjet balettoktatásnak. Egyébként nagyon jó osztály volt, a fiúk szárnyaltak, de ezen az áron? Nem értettem, hogy miért ezen az áron kell művészeket nevelni?! Amikor visszajöttem Moszkvából, jelentkeztem Kun Zsuzsánál, aki akkor vezette az Intézetet, és kaptam is rögtön egy osztályt. Senki nem szólt bele a munkámba, nagyon jól dolgoztunk, nekem ez volt az első végzős osztályom. Aztán három év múlva Dózsa Imre váltotta Zsuzsát az igazgatói székben, és beborult az ég, mert ő egészen más szisztémát vezetett be: az lett a jó balettmester, aki nyüstöli a gyerekeket, aki mindent kierőszakol. Indult egyfajta keményítés, csak a technika számít, nem hibázni! És minden vizsga után jöttek a kiértékelések, ahol balettmester-hentergetés folyt, végül már abba is beleszóltak, hogy hogy áll egy növendék kisujja! Elvesztünk a részletekben ahelyett, hogy segítettük volna egymást abban, ki merrefelé haladjon. Mindenki elmondta a sajnos nem segítő, lényegre törő véleményét, és akit egyszer megbántottak, az aztán visszabántott, így mindenki sérült, az összes balettmester. A rettegés a vizsgáktól átragadt a gyerekekre, félelem uralkodott, és nem az öröm. Aztán elérkeztem egy pontra, ahol egy osztállyal becsődöltem. Én addig azt hittem, boldogságból táncolunk, én is akarom, ők is akarják, de ők nem akartak dolgozni, semmi motiváció nem volt bennük. Aztán egy másik évfolyamom vizsgáján a Dózsa elkezdte mondani, hogy hogyan kellett volna a lábnak mozdulnia egy ronde de jambe par terre-nél, és akkor felálltam, összepakoltam és eljöttem. Soha többet nem mentem vissza. 1976-tól 2005-ig tanítottam ott. De nem fejeztem be a tanítást, mert hívott Győrbe a Bombicz Barbara, és tanítottam a Budapest Kortárstánc Főiskolán (BKTF) is, ahová az Angelus Iván hívott, és mindkét helyen nagyszerűen éreztem magam, mert nyitott, jó szellemiségű iskolák voltak. Utóbbi iskolában leendő kortárs táncosokat tanítottam balettra, Győrben balettmestereket, és itt nem alkalmaztam a vizsgák utáni értékelést, hanem minden órájukra bejártam, és egyénileg megbeszéltem velük a látott problémákat. Velük éreztem meg, hogy hogyan is kell ezt csinálni. Néhány évig Zürichben is oktattam balettpedagógusokat, ahol egyébként az említett szadista módszert alkalmazta a két vezető (volt kelet-német) balettmester, akiket épp most távolítottak el az iskola éléről.

Handel Edit

F. L.: Első kérdésemet pusztán a bemutatkozás lehetőségének és egyben a két intézményhez fűződő viszonyotok tisztázásának szántam – s itt kell elmondanom, hogy 1989 és 2022 között magam is az Egyetem elméleti oktatója voltam –, de már ezekből a rövid pályaképekből is kivehető, mennyi öröm és konfliktus forrása az a zárt közeg, amelyben a balettművészek mozognak. Ha viszont rátérünk a mostani sajtópolémia kiindulópontjára, miszerint egy ilyen hatalmas társulatnak, mint az Operaház, nem kínál elegendő utánpótlást az Egyetem balettképzése, ezért kénytelen külföldieket szerződtetni és saját iskolát alapítani, és amelyik azt állítja, vádak érik az Operaház vezetését, amiért egy nemzeti társulat nem kizárólag magyar táncosból áll, akkor egy tágabb közegbe lépünk, hiszen maga a balett is nemzetek feletti táncnyelv. Mégis Európa-szerte ismerik a Nemzeti (vagy Állami vagy Királyi) Balett fogalmát, ami mindenütt a társulat elit státusát, kiemelt rangját és hathatós állami támogatását jelenti. És egyben egy három rétegű repertoár fenntartásának kötelességét: a romantikus, klasszikus és neoklasszikus tradíció legjobb műveinek játszását, a hazai baletthagyomány őrzését, életben tartását és a jelenkori nemzetközi és nemzeti alkotók műveinek bemutatását. Azt sehol nem mondják ki, hogy az együttes összetétele is „nemzeti” legyen, de persze ettől még elég nehéz kívülről bekerülni mondjuk a Párizsi Opera Balettegyüttesébe vagy akár a Royal Balettbe, míg másutt természetes a „külföldi” táncosok szerződtetése.

K. Gy.: Egy trafik mitől nemzeti? Mert szerintem nemzeti intézmény az, amelyiket értékként kezelhet az az ország, amelyik közpénzből fenntartja. Nemzeti érték szempontjából az Operaházat a produkciói határozzák meg, és nem az, hogy hány magyar táncos szerepel benne. Nem fogom senkinek elkérni a születési anyakönyvi kivonatát, amikor a nézőtéren ülök, és nézem a produkciót. Azt nem tudom megmondani, hogy hány százalék hazai táncosnál tekintek még egy társulatra nemzeti értékként, de azt meg tudom mondani, hogy az a műsorpolitika, aminek világítania kellene, az elég értékes-e. A nemzeti jelző egyébként akkor került az együttes nevébe, amikor ennek kezdett jó piaca lenni. És ez át is tolja az ezzel kapcsolatos beszélgetést a politikai térbe, holott a szakmai problémák sokkal mélyebbek és régebbiek. Ráadásul támogatások szempontjából ma létezik a táncegyüttesek számára is  nemzeti státus, ami nem ideológiai, hanem keményen finanszírozási kérdés, mert kiemelt támogatással jár, még ha mondjuk a Győri és a Pécsi Balett nevében nem is szerepel a nemzeti jelző. A győri társulatnak kb. 25, a pécsinek 20 százaléka külföldről szerződtetett táncos, de ez nemzetközi jelenség, az Európai Unióban élünk, szabad munkaerő áramlás van. Én másutt látom a problémát: Ókovács Szilveszter munkáltatói érdekből szerződtet külföldi táncosokat, ugyanis az ideszerződő táncosoknak igen csekély a munkavállalói érdekérvényesítő képessége. Az Operaháznak sokszor meggyűlt már a baja a szakszervezetekkel, vagy emlékezzünk a kirúgott táncosok kapcsán a perek sokaságára, amiket sorra megnyertek a táncosok. Abban azonban még igaza is lehet a főigazgatónak, hogy nem egyenletes a végzettek száma és színvonala, tehát lehetnek évek, amikor nem tud elég itthoni táncost felvenni.

Krámer György

Sz. Gy.: Ezt én is elfogadom, mert nem kell minden végzett növendéknek az Operaházba szerződni. De az elmúlt évtizedben számos olyan fiatal végzett, akinek ott lett volna a helye az Operaházban, és sok olyan is volt, akit ha felvettek is, pillanatok alatt a süllyesztőbe került, mondjuk csak a négy kis hattyúig vitte, bármilyen tehetséges is volt.

L. J.: Az én szememben ez az egész – a fiktív levél, a nyilatkozat, a tiltakozás, az ellenválasz – tipikus magyar tragikomédia. A kiindulás, ahogy Ókovács le is írja, hogy újra pályázik a főigazgatói posztra, ezért bedob néhány olyan problémát, ami évek óta jelen van, de eddig mindenki hallgatott róla. Solymosi regnálása a táncosok „alkalmassági vizsgagyakorlatával” – amelyen Solymosi mellett ott ült Kiss János és Vincze Balázs – és sokuk kirúgásával kezdődött, amiből a már említett perek sora következett. A nemzeti jelző miatt pedig – ami többnyire csak annyit jelent, hogy valakit a kormány kiemelten támogat – időnként védekeznie kell a külföldi táncosok szerződtetése miatt, holott mindenütt a világon természetes, hogy nemzetköziek a balettegyüttesek. Nem is ez a probléma, hanem ha azonos tudású táncosok jelentkeznek, akkor a jót vegyék fel, és ne legyen hátrány, ha magyar vagy. Aztán Solymosiék hat éve megalapítottak egy balettiskolát, és azóta nem a Magyar Táncművészeti Egyetem, hanem a saját iskolájuk növendékei lépnek fel a repertoár gyerekszerepeiben, holott a Magyar Nemzeti Balettintézetnek – ahogy elnevezték magukat  – nem lehet és nem is célja, hogy megoldja az együttes utánpótlását, hiszen ez egy üzleti vállalkozás, amelyben jó marketing fogás volt felhasználni az Operaház patinás hírnevét (és infrastruktúráját) és a Balettintézet eltorzított nevét.

Sz. Gy.: Amikor megalakult a Magyar Nemzeti Balettintézet, rektorként azonnal felhívtam a Solymosit, hogy ez a név megengedhetetlen, mert félrevezető, megtévesztő. Mire azt mondta, hogy ez így marad, és még az is lehet, hogy a Főiskola is hamarosan olyan lesz, mint Bécsben, hogy a képzést hozzácsapják az Operaházhoz. Ami szerintem súlyos tévedés lenne, mert lehet, hogy Bécsben nagyon helyes balettképzés van, de azon túl olyan sok minden más nincs, a Főiskola nagyon más profilú intézmény. Írtam egy tiltakozó levelet az Operaház főigazgatójának, nehezményezve a névválasztást, mire olyan néhány soros választ kaptam, aminek a végén az állt: nem értik, mi a gond, a Miskolci Egyetem sem sírja vissza a régi nevét, a Rákosi Mátyást… Mit tehettem? Be akartam perelni névbitorlásért az Operaházat, de az újonnan ránk ültetett és az egészből semmit sem értő kancellár egy hónapig készítette elő jogászokkal a papírokat, majd közölték velem, nem is túl finoman, hogy a perrel veszélyeztetem az Főiskola egyetemmé válásának lehetőségét. Négy napig rágtam magam, mire eldöntöttem, hogy akkor nem perelek. Egész táncosi pályám semmi ahhoz képest, amit az Egyetemen kellett elviselnem.

Handel Edit

L. J.: Ebben az új iskolában benne van Solymosi Tamás és egykori mestere, Dózsa Imre összes frusztrációja, a presztízs és a hatalom iránti vágyuk, a bosszúvágy, de hat év óta erről a szakmában egyetlen szó nem esett. Ókovács Szilveszternek kellett megszólalni ahhoz, hogy botrány legyen, és az Egyetem alapítványának elnöke, Kiss János is megnyilatkozzon. Ebből szó szerint kell idéznem, mert olyan, mint a guanó, ami évek óta elfedi a szakma közéletének problémáit: „A Magyar Nemzeti Balett Intézetet és a Magyar Állami Operaházat eddig csak azért nem szólítottuk meg a balettképzés, illetve a művészeti munkát illetően, mert még véletlenül sem szerettünk volna a művésztársadalmon belül vitát generálni. Most azonban Ókovács úr átlépte a Rubikont.” Ez azért is gyomorforgató, mert egy interjúban Kiss azt is nyilatkozta, hogy „A múlt nem érdekel. A jelennel és a jövővel foglalkozom csak.” Az a Kiss János mondja ezt, aki nélkül évtizedek óta a magyar táncszakmában semmi nem történt úgy, hogy ő annak tevékeny részese, támogatója vagy ellenzője ne lett volna. Minden sikerben és kudarcban benne van, és ezt vállalnia kellene. Kiss hosszú évek óta együtt ül nem csak Solymosival, hanem az Ókovácsnak írt válasz több aláírójával (például Bozsik Yvette-tel, Vincze Balázzsal, Zsuráfszky Zoltánnal) az MMA-ban, az NKA-ban, a Nemzeti Táncszínház művészeti tanácsában, a Magyar Táncművészek Szövetsége elnökségében, az EMMI táncművészeti bizottságában. De hat éve ezek szerint semmi gondjuk nem volt ezzel az iskolával, csak most, hogy Ókovács írásában mint az operaházi utánpótlás egyik forrása jelent meg. A fő cél ezekben a testületekben a súrlódásmentes evickélés, így eddig szó sem esett arról, amit mindenki tudott, hogy Solymosi az Operaházban egy konkurens iskolát alapított. Ennek megindoklására általában a nagy külföldi balettegyüttesek melletti iskolákat emlegetik, mondván, de hát semmi akadálya nincs annak, hogy az Egyetem minden szempontból azt a szerepet töltse be, amit a Párizsi Opera vagy a Royal Balett iskolája. Szerintem a kulturális kormányzatnak keményen bele kellett volna nyúlnia ebbe a helyzetbe, hiszen így két olyan intézményt finanszíroz, amelyek ahelyett hogy együttműködnének, egymás ellen dolgoznak. Ókovács azt állítja, kevés fiú végez az Egyetemen. Megnéztem: az ő iskolájuk 120 növendékéből 5 fiú, tehát ez jóval általánosabb probléma, mintsem az Magyar Táncművészeti Egyetem hibája. A másik vád: messzire került az Operaháztól a kampusz, ahová a gyerekek egyébként iskolába járnak és a gyakorlatok is zajlanak. Ez nevetséges, hiszen az új épület 2002 óta működik, korábban ezzel miért nem volt gond?

Sz. Gy.: Az intézményi szerződések alapján a növendékeink – 56 gyerek! – két hónapon át ott ültek naponta 10 és 2 között az operaházi próbateremben a rúd alatt, és nem csináltak semmit, mert a félrészeg angol koreográfus nem foglalkozott velük. És amikor ezért szólt valaki: „Az a dolguk, hogy itt legyenek.” – mondták. Ez az együttműködés szerintük, holott hatvan évig úgy működött a két intézmény, hogy a gyerekek vagy ott próbáltak délelőtt az Operaházban, vagy a balettmesterek jöttek az iskolába betanítani a jeleneteiket.

Szakály György

K. Gy.: Visszatérve az Magyar Táncművészeti Egyetemet fenntartó Alapítvány vezetője által írt nyílt levélhez, és a viszontválaszhoz, amit Ókovács írt: számomra szörnyű, hogy ezzel a harcias és nemzeti retorikával hozzájárulnak ahhoz a beszédmódhoz, ami az egész kulturális közéletben uralkodik. De az még érdekesebb, hogy az Ókovács állításait visszautasító levél aláírói között hárman is – Kiss, Bozsik és Zsuráfszky –, ugyancsak egy nyílt levélben lelkesen támogatták a Színház- és Filmművészeti Egyetem (SZFE) modellváltását, és nem veszik észre, hogy ők ugyanezt tették a színész, rendező és filmes képzéssel kapcsolatban, mint most Ókovács, aki kompetencia nélkül kiabál be a kerítésen, hogy hogyan kellene a kertet művelni.

L. J.: A nemzeti jelzővel nekem nincsen problémám, de a tartalom számít. És úgy látom, az operaházi balettben 2011 óta semmiféle jövőkép, semmiféle koncepció, semmiféle profil kialakítása nem létezik. Nyilván egészen mások voltak a körülmények, de utoljára Lőrinc Györgynek volt elképzelése arról, hogy mi a feladata egy ilyen „nemzeti” társulatnak. Nyilván óriási szerencséje volt Seregi Lászlóval, jó pillanatban kapta el Béjart-t is, akinek Budapest egyfajta ugródeszka volt Moszkva felé, és megszerezte a többi fontos alkotó koreográfiáit, és persze ott voltak nagy klasszikus darabok és a jobb-rosszabb magyar koreográfusok is. És ne felejtsük el, hogy akkoriban még nem voltak ezek a tizenkettő egy tucat együttesek, hogy utazhatsz a világba bárhová, mindenütt ugyanazt látod! Nem, akkor határozott, egyéni arculata volt az együttesnek. Ami Budapesten ment, azt csak itt lehetett látni, ezért is jártak át rendszeresen balettet nézni hozzánk Bécsből. És a Seregi próbáin színészek ültek, hogy lássák, hogyan kell színházat csinálni. Számomra azért is gyűlöletes az a kirúgási hullám, amivel kezdett a Solymosi, mert a karaktereket távolította el, és azóta 18-20 éveseket sminkelnek öregre, meg tömnek ki pocakosra, mert bizonyos szerepkörökre nincs már táncos a társulatban. Szerintem attól lenne nemzeti a társulat, ha lenne egy saját, a mi adottságainknak megfelelő, a mi kultúránkban gyökerező egyéni arculata. Azon pedig nagyon kellene dolgozni, hogy kinevelődjenek magyar koreográfusok. Egy operaházi vezetőnek hosszú távon kellene gondolkoznia.

F. L.: Másfél évtizeden át működött az Operaház Balettstúdiója, ahol mindenki próbálkozhatott, aki koreografálni szeretett volna, de mára ez is a múlt lezárt fejezete. Nem mintha lett volna a pályakezdők között olyan elementáris tehetség, mint valaha Seregi volt, de mégiscsak itt bontogatta a szárnyait Kun Attila, Lukács András, Andrea T. Merlo és Venekei Mariann.

Sz. Gy.: Külföldön, akárhol is vendégszerepelt az Operaházi balettegyüttes, mindig a magyar darabokkal volt sikerünk, legyen az a Spartacus, a Rómeó és Júlia vagy a Szentivánéji álom, vagy korábban a Harangozó művek, mert ezeket csakis ezzel az együttessel láthatták a nézők. Ehhez képest a 2018-as New York-i „turnén”, amit a magyar kormány hathatósan támogatott, A hattyúk tavát és a Don Quijote-t játszották, nem igazán tudom, milyen sikerrel. Emellett a balettegyüttesnek csak a Kárpát-Haza turnéjáról lehetett hallani.

H. E.: Nincs koncepció! Úgy látom, hogy akik ma a szakma meghatározó szereplői, azok sajnos nem az összetartáson és megújuláson gondolkodnak, hanem energiájuk nagy részét az egymás elleni harcokra fordítják. Azon már nem kell gondolkodni, hogy klasszika vagy neoklasszika, mert már az utóbbi sem a mai életünkről szól. A fejlődést nem lehet megállítani, mi már nem gyönyörű vonalakban élünk, hanem törött vonalakban! Az egész repertoárt át kellene gondolni, benne hagyni a nagy klasszikus darabokat, de nem borzalmasan átkoreografálva, hanem mint muzeális értékeket. Utána el kellene gondolkodni azon, mi felé nyisson az együttes, és megkeresni azokat a művészeket, akik ugyanolyan korszerűek ma, mint valaha Béjart volt. Lőrinc nyitott és művelt ember volt, és érezte a világot, ezért is lehetett kiváló balettigazgató. És itt kell visszatérnem az oktatásra. Azt mondjuk, nincs magyar balettkoreográfus. Hát azok a gyerekek, akik agyon vannak tiporva, akik végig azt hallják, hogy „azt csinálod, amit én mondok!”, azokból nem lesz koreográfus. Pont a kreativitást ölik ki a növendékekből, és a kreativitás teszi a koreográfust. Nem véletlen, hogy a Seregiből, aki néptáncos volt, lett koreográfus. Igaz színházi látásmódja volt. Én az egész Egyetemet beszántanám, mert pont a lelket ölik ki a kisebb gyerekekből, a tánc örömét. A nagyokat pedig jobban be kellene vonni az oktatási folyamatokba. Az lenne a cél, hogy egészséges lelkületű, kreatív gyerekek kerüljenek ki, akiknek vannak ötleteik. Egészen másképp kellene oktani. Láttam a Három tánc című filmet a három fiúnövendékről, hát, hihetetlenül önleleplező volt.

K. Gy.: Én nem bírtam végignézni, de visszatérek inkább a nyílt levélre, ott azt említik, hogy az Operaháznak a nevelés lenne a feladata. Részben igen, mert nyilvánvaló, hogy a kiváló karriert befutó Lőcsei Jenő és Szakály György sem az első évben volt olyan táncos, mint utána! Mert sorban kapták a szerepeket, míg most az Operaház kész művészeket vesz fel, amikor külföldieket szerződtet. Én sem úgy jöttem el a Győri Balettból, mint ahogy odamentem.

Krámer György

F. L. Az is elhangzik Ókovács helyzetleírásában, hogy kevés az olyan táncos, aki az Operaházba akar szerződni, és ott is akar maradni. A régi Balettintézetben, de a főiskolai korszakban is szinte minden balettnövendéknek az volt az álma, hogy a szakma csúcsintézményébe, az Operaházba kerüljön. És egyébként tíz éves korától benne is volt, hiszen ott élt, fellépett az operabetétekben és a balettek gyerekszerepeit is ők alakították. Ott tanulta meg a színházat, ismerte meg a repertoárt, ma pedig a balettszakos egyetemi hallgatóknak nincs lehetőségük rendszeres színpadi gyakorlatra, mert a két állami intézmény nem tud egyezségre jutni. Ha egy frissen végzett tehetséges táncos, akit felvesznek, de aztán nem kap szerepeket és ezzel lehetőséget a szakmai fejlődésre, kibontakozásra, mert az ide szerződött „kész” táncosok kapják sorra a szerepeket, akkor én azt is megértem, ha másutt keresi a lehetőségeket. Mert egy táncost a jó ütemben megkapott szerepek formálnak, és nagyon rövid a pályájuk.

K. Gy.: Szerintem nagyon fontos, hogy a táncosokat képző intézmény független legyen, mert a művészképzés nagyon aprólékos munka, csak szuverén és független műhelyekben lehetséges. És az Egyetem nem egyetlen színháznak vagy egy bizonyos ízlésnek képez, hanem egy egész művészeti ágnak, s ezen belül a klasszikus balett csak egy szakirány. Ha ez nem működik elég jól, az nem azért van, mert az Egyetem független vagy mert több villamosmegállóra került az Operaház épületétől.

F. L.: Mondom az ellenpéldákat: a Pécsi és a Győri Balett is létrehozott egy-egy iskolát, ami a saját utánpótlását biztosítja, bár persze ezekből is sokfelé szerződnek a végzettek. De az is fontos, hogy – és lépjünk túl a nemzeti jelzőn – minden társulatnak kialakul egy sajátos előadói arculata is, szerintetek ehhez saját iskola kell? Mi teszi azt, hogy az egyébként hasonló repertoárt játszó együtteseket mégis meg tudjuk különböztetni egymástól?

K. Gy.: A hely szelleme teszi az együttest egységessé. A képzés az ettől független. A jó alapozás a fontos.

H. E.: Szeretném elmesélni az egyik emlékemet, hogy mit számít az iskola szelleme, a pedagógus személyisége. Réges-régen, Krámer Gyuri még növendék volt, és egy vidéki előadásról jöttünk busszal, és mögöttem a Gyuri és a Lőrinc mester ült. Óhatatlanul hallottam, miről beszélgetnek. Nem a tendu-ről volt szó, és még csak nem is az esti előadásról, hanem Thomas Mannról és a József és testvéreiről, a Gyuri olvasmányairól. Én így gondolok egy számomra ideális Mesterre, aki nem csak a technikát oktatja, hanem a növendék kulturális fejlődésével is foglalkozik.

L. J.: A problémák között szerepel még – Ókovács szerint –, hogy ki megy ma balettnövendéknek, ki vállalja a tíz éves nehéz munkát azért, hogy táncművész lehessen. Ezt érdemes lenne vizsgálni és feltárni a gyökereit, mert ez társadalmi kérdés is. Az Egyetemen például hihetetlen mennyiségű táncpedagógust képeznek, miközben a balettszakon nem növekednek a létszámok. Valaha ez divatos szakma volt, de nem csak a balettnek, hanem magának a kultúrának is magas presztizse volt, és sokakat vonzott az utazások lehetősége is, a kultúrpolitika pedig támogatta, hogy minél többen járhassanak aránylag olcsón színházba és operába. Nézd meg a mai operaházi jegyárakat, vagy azt, hogy páholyba nem tudsz külön jegyet venni, csak az egész páholyt veheted meg, igaz, jár hozzá büfészolgáltatás. Nagyon megváltozott a társadalmi közeg, régen nem létezett az az erős előítélet például a férfi táncosokkal szemben, mint ami ma előfordul. Régen a szakma nimbusza tette, hogy vidéken egész hálózata volt azoknak a kisebb amatőr iskoláknak, ahonnan a helyi balettmesterek a Balettintézetbe küldték a gyerekeket. És nagyon kicsi helyekről és szegény gyerekek is bejutottak. Ma jóval kevesebb a jelentkező, nehezebb is a szelektálás, mert lassan nem is a leendő művészekről van szó a felvételin, hanem egyszerűen el kell indítani egy évfolyamot, hogy a tanároknak legyen munkája. Miközben folyamatosan korszerűsíteni kellene az oktatást, mert elképesztően fejlődött az utóbbi húsz évben a táncosok technikája, amit követnie kell az oktatási módszereknek is. Legutóbb például arról olvastam, hogy a Royal Balett a balettképzésbe bevonja a sporttudomány eredményeit – egy 17 fős stáb végzi a munkát –, és a táncosok is erőnléti edzésekre járnak az ő irányításukkal, ezzel is csökkenve a sérülések veszélyét. És akkor még arról nem is beszéltünk, hogy a művészek lelkével foglalkozik-e valaki, miközben az élsportolóknak pszichológusuk van. Ami pedig nekem már növendék koromban is feltűnt, hogy annyiféle ember járt az iskolába, minden évfolyam totálisan más alkatú gyerekekből állt, az oktatás viszont arról szólt, hogy egyfajta generálszószt ráöntünk a gyerekekre, aztán meglátjuk, ki mire jut vele. Van, aki fejlődik, van, aki csak kínlódik. Holott az egyéni, személyes adottságok és szükségletek alapján kellene képezni a növendékeket. Én ezt a saját káromon tanultam meg, mert jó alkatú, tehetséges táncosnak tartottak, de ami egyik oldalról előny volt, az a másik oldalról rettenetes hátrányt jelentett. És magánügynek tartották, hogy hogyan képzed magad, javítod ki a hibáidat.

Lőcsei Jenő

H. E.: Az Intézetben egyetlen olyan balettmester volt, aki egyénre szabottan foglalkozott a gyerekekkel: Stimácz Gabriella. Minden gyerekről, akit tanított, tudott mindent, a legapróbb testi-fizikai problémától a lelkiig, mindent. És úgy csinált belőlük jó táncost, hogy személyre szabta a gyakorlatokat. És ahelyett, hogy ezt továbbadhatta volna, sorban elvették tőle az osztályokat a felsőbb évfolyamokban, ami felőrölte. Én sokat tanultam tőle, mert az ő óráira is bejártam.

L. J.: Azért is nem ambicionáltam a tanítást, mert tudtam, hogy az egész rendszer így működik, és a struktúrát nem tudtam volna megváltoztatni. Köztudott volt, hogy kapsz egy alacsonyabb évfolyamot, beleteszed a tudásod legjavát, az utolsó két-három évben pedig lenyúlják, és learatják velük a sikert, holott a tanításban is van egy olyan ambíció, hogy sikeres legyél. Lehet, hogy érdemes lenne úgy megreformálni a Magyar Táncművészeti Egyetemet, hogy mindenkit fel kellene venni egy alapképzésre, akinek az a vágya, hogy táncművész pályára lépjen, és megvannak hozzá az adottságai és képességei. És nem az elején szelektálni, hanem később szakosodni, amikor már jobban látszik, ki mire alkalmasabb. Bárhova nézek, a piacokon mindenütt az nyer, aki jobb, korszerűbb, magasabb színvonalú, jobb minőségű a konkurenciához képest. Hogy ennek mi az útja? Erről kellene beszélni és vitatkozni.

H. E.: Európában régóta mindenütt jóval kevesebb klasszikus osztály végez, és ez is összefügg a repertoárral, hiszen ma már a nagy balettegyüttesek repertoárján is rengeteg kortárs mű szerepel. Nem is értem, az Operaház miért csak a klasszikus szakon végzetteket veszi fel az Egyetemről, hiszen náluk is kell lennie kortárs repertoárnak. Változik a világ, és ezt tudomásul kell venni.

Fuchs Lívia és Szakály György. Fotók: Éder Vera

F. L.: A Győri Balett repertoárja viszont egyre inkább igényli az erős klasszikus alapot, és a győri művészeti iskolából kiválóan felkészült, sokoldalú, spiccelni is tudó táncosok jönnek ki évről-évre – holott ők nem kapnak egyetemi diplomát. Tehát valójában van riválisa az Egyetemnek, és akkor még nem is beszéltünk a modernebb profilú pécsi művészeti iskoláról vagy a hazai független szcéna bázisát jelentő Budapest Kortárstánc Főiskoláról.

L. J.: Szerintem a szakma a saját sírját ássa meg azzal, hogy soha nem volt képes nyíltan – akár csak az itt most felvetett kérdésekről – vitatkozni vagy kiállni a problémák megoldásáért. Utoljára 2015-ben zajlott egy nagyobb közös munka, az úgynevezett Nemzeti Táncprogram kidolgozása, amelyik igyekezett felölelni a szakma összes kérdését az oktatástól a menedzselésig és az egészségügyi ellátásokig, a szakmai nyugdíjaktól az átképzéseken át jogdíjakig és a szerződtetési, alkalmazási feltételekig. Azóta mindez ott „porosodik” a Táncszövetség honlapján.

K. Gy.: Elő lehetne venni. De van néhány bekezdés benne, ami vállalhatatlan. Például amelyik arról szól, hogy az elméleti szakembereket ki kell zárni a szakmai kuratóriumokból, mert jelenlétük „nem szerencsés”.

F. L.: Ha nem is lett a Nemzeti Táncprogramból törvény, a programnak ez a pontja, a tánc elméleti szakembereinek kizárása – egy apró hibával ugyan, mert bekerültem az EMMI fővárosi minősítéssel nem rendelkező táncegyüttesek működési pályázatát elbíráló kuratóriumába – valóban megvalósult. Az összes többi szakmai probléma viszont azóta is kibeszéletlenül és megoldatlanul tovább görög, ahogy azt a mi mostani beszélgetésünk is mutatja.