Amikor a nagyszebeni Radu Stanca Nemzeti Színház legutóbb a MITEM-en járt, az Eiffel Műhelyház még szinte épülőben volt, alkalmilag nyitott csak meg, hogy helyt adjon Silviu Purcărete különleges, nagyszabású Faust-víziójának. Azt az előadást nehezen lehetett volna más budapesti színházi térben elképzelni, ami a mostani vendégjátékról, A megesett hercegnő történetéről azért nem mondható el, még akkor sem, ha bizonyos párhuzamok a két esemény között felfedezhetők (például az, hogy a költségmegtakarítási okokból hónapok óta zárva tartó Eiffel Műhelyház gyakorlatilag e vendégjáték kedvéért nyitotta meg újra a kapuit).

Fotók: Nemzeti Színház / Eöri Szabó Zsolt

A megesett hercegnő története ugyan szintén nagyszabású produkció, csaknem negyven színészt foglalkoztat (akik nem egy képben egyszerre vannak színen), fontos szerepe van benne látványnak, élő zenének, mozgásnak, ám a Faust lenyűgözően kavargó, örvénylő, fokozatosan táguló, a nézőt is mozgásra kényszerítő világa helyett egy szűkebb, hagyományosabb tér keretei közé szorított játékot látunk, amely egy tradicionális műfaj és forma újragondolására épül. Az előadás szövegkönyvét a rendező IV. Tsuruya Namboku kabuki darabja nyomán írta, ebből hozva létre a maga sajátos módon átértelmezett – úgy is mondhatnám: sajátos vízióvá formált – kortárs európai kabukiját. Az előadás tétje viszont nyilvánvalóan nem az, hogy a négy fő japán színházi műfaj egyikének helyet biztosítson a modern európai színház palettáján; a kabuki mint forma fontos itt. Pontosabban fogalmazva Purcărete a kabuki formai elemeinek, eszközeinek, eljárásainak, figuráinak felhasználásával hozott létre modern, sokszínű, az egyértelmű és kegyetlen történetet stilizálva, teatralizálva elmesélő modern színházi produkciót.

A dráma középpontjában egy tragikus következményekkel járó szerelmi viszony áll. Szeigen, a buddhista szerzetes beleszeret az ifjú Siragikuba, majd a tarthatatlan szerelmi kapcsolat (és várható következményei) elől kettős öngyilkosságba menekülnek. Azaz csak menekülnének, mert az ifjú valóban végez magával, ám a szerzetest az utolsó pillanatban cserbenhagyja a bátorsága. Tizenhét év telik el, amikor is Szeigen találkozik Szakura hercegnővel, akiben Siragiku reinkarnációját véli felismerni. Az újult erővel felcsapó szerelmi szenvedély persze ismét tragédiához vezet: lelepleződésüket és brutális büntetésüket követően mindketten (illetve a megszületett gyermeket is beleszámítva mindhárman) földönfutóvá válnak. Több fordulat után a hercegnő „alkalmi férjének”, Szeigen öccsének, a bandita Sinobu Szotának válik kiszolgáltatottjává, aki egy bordélyba kényszeríti őt. A tragikus események sora fokozatosan maga alá temet mindenkit: a végére hullák és emberi roncsok maradnak. A megesett hercegnő története tradicionális történetvezetése és az adott drámai hagyományhoz tapadó eszközei, figurái ellenére abban az értelemben kifejezetten modern tragédiának érződik, hogy kiábrándító képet fest az ábrázolt világról: nincsenek nagy formátumú, bűntelen hősei, miközben antagonistái mintha a legszörnyűbb emberi tulajdonságokat sűrítenék magukba. Ebben a kegyetlen és szomorú történetben éppúgy felismerhető számos világirodalmi toposz, mint napjaink fontos társadalmi-morális kérdései (abúzus, nők kiszolgáltatottsága, hatalommal való visszaélés stb.). Az eredeti drámáról könnyen le lehetne hántani a keleti színjátszás kellékeit, s akár torokszorító, gyomorforgató naturalista előadást is lehetne készíteni belőle. A nagyszebeni produkció különleges ereje azonban éppen abból a feszültségből táplálkozik, amely a súlyos, komoly tartalom és a játékos, teátrális forma között fennáll.

Ez a játékos, teátrális forma pedig a kabuki elemeire épül ugyan, de azokat a rendező modern színházi kontextusban alkalmazza. A leeresztett függöny előtt fektetett L alakban elterülő előszínpadra az előadás kezdetén szinte szertartásos lassúsággal vonulnak be a közreműködők, először a zenészek, akik a játék folyamán nemcsak különböző hangszereket szólaltatnak meg, hanem majd minden akusztikus effektet – beleértve az állatok vagy a természeti jelenségek hangjait – is ők szolgáltatnak. Ami éppúgy modern színházi eszköz (is), mint egyes esetekben a szerepek „nemcseréje”. Ez utóbbi a kortárs színházban általában egy (vagy egy-két) hangsúlyos figurára koncentrálódik átgondolt koncepció alapján, de előfordul, hogy a rendező azért dönt férfit játszó színésznő vagy nőt játszó férfiszínész mellett, mert egyszerűen őt érzi a legalkalmasabbnak az adott szerepre. A kabuki esetében a szereplők neme időszakonként változó tradíció volt: eleinte kizárólag nők játszották a szerepeket, ám a női kabukit betiltották, s jöhettek a férfiak. Ezt a korhoz kötötten változó, sajátos szerepstilizációt Purcărete úgy alkalmazza mai színpadra, hogy nála a férfiak játsszák a női szerepeket, a nők pedig a férfiszerepeket. Van ugyan némi komikuma annak, ahogyan a férfi/női attribútumok, sztereotípiák a viseletekben, kiegészítőkben, testfestékben megjelennek, de maguk az alakítások sosem használják a nemcserét humorforrásként. A nemcsere a teátrális stilizálás eszköze (is), akárcsak az előadás több fontos játékötlete, amelyek közül talán a hercegnő önálló életre kelve kísértő kimonója a legemlékezetesebb, de láthatunk több, „önmagát működtető” viseletet, továbbá papírból, kartonból összerakott paripát vagy hasonló elemekből pillanatok alatt összeálló gyaloghintót is. A stilizált látványkoncepciót Dragoş Buhagiar díszlete és jelmezei együttesen határozzák meg; utóbbiak úgy idéznek keletie(es) viseleteket, hogy ugyanakkor játékos tarkabarkaságukkal sokféle, a tárgyhoz és/vagy a színházhoz köthető asszociációt keltenek. S miközben néhány tradicionális alak olyan, klasszikusan látványos jelmezt visel, amilyet egy múzeumi előadásban is hordhatna, a szín szélén elhelyezett öltözőasztalok finoman emlékeztetnek a színházi kontextusra. A koreográfia is megidéz keleti mozgásformákat, de ez gyakran a komikus elrajzolás eszköze, máskor pedig erőteljesen, már-már realisztikusan közvetíti a főszereplők fizikai szenvedését, fájdalmát.

Tartalom és forma gazdag és jelentéses kontrasztja nemcsak a látvány, a mozgás és a játékötletek szintjén, hanem a színészi alakításokban is megjelenik. A 37 szereplő bámulatos precizitással dolgozik együtt a színpadon; a színésznők és a férfi színészek időnként szinte karrá állnak össze, s e nemben hol bizarr, hol fenyegető jelenségnek hatnak. Ám a csoportokon belül szinte mindenki önálló egyéniség – gyakorlatilag bármely színészen hosszasan elidőzhet a néző szeme. A főszereplők alakítása pedig sűrítetten közvetíti azt a gazdagságot és kontrasztot, amely a játék egészére jellemző. A címszerepet alakító Iustinian Turcu magas, vékony férfi, akit törékenysége, lányos arca, parókája miatt nem nehéz androgün jelenségnek látni. Szüntelen vibrálása folyamatosan utal a hercegnőben örvénylő szenvedélyre, miközben görnyedtsége, ernyedtsége érzékelteti az átélt szenvedések sorát is. A többiek jóval kevésbé androgün alkatok, de Dana Taloş vagy Adrian Matioc játéka iskolapéldája annak, hogyan lehet úgy a másik nem „bőrébe bújni”, hogy az alakítás nem a nemi sztereotípiákat, hanem a nemtől független, általános emberi érzéseket, hibákat, bűnöket mutassa meg. Ofelia Popii pedig még rá is dupláz erre – szó szerinti értelemben, hiszen mindkét férfi főszerepet ő alakítja, méghozzá úgy, hogy hallatlan természetességgel, könnyedséggel teszi mindkét figurát a szerepsémánál bonyolultabbá. A szerzetes alakjában a szenvedély erejét kereső, ám végzetesen gyávának bizonyuló, és e gyávasága, bűntudata miatt szenvedő férfit is megmutatja, banditaként pedig egyszerre játssza el az vonzó gazember ironizált szerepkliséjét és azt a reflektálatlan kegyetlenséget és aljasságot, amely a figura attitűdjét alapvetően meghatározza. Alakítását éppúgy a tökéletes koncentrációnak, precizitásnak és az ezt elfedő önfeledt játékosságnak a kettőssége határozza meg, mint Purcărete a formával mesterien eljátszó, azt sajátos eszközökkel újrateremtő rendezésének egészét is.

Mi? A megesett hercegnő története
Hol? Eiffel Műhelyház – 9. MITEM / 10. Színházi Olimpia
Kik? Nagyszebeni Radu Stanca Nemzeti Színház. Szereplők: Ofelia Popii, Iustinian Turcu, Dana Taloş, Adrian Matioc, Diana Văcaru-Lazăr, Cristian Stanca, Diana Fufezan, Raluca Iani, Mariana Mihu-Plier, Adrian Neacşu, Vecsei Pali, Vlad Robaș, Boldizsár Emőke, Cristina Stoleriu, Alexandru Malaicu, Codruţa Vasiu, Serenela Mureşan, Johanna Adam, Cristina Ragos, Cendana Trifan, Antonia Dobocan, Veronica Arizancu, Arina Ioana Trif, Fabiola Petri, Gabriela Pîrlițeanu, Monica Vîlcu, Ioana Cosma, Cristina Blaga-Tomuș, Oana Brânzan, Eduard Pătrașcu, Mihai Coman, Viorel Rață, Liviu Vlad, Cătălin Neghină, Ștefan Tunsoiu, Andrei Gîlcescu, Horia Fedorca. IV. Tsuruya Namboku Sakura Hime Azuma Bunshô című drámája alapján a szövegkönyvet írta: Silviu Purcărete. Fordította: Eugen Gyemant. Díszlet-jelmez:Dragoş Buhagiar. Zene: Lelkes Botond. Zeneszerző: Vasile Ṣirli. Rendező: Silviu Purcărete