A német nyelvterületen folyamatosan foglalkoztatott Dömötör András rendező március 30-i nyilvános posztjában hívta fel a figyelmet a színházszakmai közönséget feszítő ellentmondásra: „[…] a színházi olimpia szakmai értelemben egy aránytalan zsibvásár. Látványpékség, limuzinbérlés pár kétesen euforikus órára.” Ugyanakkor valóban „[ö]röm, hogy például Marthaler vagy Castellucci előadásai, ha megkésve is, de elérkeznek Magyarországra”. Christoph Marthaler rendezése megérkezett, de nem csak ezért volt öröm.

Fotók: Gina Folly

Marthalerért megérte Miskolcig menni, ahol a színház idén a bicentenáriumát ünnepli: 1823. augusztus 24-én, két évvel a kolozsvári után nyitották meg. A klasszicista és romantikus stílusú, műemléki Nagyszínház 692 férőhelyes nézőtere nem telt meg a vendégjáték második, szombati előadására, a színházáért rajongó, legutóbb épp a megemelkedett rezsiköltségekbe adományokkal beszálló miskolci közönség ezúttal hézagosan hagyta a zsöllye hátsó, illetve a páholyok, az erkély és a karzat jó részét. Talán Pestről megérte volna buszokat szervezni erre az előadásra még akkor is, ha a nézőtéren közben sokan hallhatóan fészkelődtek („A szünetben hazamegyünk. – Nem lesz szünet!”). Viszont mások – és érzékelésem szerint nem csak a szakmai közönség – vették a Dieter Roth (1931–1998) képzőművész írásai alapján készült előadás finom, sosem bántó, cinikus vagy ironikus, humorát, amely a szeretetteljes, megértő gesztusokban ugyanúgy megnyilvánult, mint a szövegben.

Két éve írtam arról, hogy Marthaler a müncheni Giuditta-bemutatóba is belerendezte állandó munkatársainak számító színészeit, ám ott a két vagy inkább három szál (Lehár, Ödön von Horváth és a marthaleri börleszk) összefonása nem aratott osztatlan sikert, még ha a Lehár-mű színpadi változatában a színészek mellett A sírást is jegyző Malte Ubenauf dramaturg is közreműködött. A (hungarikumnak vett) operett talán nem a zenés műfajban is jeleskedő rendező terepe.

Kíváncsian vártam, mit hoz Marthaler, ha nem köti a műfaj. Tudni lehetett, hogy Roth, a szerző egyenesen neki ajándékozta A sírás (A sejtés) című művét még a nyolcvanas években. A többek között talált anyagokból, élelmiszermaradékokból készült alkotásairól ismert képzőművész irodalmi alkotásaiban is a tökéletlenséget, a hulladékot, a selejtet állította középpontba. Ezt humánummal és humorral színre vinni viszont – szemben az operettel – Marthalernek való feladat.

A sírás szövege, a szerző képzőművészeti alkotásaihoz hasonlóan, készen talált és sokszor roncsolt részletekből összerakott kollázs. A technika egyrészt az ötvenes évekre megy vissza: Roth a Bok (Könyv, 1958) című műben például lyukakat vágott a felhasznált kódexoldalakba, és az olvasóra bízta, hogy az oldalakat tetszés szerint sorba rendezze, míg a daily mirror bookban (1961) az újság 2 centiméteres négyzetekre vágott darabkáit kötötte 150 oldalas könyvbe. A sírásban hasonló eljárással áll össze a posztdramatikus anyag a körömgombáról szóló kezdő szövegtől (monológtól) az elhízás klinikai leírásán át a mellékhatásról szóló monológig. (A gyógyszertárba helyezett dráma alapját ugyanis orvosi, gyógyszerészeti fejtegetések adják.)

Az már a hatvanas évekbeli, a képzőművészetet az irodalommal, a zenével, a színházzal ötvöző – az akcióművészettel és a happeninggel rokon – fluxusból jöhet (a fluxus jelentése: áramlás), hogy Roth a különböző, a hétköznapi életben talált szövegeket összefolyatja. Az pedig a még későbbi, ún. lebomló művészeti installációihoz köthető, ahogy a talált szövegeket lebontja, roncsolja – „A sa át tesemen beül vagok, a benem levő tes úy nz ki minha k t tst lene: egy be ső és egy kü ső tst”, olvasható a feliratban –, majd ismét összegyúrja. A jelenetek Marthaler rendezésében párhuzamosan futnak a szöveggel, nem kibontják a szövegben rejlő drámaiságot, hanem önállóan léteznek mellette: a reneszánsz óta ismert börleszk dramaturgiájával mintha két-három szál futna egyszerre, amelyek között a kapcsolatot nem az értelem, hanem az átfedések, a közös ritmus és zeneiség adják.

A lebomló művészet rothi ideájának a díszlet nemhogy ellentart, amikor Duri Bischoff díszlettervező egy gyógyszertár steril környezetébe állítja a cselekménynek nehezen nevezhető jelenetsort (amelyet egyébként nem az elmúlt évek pandémiája ihletett), hanem sokkal tágabb kontextusba helyezi a központi gondolatot: a test és a lélek is beteg. A magyar patikákban ritkán látjuk a bajokat ennyire tisztán lebontva, de német nyelvterületen megszokott üzleti modell, hogy szabadpolcos rendszerben hólyag-, gyomor-, szív-, szem-, bél- és idegi panaszokra vannak közszemlére téve orvosságok. A testrészek felsorolása, ahogy végigfut a szabályos mértani formát adó díszleten a szem, allegorikus dimenziót nyit: az identitás vállalását is lehetővé teszi. A belépőnek döntenie kell, a feliratok alapján melyik kiszolgálóablakot választja, a gyomorbajos az egyik, az idegbajos a másik gyógyszerészt. De hogy a tudomány nem kínál gyógyírt minden bajunkra, az nyilvánvaló.

Nem is lép be ebbe a gyógyszertárba vagy térbe senki, csak Magne Håvard Brekke néma clownja. Pepita kalapos, tyúklábmintájú öltönyös, vézna kis alakja a némafilmekre jellemző gegek sorát mutatja be a pult elé tolt zsúrkocsira kuporodástól kezdve az előszínpadon felejtett mérleg becserkészéséig. Kiegészíti őt egy R2D2-ként közlekedő, önálló életre kelő vízautomata. Amikor már megszoktuk Brekke rongybaba rugalmasságú karakterének némaságát, megszólal. Egy végtelenített monológban ismételget egy számolós mondókát idéző dadaista szöveget angolul. Jellegéből adódóan a pontos tartalmát nehéz lenne pontosan összefoglalni (a szövegrészt a színháztól elkért felirat sem tartalmazza), de azt ismételgeti, hogy egy dologra tehetünk egy, kettő, három… nyolc dolgot, majd kezdi újra.

Brekke egész lénye, a mozgása, jelmeze, szövege révén, képviseli a rothi szövegekben rejlő abszurdot. A nőalakok szájából elhangzó szövegek közül könnyen beazonosítható és követhető Nikola Weisse monológja a gyógyszerek mellékhatásainak a betegtájékoztató szerinti kezeléséről, amely szépen rezonál a magyar közönségben, hiszen a Mellékhatás című kabaréjelenetre rímel (az 1982-es jelenet Sinkovits Imre, Szombathy Gyula és Tábori Nóra előadásában egyébként a rothi szöveggel nagyjából egy időben született, és Weisse alkatilag is emlékeztet Tábori Nórára), de görbe tükröt tart a globális gyógyszerpiaccal kapcsolatban táplált ellenérzésekből születő, újabb keletű konteóknak is. Közben más szemszögből ez az abszurditás maga a valóság: a tartósan gyógyszerre szorulókat, ritka betegségekkel, rejtett fogyatékossággal élőket úgy kondicionálják, hogy a betegségükre való gyógyszerek mellékhatásait is, alkalmasint újabb gyógyszerekkel, kezelni kell – bármilyen szokatlanul és mulatságosan is hangozzék ez a protokoll egy egészséges embernek. Így jelenik meg a megértés, a humánum az előadásban.

A némafilmes börleszket a miskolci közönség remekül vette. Ugyanakkor az előadás nyelvi rétegei annak ellenére kihívást jelentettek a nézőknek, hogy a valóban minőségi feliratozás nemcsak pontos volt, de stílusában is remekül visszaadta a próza és az énekbeszéd finom átmenetét adó, több nyelvi bravúrt is bemutató, hol parafrazeált, hol fragmentált, hol variációkban ismételt, időnként eleve idegen nyelven (angolul, olaszul) elhangzó roncsolt szövegeket (gondoljunk csak a bizonyos hangzók nélkül előadott monológra).

Pontos megértés nélkül is élvezhető azonban a szöveg zeneisége, és felfejthetőek a klasszikus zenei utalások: például a sokat ismételt „Lacrimosa”, amelyhez nem kell tudni, hogy sírás, siratás, megkönnyezés, könnyezés a szó jelentése, így kapcsolódik az előadás címéhez is, hiszen felismerjük Mozart Requiem című gyászmiséjének utolsó tételét. Ismerős a szinte szótagokra tagolt, elsuttogott, kilassított előadásmód ellenére is a kétórás előadáson végighúzódó „Se vuol ballare Signor Contino” (Figaro F-dúr áriája a Figaro házassága első felvonásából arról, hogy ha a gróf Susannával táncolni vágyik, Figaro elhúzza a nótáját), és a produkció egyik csúcspontján az A-ha Crying in the rain című száma (ez is Nikola Weisse előadásában).

A hol egy lemezjátszóról megszólaló, hol kórusként előadott zenei betétek révén a patikusnők előbb képletesen afféle modern őrangyalként lépnek fel (Olivia Grigolli mindig aggódó mimikája, Liliana Benini igyekezete, ahogy újra meg újra kicipeli a szoborként megdermedő Brekkét a patikai mérlegről, ahova az óvatlan pillanatokban újra és újra besettenkedik). Majd amikor a szinte ápoltként féltett Brekke egy szál lepedő-tógában, villogó patikai neonreklám-kereszt alatt görnyed, akkor a fehér köpenyes patikusnők bibliai értelemben véve is angyalként jelennek meg, és a zene ütemére egyesével szórják le a polcokról a gyógyszeresdobozokat: itt a szabadítás, a gyógyulás. A jelenet ugyan blaszfémikus, mégsem paródia: a kiszolgáltatottság, a betegség, a némaság, a zavar mellett ott a megváltás lehetősége. Bár az Újtestamentum nem írja, hogy a Megváltó nevetett volna, ez nem jelenti azt, hogy ne kedvelte volna a humort. Marthaler rendezését látva biztosan.

Mi? A sírás (A sejtés) – Dieter Roth szövege alapján
Hol? Miskolci Nemzeti Színház (10. Színházi Olimpia)
Kik? Schauspielhaus Zürich. Közreműködők: Liliana Benini, Magne Håvard Brekke, Olivia Grigolli, Elisa Plüss, Nikola Weisse, Susanne-Marie Wrage. Díszlettervező: Duri Bischoff. Jelmeztervező: Sara Kittelmann. Dramaturg: Malte Ubenauf. Zeneszerző:Thomas Schneider. Fények: Christoph Kunz. Zenei vezető: Bendix Dethleffsen. Rendező: Christoph Marthaler