Önmagát leginkább színésznek szokta nevezni. Kétségtelenül elfogadható és igaz öndefiníció, bár hosszú ideig mégis elsősorban rendező volt. És többszörös társulatalapító és színházvezető. Ezeken kívül is sok-sok szállal kötődött és kötődik a színházhoz, mindenekelőtt előadó-művészeti teljesítményét vagy szinkronszínészi és rendezői munkásságát említem.

1960. Egyetemi Színpad. Az ELTE elsőéves bölcsésze a szavalókörben és a színjátszó együttesben kezdi színházi pályáját. Pártos Géza, a korszak egyik legjelentősebb rendezője azonnal egy farce, a Pathlen Péter prókátor címszerepét játszatja Fodor Tamással, aki ettől kezdve az Egyetemi Színpadon tölti csaknem minden idejét (nemritkán ott is alszik az öltözőben). Műsorokat szerkeszt, verset mond, beatkoncerteken konferál, és játszik az egyetem Universitas Együttesében. Rendezői: Dobai Vilmos, Ruszt József és Mezei Éva, közülük különösen nagy hatással volt rá Ruszt. A hatvanas évek közepétől maga is rendezni kezd, kezdetben irodalmi összeállításokat és kabarékat, majd színdarabokat is. Ekkor kerültem vele munkatársi kapcsolatba. Asszisztense lehettem többek között a Rámpa (1969, szerző: Vágó Péter) és a Piszkos Fred málnaszőrt iszik és kavarja Fülig Jimmy őszinte sajnálatára (1968, szerző: Katona Imre) című előadásában. Az előbbi Grotowski ihlette melósdarab volt, az utóbbi olyan Rejtő-adaptáció, amelyhez a kor valamennyi menő hazai beatzenésze írt egy-egy számot, s amellyel az együttes végigutazta a fél országot. Az Universitas-beli munkáival párhuzamosan már az Irodalmi Színpadon is kapott rendezői feladatokat, de a nagy váltás 1969 után következett be, amikor az Universitas alapító gárdája az egyetemen belüli politikai viszonyok bekeményedése miatt távozott az Egyetemi Színpadról.

E váltás másik kiváltó oka az volt, hogy Fodor találkozott a Képzőművészeti Főiskolán formálódó előadó-művészeti kezdeményezések résztvevőivel, mindenekelőtt Malgot Istvánnal, aki alakított egy bábcsoportot. Kor- és eszmetársainak verseiből Fodor már két önálló estet állított össze és adott elő, s ezek ultrabalos szellemisége összecsengett azzal, amit Malgoték Orfeo néven működő művészeti közösségei (báb, zenekar, fotó, képzőművészet) képviseltek. Ezeket a köröket egészítette ki a Fodor Tamás által elindított színházi csoport, az Orfeo Stúdió.

Etoile, r.: Fodor Tamás, Orfeo Csoport (1971). Fotó: archív

Fodor az Universitas Együttessel többször járt külföldi fesztiválokon, amelyeken meg lehetett ismerni az épp aktuális világszínházi tendenciákat. Példának okáért 1965-ben Nancyban a création collective (közös alkotás) módszerét, amelynek lényege: egy előadást nem feltétlenül egyetlen rendezői akaratból lehet létrehozni, hanem egy személy által animált alkotócsoport minden tagjának aktív közreműködésével is. Ez a metódus nagy hatást gyakorolt Fodorra, és már az első Orfeo-produkció, A háborúnak vége című Jorge Semprún-regény alapján készült Etoile (1971) is ezzel kísérletezett. Fodor később is minden rendezésében e szemlélet jegyében igyekezett dolgozni.

Ritka, hogy egy korai rendezés már csaknem teljes egészében hordozza alkotója majdani legfőbb stílusjegyeit. Ez történt az 1971-ben bemutatott Etoile esetében. Fodor munkáiban kiemelt fontosságot kap a tér, a tárgyi világ és a színészi létállapot. Az Etoile üres térben játszódott, csak egy sereg széket használtak, de úgy, hogy a tárgy egyszerre jelentette önmagát és kapott epizódról epizódra más, „átvitt” értelmet. A legérzékletesebb példa erre a következő: egy színész a szék alá feküdt, és csavarhúzóval ténylegesen kilazította és visszatekerte a szék lábait tartó csavarokat, így az autószerelő műhelyben játszódó jelenetben ez a szék a javítandó gépkocsit jelentette.

A tárgyakkal hasonló a helyzet. Fodornál fontos, hogy a színházi térbe kerülő tárgyak azok legyenek, amik, és akként is lehessen használni őket, amiként az életben szokás, ugyanakkor sohasem csak a használati értéküknek megfelelő funkciót látnak el, hanem más szerepeket is kapnak. Az Etoile-ban például töméntelen mennyiségű újságot használtak. Volt, amikor a hírlapokat olvasták vagy álcaként maguk elé tartották, volt, amikor összetekerve gumibot lett belőlük, vagy mint az előhívott és száradó papírfotókat, ruhaszárító kötélre aggatták őket, illetve összegyűrve hajléktalan vackát bélelték ki velük. A másik, számtalan metamorfózison átment tárgy a léggömb volt, amely lehetett csomag, szatyor, szerelmi együttlét hangjait előidéző „hangszer” vagy csupán lufi.

A játszóktól a rendező kezdetektől a valóságosságot, a hitelességet kérte és kéri. Már az első munkájánál is arra törekedett, hogy a többnyire színészi múlttal nem rendelkező egyének természetes módon létezzenek a térben, a szituációkban. A hatvanas-hetvenes években lett divatja a színpadi eszköztelenségnek, ami a deklamáció és a színpadi gesztusok korlátozását vagy elhagyását jelentette, de leginkább az artikuláció nélküli szürke motyogást és a színészi jelentéktelenséget és unalmat eredményezte. Fodor a megformált eszköztelenség híve volt. Azt kérte a színészeitől, hogy olyan magától értetődően létezzenek a szerepükben, mintha filmen szerepelnének. A közelkép ugyanis minden mozzanatot felnagyít, és leleplezi a színészi hazugságot és csináltságot, ezt kellett kerülniük a játszóknak. Azaz a szerepek belső igazságát kellett megtalálniuk ahelyett, hogy külsődleges eszközökkel mímelnék és imitálnák ezeket az igazságokat. Ez ugyanakkor költői és emelkedett pillanatokat is teremtett, példa erre az a jelenet, amikor a főszereplő a párizsi metró egyik vonalán utazott, és az egymás mögött álló szereplők mint utasok – Radnóti Miklós Páris című versétől ihletetten – kórusműszerűen sorolták-énekelték a melodikusan hangzó állomásneveket.

Az előadás formai megvalósítása sok szempontból szokatlan, az elfogadott realista-naturalista hangvételtől eltávolodó, a stilizációnak egy nálunk alig ismert szintjét megcélzó produktum lett. Ugyanakkor nem öncélú kísérletezés vagy mindenáron újítani akarás jellemezte. Elsődleges volt benne a társadalmi-politikai viszonyokra való reagálás, egy korosztály elégedetlenségének artikulálása. Az akkori fiatal színházcsinálókra nagy hatást gyakorolt Antonin Artaud frissen megismert színházideája, amelyből Fodor és társulata főleg a következetesség és kíméletlenség követelményét vette át. Kíméletlenség önmagukkal szemben és a valóság bemutatásával szemben. Nem a kijelentés, hanem a kérdés volt a kulcsszó. A hierarchikus gondolkodás elutasítása, a kétely, az opciók keresése és felkínálása. A gondolkodtatás. A szembesítés.

A következő előadások egyrészt folytatták mindazt, ami az Etoile-ban megjelent, másrészt újabb stiláris és gondolati kérdéseket vetettek fel. A Vurstliban (1972) teljesedett ki az epizodikus szerkesztésmód, mert ez a forma, a Vidám Parkból ismerős szórakoztató attrakciók (hullámvasút, erőművész, elvarázsolt kastély stb.). felvillantása szolgálta legjobban a munkásemberek manipulált szabadidő-eltöltetésére irányuló hatalmi mechanizmus bemutatását. A Szüretben (1972) két cselekményszint ütköztetése történt: az egyik egy, az 1848-49-es szabadságharc idején játszódó esemény felidézése, a másik egy építkezés epizódjaiból álló jelenetsor. Ez utóbbi alapja valóságos, ugyanis az együttes tagjai saját kétkezi munkájukkal építették éppen a közös házukat. Ennek megfelelően az előadás díszlete építkezési állvány volt, a színészek azokat az eszközöket és szerszámokat használták a darabban, amelyekkel különben is dolgoztak, azaz összefolyt a valóságos és a színpadi életük. Fodor színházában ez is alapkövetelmény lett.

Ezek az előadások vállaltan egyfajta közéleti, politikai színház eszméjét követték. Nem elsősorban az akkor szinte kötelező témát, az egyén és hatalom viszonyát emelték a középpontba, hanem ennél szélesebb értelemben keresték a demokratikus önszerveződés alternatíváját a hierarchikus hatalomgyakorlattal szemben. Ahogy ezt Fodor Tamás az akadémiai székfoglalójában kifejtette: „Azt akartuk, hogy szabad individuumok méltósága, véleményük szabad kimondása, kritikáik élessége az őket képviselő csoportok szabad szerveződésével párosuljon. Úgy gondoltuk, hogy csoportok, közösségek önszerveződése, a meglévő intézmények őrző-védő kerítéseinek áttörése nem anarchia. Hittük, hogy a (racionális érvelés és tisztázó viták után meghozandó) döntéseinket az egymás iránti és az alkotás minőségéért érzett felelősség fogja áthatni.”^[1]

Néhány évnyi kényszerű szünet után (amikor egy feljelentést követő rendőrségi vizsgálat és az ebből kipattanó úgynevezett „Orfeo-ügy” miatt a csoportok működése ellehetetlenült, és a Stúdió egyetlen fővárosi helyszínt sem talált a próbáihoz és előadásaihoz, ezért pilisborosjenői épülő házába szorult vissza) a Woyzeck (1977) robbanásszerű hatást keltett. Magyarországon akkor még ismeretlen volt az a forma, amelyben Georg Büchner töredékes darabját előadták. Egy nagy, üres teremben játszódott az előadás, a térben itt-ott bútordarabok (egy szék, másutt vitrines szekrény, megint másutt, az ablak alatt egy dikó orvosinak tűnő eszközökkel stb.) A beözönlő közönség tétován álldogált, amikor valamelyik sarokban elkezdődött egy jelenet. Mindenki odatömörült, hogy lássa és hallja a történéseket, amikor párhuzamosan a másik sarokban egy másik epizód is elkezdődött. Ez megosztotta a nézőket, ki erre, ki arra volt inkább kíváncsi. A jelenetek valóságosan testközelben zajlottak, a nézőknek időnként hátrálniuk kellett, hogy helyet adjanak egy új epizódnak. Ez a térforma és a szimultanizmus együttesen alkalmas volt arra, hogy megszüntesse a nézőtér és a színpad évszázados elkülönülésének gyakorlatát. Baleset-szituációt idézett ez a forma: volt, aki közvetlen közelről értesült a részletekről, mások a többiek válla-feje mögül kaptak el egy-egy pillanatot, s volt, aki csak néhány szófoszlányból igyekezett rekonstruálni az eseményeket. A szimultanizmus és a testközeliség aztán Fodor rendezéseinek visszatérő sajátossága lett.

Mint ahogy a „sétálás” is. A Balkon (1980) című produkciójukban ugyanis az egyes jelenetek más-más helyszínen zajlottak, és a nézőknek kellett vándorolniuk szobáról szobára. Jean Genet parabolisztikus történetének egyik mellékszálát, a forradalmárok szervezkedését Fodornál hangsúlyosan az 1968-as párizsi diáklázadás mozzanatai inspirálták (miként nagymértékben a már sokat emlegetett Etoile-t is), jelezve: rá és egész generációjának gondolkodására és életérzésére mekkora hatást gyakorolt ’68, tehát mindaz, ami itthon és a nagyvilágban akkor történt.

1974-től az együttes új neve Stúdió K lett, s az ekkori felállásban néhány évig dolgozott együtt a társulat. A hetvenes–nyolcvanas évek fordulóján náluk is törvényszerűen bekövetkezett a generációváltás. Fodor – nem először és nem utoljára – új együttest hozott létre és nevelt fel. Ennél a csapatnál is ugyanazokat az elveket igyekezett követni, mint az előzőnél. Az óbudai gázgyár művelődési házának csupasz színpadán játszottak. Fodor hangsúlyozni akarta a színház színház voltát (akárcsak Brecht, akinek színházi gondolatai kimutathatóan hatottak rá), ezért a színpadot a berendezési tárgyaival és eszközeivel (létrák, gépészeti berendezések, ügyelőpult stb.) együtt mint talált teret kezelte. A sokféle Élektra-darabból és feldolgozásból készült montázsában (Vázlatsor az Élektra-témára, 1986) az irodalmi szöveg, a puritán, kopár tér és a színészek fiatalsága között olyan összhang alakult ki, aminek eredményeképpen új, kortárs magyar drámaként ható közérzetdráma született. Zalán Tibor darabjának, az Ószereseknek (1987) az előadása két részből állt, az elsőben a színpad közepén felállított eladópultoknál különféle árusok portékáit lehetett megvenni. A gyülekező nézők hosszan bóklászhattak a standok között, nézelődtek és vásároltak, s amikor elült az érdeklődés, összecsomagoltak az eladók, és kezdődött a második rész, a tényleges előadás. Azaz egy naturalista valóságból léptünk át a színházi valóságba.

1986-ban Fodor Tamás válaszút elé került. A Stúdió K mint független, amatőr vagy alternatív együttes financiálisan nem tudott tovább egzisztálni, ugyanakkor Schwajda György, a szolnoki Szigligeti Színház igazgatója meghívta őt rendezőnek. Fodor azzal a feltétellel vállalta el a megbízást, hogy viheti magával a színészeit, és minden évben egy saját produkciót készíthet velük, miközben ők betagozódnak a vidéki társulatba. Az önálló munkára egyre kevesebb lehetőség adódott, viszont Fodor rendezői pályája kiteljesedett. Lényegében az történt vele, mint mentorával, Ruszt Józseffel, aki egyszerre dolgozott Debrecenben hivatásos és az Universitasban amatőr társulattal, így kétféle tapasztalat adódott össze, aminek első látványos eredménye a kecskeméti főrendezősége alatt született előadásainak sora volt. Fodor pályáján Szolnok volt a szintetizálás helye és lehetősége.

1986 és 1993 között főleg huszadik századi és klasszikus szerzők darabjait állította színpadra (Shakespeare: III. Richárd  és Ahogy tetszik, Molière: Tartuffe, Goldoni: A hazug, Ibsen: Vadkacsa, Csehov: Cseresznyéskert, Gorkij: Örökösök, Schnitzler: Körtánc, Lenz–Brecht: A házitanító, Synge: A nyugati világ bajnoka, Kafka: A kastély, Csáth Géza: Janika), illetve a kortárs Szilágyi Andor két művét (A rettenetes anya, Leander és Lenszirom). Az Ahogy tetszik előadásának helyszíne először egy Szolnokhoz közeli kastély parkja volt, ahol a nézőknek az éjszakai sötétben ezúttal is sétálniuk kellett a kijelölt pontok között. (Az évadban a produkció bekerült a színház épületébe, ettől alapjaiban lett más a rendezés.) A Tartuffe-nek egy óriási kereszt volt a metaforikus fő díszleteleme; a Cseresznyéskert elrajzolt díszlete (Karácsony Gábor munkája) perelt a játék kvázi realista stílusával, ugyanakkor Törőcsik Mari Ranyevszkaja-alakítása revelatív volt; a III. Richárd Antal Csaba monumentális börtön-díszletében a shakespeare-i Nagy Mechanizmus működésének illusztrációja lett.

Úgy tűnt, hogy ezekben a munkákban Fodor – funkciójából is adódóan (1989–92 között a színház főrendezője volt) – egyensúlyra törekszik a vidéki konzervatív közönségízlés és a Stúdió K-ban kikísérletezett, radikálisabb fogalmazásmód között. Ezt a váltást Sándor L. István így látta: „Nekem úgy tetszik, hogy Fodor Tamás utóbbi rendezései a színház természetére kérdeznek rá, az előadás hitelességének problémáit feszegetik. Középpontjukban a játék áll. Mintha ezek az előadások az önmaguk számára kitűzött játékszabályok következetes végigvitelére, az önként vállalt feltételek konzekvens megtartására törekednének. Mintha azt érzékeltetnék, hogy a színház hitelességét nem az élettel való közvetlen azonosításának lehetősége adja meg, hanem az előadást szervező játék ereje. A szabályokat maga az előadás teremti meg, ahelyett hogy külső feltételekből, az előadástól független konvenciókból származtatná. Ebben a felfogásban a színház igazsága nem az életünkre vonatkoztatható felismerésekből adódik, hanem abból a tétből, amely keretet és értelmet ad a (szín)játéknak.”^[2]

Woyzeck, r.: Fodor Tamás, Stúdió K (1977). Fotó: Fortepan / adományozó: Angelus Iván

Ezekben az években tehát némileg háttérbe szorult a Fodorra jellemző politikai-közéleti közlésmód, ugyanakkor az elemzés, a szituációk és viszonyok kidolgozása egyre elmélyültebb lett. A könyörtelen igazmondás parancsa és a kétely felmutatása mindegyik szolnoki előadására is igaz maradt. Ebből a szempontból is két előadását tartom különösen fontosnak. Az egyik Csáth Géza ritkán játszott Janika (1986) című darabja. A groteszk és tragédiával végződő háromszög-történetet Fodor stúdiókörülmények között játszatta. Erről annak idején ezt írtam: „A nézők Perticsék lakásának bejárati ajtaján lépnek be, végigmennek az előszobán – ahonnan Janika, Kálmán, a barát és a házaspár szobája, illetve a konyha nyílik –, s úgy érnek a nézőtérre, azaz az ebédlőbe. A szoba közepén óriási megterített ebédlőasztal áll, rajta egy étkezés romjai. A bejárattal szemben kályha (ez az egyetlen tárgy, ami nem működik a színen), az egyik szegletben masszív tálalószekrény, átellenben bőrkanapé, rajta hever Aranka, újságokat olvas, régi lemezeket hallgat, zavartalanul lustálkodik. Súlyos csillár lóg be középen, mindenütt képek, egy kis asztalon telefon (amelyből beszélgetésekkor a partner szavai is hallatszanak). Antal Csaba díszletében és terében minden naturalista mód hiteles, ennek megfelelően mikrorealista szinten hitelesnek kell lennie a játéknak is. A nézők szinte zavartan, hívatlan vendégként keresnek helyet maguknak a szoba képzeletbeli falainak helyén levő tribünökön. Kényelmetlenül érzik magukat, mint akik akaratlanul is kilesik egy család mindennapjainak eseményeit, ugyanakkor jól látják a szemben ülők arcát, reagálásait is. Sajátos feszültség alakul ki az ilyen terekben: a realista játék és környezet azt sugallja, hogy itt minden igaz és valódi, de attól, hogy a nézők karnyújtásnyira ülnek a játszóktól, egyszersmind megcsinálttá, színházivá is válik. A nézőnek állandóan kapcsolnia kell: hol belefeledkezik a játékba, hol pedig pillanatokra kikerül a játék erőteréből. Ez a hatásmechanizmus erősíti fel az ilyen terekben a játék hatását, s erre épít Fodor, amikor ezt a polgárinak mondható darabot szobaszínházi körülmények között mutatta be.”^[3]

A másik előadás stilárisan tulajdonképpen már előremutatott a Stúdió K következő korszakára is. A házitanító (1993) szereplői színészként és bábfiguraként egyaránt léteztek. Bebújós félbunraku bábokat használtak (egyik kezükkel a maguk elé tartott, ember nagyságú báb fejét, másik kezükkel a báb egyik kezét mozgatták, a báb lába a mozgató lába volt). Akik éppen nem voltak benne egy jelentben, azok az oldalt elhelyezett hangszereken szolgáltatták a dramaturgiailag fontos zenét.

Fodor már addig is használt előadásaiban bábot – például a Woyzeck előjátékában kesztyűsbábokkal játszatta el Büchner darabjának egyik jelenetét –, de az animáció ettől kezdve lett az egyik meghatározója rendezéseinek. Akár törvényszerűnek is tekinthető, hogy az Orfeo bábegyüttesben való közreműködésétől kezdve pályáját végigkíséri a báb. Ebben nyilván nagy szerepe lehet annak, hogy társa, Németh Ilona bábos volt, és ma is az egyik legeredetibb bábtervező. De annak, hogy a bábozás egyre nagyobb helyet kapott Fodor színházi gondolkodásában, elvi-elméleti alapja is van, amit ekként foglalt össze: „Amikor a Stúdió K egyik fő alkotásformája az animáció lett (közelebbről a bábokkal való játék), rá kellett jönnünk, hogy a diderot-i paradoxon feloldásához (röviden: hogy a színész egyszerre alanya és tárgya alkotásának) ez a műforma lesz a leghasznosabb út. Az alkotás első szakaszában a báb (az alkotás tárgya) és mozgatója (az alkotás alanya) intim viszonyt alakíthatnak ki egymással, erre időt kell hagyni, és nem siettetni a cselekményhez s általában a tartalomhoz kötődést. Ha a színész képes lesz megragadni ezt a magában még mintegy embrióként mocorgó, később világra hozható alakot mint objektumot, és fellelni ebben a saját alkotói szubjektumát, biztosan elfogja a legboldogabb »heuréka« élmény. Ebben a folyamatban a vezető kíváncsi figyelmét kell éreznie, a vezetőnek pedig meg kell találnia a nem is mindig verbális, finom helyeslés és biztatás formáit. Ha ez sikeres, akkor elmondhatjuk, hogy valamennyire felfedeztük a création collective lényegét jelentő vezetési módszerek egyikét.”^[4]

Fodor Tamás a szolnoki éveiben a rendszerváltás aktív részese lett, és az első többpárti parlamenti ciklusban országgyűlési képviselővé választották. Ám 1994-től ismét új együttes alapításába fogott. Ettől kezdve színháza töretlenül működik a IX. kerületben (először a Mátyás utcában, aztán, mindmáig, a Ráday utcában). Mindaz, ami korábban jellemezte a rendezéseit, ebben a korszakában összegezve és igen magas fokon jelenik meg az előadásaiban.

Janika, r.: Fodor Tamás, Stúdió K (1986). Fotó: archív

A Stúdió K-ban töltött utóbbi két évtizedében több mint negyven előadást rendezett. Ezek között meglehetősen sok az együttes számára írt kortárs magyar mű, beleértve azt is, hogy minden bábos produkció (a klasszikus mesékből készült is) új színpadi szövegnek számít. Fodor Tamás meghonosította azt a Nyugaton – főleg a skandináv államokban – igen gyakori működési modellt, amelynek lényege: egy alternatív együttes nemcsak a felnőtt, hanem a gyerek nézőknek is játszik, azaz a kétféle közönségnek szánt produkciók eltérő formavilága egymást kölcsönösen megtermékenyítheti. A gyerekelőadásokban megjelennek olyan elemek, amelyeket a felnőtteknek szóló produkciókban kísérleteztek ki, és fordítva. Amikor tehát Fodorék úgy döntöttek, hogy tevékenységük egyik fő iránya a gyerekeknek szól, akkor nemcsak egy új fővárosi gyerek- és bábszínházat kezdtek el működtetni, hanem az említett szempontot is érvényesítették. Az a figyelem és koncentráltság, az az egymásra utaltság, ami egy általuk leginkább használatos báb páros vagy csoportos mozgatásához szükséges, természetszerűleg megjelenik az esti prózai előadásaikban is. És az a szerteágazó és mélyreható elemzés, ami nélkül a felnőttelőadások elképzelhetetlenek, magától értetődően áthatják a gyerekprodukciókat is.

Fodor Tamás 1995 és 2015 között együttesét többször is fiatalította, ugyanakkor néhány alapembere (például Homonnai Katalin, Nyakó Júlia, Spilák Lajos) változatlanul tagja a csapatnak. Az utóbbi időben átadta az ötven éve egzisztáló társulat vezetését fiatalabbaknak, de figyelmével és pártolásával ott áll ma is mögöttük. Egyre ritkábban vállal rendezést, annál intenzívebb a színészi munkássága – azt is mondhatnánk: visszatért pályája kezdeti éveihez. Lehet, hogy a lelke mélyén rendezőként is mindig megmaradt színésznek?

^[1] FODOR Tamás, „A création collective mint a független színház kvázi önigazgató modellje – 1. rész. A Stúdió »K« vezetésének dilemmái”, szinhaz.net, 2019.11.11.
^[2] SÁNDOR L. István, „A színjáték hitele”, Színház 27, 2. sz. (1994): 15–17, 15.
^[3] NÁNAY István, „Megalkuvásaink kisszerű tragédiája”, Színház 19, 12. sz. (1986): 5–8, 6–7.
^[4] FODOR T., „A création collective mint…”