A berlini Theatertreffen idei kiadásával egyben az új vezetőség is bemutatkozott. Matthias Pees, a Berliner Festspiele (a Theatertreffent és más fesztiválokat összefogó ernyőszervezet) ugyancsak 2022-ben kinevezett igazgatója a korábbi egyszemélyes vezetés helyére négy főt kért fel: Joanna Nuckowska lengyel programszervező és kurátor, Carolin Hochleichter német dramaturg, Olena Apchel ukrán aktivista és színházi alkotó, valamint Marta Hewelt gazdasági- és produkciós vezető tisztán női kurátorcsapatként kapták a megbízást. (Időközben Hewelt kiszállt az együttműködésből, így végül hárman maradtak.) Matthias Pees koncepciójában fontos szerepet játszott a fesztivál múltja és tradíciója: maga a Berliner Festspiele épülete és az ide koncentrálódó fesztiválok (többek között a Berlinale) megszületésének egyik fő motorja az volt, hogy Nyugat-Berlin reprezentálja a kulturális erőfölényét kelet felé, majd a berlini fal leomlása után magát az intézményrendszert is egyesítették, és ezen keresztül kezdték el a misszióját újradefiniálni. Több mint harminc év távlatából Pees úgy érezte, érdemes visszatérni az Európa nyugati és keleti fele közötti, sok szempontból feldolgozatlan ellentétek tematizálásához, és ennek mentén állította össze a különböző nézőpontokat egyesítő kurátorcsapatot is. Miközben a posztkolonializmus témája a berlini kortárs művészetben lassan a mainstream kategóriájába lép át, az mintha kevésbé dominálná a német közbeszédet, hogy a nyugati hatalmak 1989 után a tőke keletre áramlásával együtt hasonló, gazdasági és kulturális értelemben gyarmatosító attitűdöt képviseltek, mint amikor az egykori gyarmatbirodalmukat „civilizálták”.

Az International Forum ösztöndíjasaként a fesztivál csaknem teljes programját végignézhettem. Az International Forum a Goethe Intézet társszervezésében valósul meg sok évtizede, és a világ minden tájáról érkeznek rá színházi alkotók. Idén 602 jelentkező közül kerültem be abba a szerencsés harminckettőbe, akik az előadások mellett workshopokon és beszélgetéseken vehettek részt. Ebben a közösségben, ahol a diverzitás jegyében a legkülönfélébb származású és identitású emberek kerültek egymás mellé, egészen speciális érdeklődések és elvárásrendszerek rajzolódtak ki. Mindez természetesen nem jelenti azt, hogy ne lett volna mindenkinek lehetősége képviselni a saját egyéni nézőpontját, amely nyilván más magyar színházcsinálóként, mint ruandai színészként, fülöp-szigeteki rendezőként vagy német nembináris performerként. Ezt a sokszínűséget viszont kevésbé tükrözték vissza a Theatertreffen főprogramjába beválogatott előadások, ami sokakban elégedetlenséget és feszültséget keltett. Az International Forum résztvevői között számos beszélgetés zajlott le arról a témáról, hogy kiknek és miért is csinálunk színházat: egy szűk elit szórakoztatására, vagy megpróbálunk más társadalmi rétegeket is bevonni, és ez utóbbihoz hogyan kéne láthatóbbá válniuk különböző marginalizált csoportok képviselőinek. E beszélgetések lenyomata lett az a 10 pontos nyilatkozat, amelyet a fesztivál vége után pár nappal a Theatertreffen blogján megjelentettünk. A szöveg – amely aztán a nachtkritik.de kommentszekciójában heves indulatokat váltott ki – leginkább manifesztum egy diverzebb és igazságosabb fesztiválválogatásért, mintsem konkrét és praktikus megoldási javaslat.

Residenztheater: The Inheritance. Fotó: Sandra Then

Rátérve magára a színházi programra: a Theatertreffen válogatását egy kritikusokból álló zsűri végzi, amelynek hét tagja tíz „figyelemre méltó” (bemerkenswerte) produkciót keres minden évben – tehát nem feltétlenül a legjobb előadásokat hívják meg, hanem azokat, amelyekre fel akarják hívni a szakma és a berlini nézők figyelmét. A szándék nagyon üdvözlendő, a megvalósítást viszont évről évre rengeteg kritika éri– visszatérő vád, hogy a szelekció túl elitista, és hogy egy-egy kivételtől eltekintve minden évben ugyanazok a színházak és rendezők kapnak meghívást. Az idei program sok szempontból jogossá teszi ezt a kritikát. Vegyük például azt, hogy a bécsi Burgtheater és a Schauspielhaus Bochum két-két előadással is szerepelt, vagy hogy az amúgy leggyengébb, a Der Einzige und sein Eigentum (Az egyetlen és tulajdona) című előadást rendező Sebastian Hartmann már sokadik meghívásának örülhetett.

A fesztivál queer témájú, több mint hétórás nyitóelőadását a müncheni Residenztheater mutatta be. Matthew Lopez kortárs amerikai drámaíró The Inheritance (Az örökség) című darabját díjeső övezte az angolszász világban, és egyre több európai országban mutatják be – Magyarországon nemcsak a melegség tematizálása, hanem a dráma monumentalitása miatt is kevés esély mutatkozik rá jelenleg. Németországi bemutatóját a film- és operarendezőként is ismert Philipp Stölzl jegyzi. A történet sok ponton emlékeztet Tony Kushner Angyalok Amerikában című művére, tekintve, hogy ugyancsak a New York-i meleg közösségben játszódik, azzal a fontos különbséggel, hogy a Trump-rezsim kezdetekor harmincas meleg szereplőknek a nyolcvanas évek AIDS-korszaka már csak múltba vesző emlék. A főszereplő Eric számára viszont élő hagyománnyá válik, amikor a nála idősebb Walter elmeséli neki, hogy akkoriban hogyan támogatta és gondozta barátai nagy részét a halál előtti utolsó hetekben egy vidéki házban. Lopez darabja egy többnyire kényelemben élő meleg közösséget mutat be, ahol senkinek sem kell megbélyegzéstől szenvednie a szexuális identitása miatt, és ahol a gazdag nagyvállalkozó Henry össze tudja egyeztetni republikánus meggyőződésével a homoszexuális párkapcsolatát. Ebben a közegben, amely a saját identitás felvállalásáról szól, érdekes fénytörésbe kerülnek a különféle identitásválságok és önhazugságok – például a drámaíró Toby személyében, aki beleszeret az önmagáról mintázott karaktert eljátszó Adambe, majd amikor a fiú nem viszonozza az érzéseit, egy rá kísértetiesen hasonlító prostituálttal kezd viszonyba. A nárcisztikus kapcsolatokból aztán Eric az említett vidéki házba visszatalálva keveredik ki, ahol bizonyos értelemben megismétli a múltat, és a gondoskodás terét hozza létre. Miközben az amerikai ősbemutató a casting során nagy hangsúlyt fektetett a diverzitásra, a német előadásban mindössze egyetlen színes bőrű színész játszik, ráadásul az egyik legkisebb szerepben, ami pedig könnyen maga után vonja a tokenizmus (jelképes erőfeszítés a kötelező/elvárt kvóta betartására – a szerk.) vádját. (Egy szakmai beszélgetés során kiderült, hogy szerzői jogi megkötés, hogy legalább egy színes bőrű művész szerepeljen az előadásban.) A prostituált Leo karakterével a szegényebb társadalmi osztályokat is jóval árnyaltabban reprezentálja a dráma, mint a proli beszédet technikából imitáló Vincent zur Linden alakítása. Hiába ünnepelte álló tapssal a berlini közönség egy része az előadást, az International Forum közegében heves ellenállást váltott ki a New York-i középosztálybeli, meleg, fehér férfiak hosszúra nyúlt története. Számomra azért is érdekes volt ez az este, mert bizonyította a kontextusok fontosságát: nemcsak az amerikai dráma németországi adaptálhatóságának kérdését vetette fel, hanem azt is megmutatta, hogy melyik német városban mi működik. Korábban ugyanis Münchenben már láttam az előadást, ahol sokkal jobban magával ragadott, mint Berlinben. Stölzl rendezése a fesztivál maratoni nyitóelőadásaként kapott egyfajta kiáltványjelleget, miközben a nézőtéren ülve az volt az érzésem, hogy abban a berlini közegben, ahol például az #ActOut manifesztum a hivatkozási alap (amelynek keretében 185 német queer színész egyszerre coming outolt), a teljes diverzitásra épülő LMBTQ+ közbeszéd nagyon máshol – jóval előbbre – tart, mint amit a színpadon látok, és ami a konzervatívnak számító és kevésbé színes Münchenben valahogy sokkal relevánsabbnak tűnt.

Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz: Ophelia’s Got Talent. Fotó: Nicole Marianna Wytyczak

A Theatertreffen négy évvel ezelőtt bevezette a fesztiválprodukciók esetében a női kvótát, azaz a zsűrinek a válogatás során figyelnie kell arra, hogy a meghívott előadások felének rendezője nő legyen. Erős feminista hangot ütött meg, és a Theatertreffen egyik kimagasló produkciója volt Florentina Holzinger Ophelia’s Got Talent című munkája. Holzinger az elmúlt években vált nemzetközi sztárrá, az idei a harmadik meghívása volt a fesztiválra, ez pedig az első rendezése a Volksbühnében. Holzinger a mozgásszínház világából érkezik, és munkáinak egyik jellegzetessége, hogy a színházi performerek mellett különböző „testművészekkel”, artistákkal, kaszkadőrökkel, kardnyelőkkel és fétisklubok cirkuszi mutatványosaival dolgozik együtt – kizárólag nőkkel. A korábbi produkciókhoz hasonlóan itt is mindenki többé-kevésbé meztelen a színpadon, és miközben néha kifejezetten radikális színpadi aktusok zajlanak a szemünk előtt (valaki a vaginájában lévő piercinggel emel súlyokat, más egy kampót szúr az arcába, egy nézőnek a fenekére tetoválnak valamit), mintha egyfajta varietéműsort néznénk. Magyarán rendkívül szórakoztató és a nézőteret teljes izgalomban tartó színházat kell elképzelni, miközben a színpadon felállított nagy medence és különböző tartályok egy egészen másfajta alternatíváját kínálják a vízi show-műsorok műfajának (bár valószínűleg nálunk nem férne bele a „hajón, vízi eszközön működő előadó-művészeti” produkciók 500 millió forintos támogatási kategóriájába). Annina Machaz kalózként és konferansziéként keretezi az előadást, megteremtve azt a fikciót, mintha mindannyian egy hajóutazás részesei lennénk. Kiindulópontként Ophelia mint a drámairodalom ikonikus női szerepe szolgál, akinek alakjához asszociatívan, montázsszerűen kapcsolódnak a különböző etűdök, jelenetek. A szenvedő, megőrülő, meghaló nőalakok nemcsak a kultúrtörténetből kerülnek elő, hanem az előadók saját szenvedéstörténeteiből is: miközben hallunk abúzusról, megerőszakolásról, depresszióról, a fókuszba minden esetben a túlélés kerül, amelynek egyik formája maga a művészet. Az előadás egyik legszebb képe előtt maga Holzinger meséli el gyerekkori öngyilkossági kísérletét és azt, ahogyan kimosták a gyomrát a kórházban, majd a színpadon páran az orrukon átvezetett műanyag csővel egy szökőkút szobraivá válnak, és a medencében állva spriccelik a magasba a vizet. A záróképben rengeteg műanyag palack zuhan a medencébe, és átveszi az irányítást az új generáció: a korábban színpadra invitált (beépített) kislányok trashpopra ugrálnak és őrjöngenek a szemétben. A zárás, hiába erős, ambivalens érzéseket keltett bennem: amint érintjük az ökológiai katasztrófa kérdését, azonnal bekapcsol a fejemben a fenntarthatóság témája is, és hirtelen feltűnővé válik az a rengeteg víz és a technikai apparátus által felhasznált áram, amelyet a produkció kedvéért egyetlen este alatt elpazarolnak. Továbbá a kislányok mintha pont azt reprezentálnák, amit a felnőttek elképzelnek a gyerekekről, hogy akkor ők majd felelőtlenül szórakoznak a romok között (amíg lehet) ahelyett, hogy ellenállási mozgalmat építenének. Mindettől függetlenül is az Ophelia’s Got Talent volt a fesztivál egyik leginspirálóbb előadása.

A bécsi Burgtheater két előadással, egy-egy fiatal rendezőnő munkájával képviseltette magát. A Die Eingeborenen von Maria Blut (Maria Blut őslakosai) című regényből készült színpadi adaptáció egy kis osztrák faluban játszódik a harmincas években, és az ottani konzervatív, fasizálódó, provinciális közeget mutatja be – mindezt egy Szűz Máriát és az angyalokat formázó hatalmas szoborcsoport-installációval körbevéve (díszlet: Jessica Rockstroh). Lucia Bihler olykor nagy babamaszkokban, olykor karikaturisztikus játékmóddal játszatja a darabot, hirtelen sötéttel és hanghatásokkal elválasztva egymástól a jeleneteket. Minderről Susanne Kennedy emlékezetes Fegefeuer in Ingolstadt (Ingolstadti tisztítótűz) című előadása jutott eszembe, amely pár éve szerepelt a Theatertreffen programjában, és amelyre nemcsak témájában, hanem megvalósításában is kísértetiesen emlékeztetett a mostani produkció. A másik bécsi előadás Peter Handke új szövege, a Zwiegespräch (Párbeszéd) alapján készült, amely az időskort mint a valóságból való kiesés folyamatát a teatralitás viszonyrendszereivel írja le. Rieke Süßkow rendező sem az idős színészekkel nem tudott mit kezdeni, sem magával a szöveggel: Handke mondatai puszta dekorációjává váltak a különféle színpadi akcióknak és képeknek.

Burgtheater: Die Eingeborenen von Maria Blut. Fotó: Susanne Hassler-Smith

A fesztiválválogatás kapcsán az egyik legnagyobb hiányérzetem a német színházban hagyományosan jelenlévő, élesen aktuális társadalmi és politikai témák visszaszorulásából fakadt. Az idei programon mintha valamiféle pszeudopolitikusság uralkodott volna el, és előtérbe kerültek azok az előadások, amelyek az „érezzük jól magunkat” elve mentén nem akarják szembesíteni vagy felforgatni a közönséget, inkább mindenáron be szeretnék csalogatni a nézőket a színházba. Ezt az elmozdulást enyhítette a Der Bus nach Dachau (Busz Dachauba) című előadás, amely a Schauspielhaus Bochum és egy holland kollektíva, a De Warme Winkel koprodukciójában készült, és az egyik holland művész apjának a holokausztról szóló meg nem valósult forgatókönyvét gondolta újra. A holland nézőpont azért is fontos, mert az előadás a holokauszt emlékezetének kérdéseit feszegeti: mennyire csak a németek ügye a feldolgozás, és a német „szégyenpolitika” hogyan fedi el sokszor az áldozatok emlékét? Bár maga az előadás színházilag sokszor lelassult és elerőtlenedett, e mozdíthatatlannak tűnő diskurzus újratárgyalásával valódi téthelyzetet teremtett.

A fentiek mellett azért a klasszikusok sem tűntek el a válogatásból: a Münchner Kammerspiele Ibsen Nórájának három kortárs írónő által átdolgozott verzióját mutatta be, amely mégsem értelmezte radikálisan újra az eredeti művet. (Kérdés, hogy az ugyancsak Felicitas Brucker rendezte és Münchenben olykor azonos este játszott párdarab, az Édouard Louis német fordításban Die Freiheit Einer Frau [Egy nő szabadsága] című szövege alapján készült kortárs Nóra-történet, amely önmagában is sokkal erősebb előadás, és izgalmasan mutatja be, hogy egy francia munkásosztálybeli nő hogyan lép ki abuzív házasságából, miért nem került be a programba.) A bázeli Szentivánéji álom rendezője, Antú Romero Nunes csúcsra járatta a gatyaletolós humort, miközben Shakespeare vígjátékát egy tanári színielőadás keretében, a trash színjátszás jegyében állította színpadra – életemben először kipróbáltam a Németországban nagy hagyománynak örvendő, előadás végi búúúzást. Bochumból érkezett Gorkij A nap gyermekei című drámájának klasszikus feldolgozása: Mateja Koležnik rendezése mintha a múltba röpített volna minket a maga mikrorealista színpadképével, miközben a jó ritmusban levezényelt, kicsit hideg színjátszást látva az volt a benyomásom, hogy a színpadon állók egyetlen izzadtságcseppet sem ejtettek az este során. A záróelőadásban, a dessaui Hamletben Philipp Preuss egy hosszú, putyini asztal körül szürreális rémálomként játszatta el a darabot, miközben leginkább ő játszott a szöveggel: megsokszorozott vagy összevont szerepeket (például egyszerre két színész játszotta Hamletet), visszaismételt monológokat. A végkifejletben aztán a dráma visszaért az elejére, és mint a farkába harapó kígyó, loopolva újrakezdődött az előadás – a nézőtéri ajtókat kinyitották, tapsra nem volt lehetőség, mert a színészek addig folytatták, amíg nem távozott mindenki a teremből.

A fesztivál vezetői 10 Treffen címen egy jóval politikusabb válogatást is kiállítottak a Berliner Festspiele kisebb tereiben. Ennek keretében leginkább az ukrajnai háború került a fókuszba, egyfajta felkiáltójellel: a közelünkben háború zajlik, amelyről nem kéne megfeledkeznünk Európa szerencsésebb felén. Előfordultak szuggesztívebb előadások a válogatásban, mint például a Bunker Cabaret, amely a dokumentumszínház, a fizikai színház és a brechtiánus kabaré műfaji ötvözete, de többségében fontosabbnak tűnt maga a tematika érvényesítése, mintsem az előadások minősége. Ezen elv egyértelmű mélypontja volt a Putinprozess (Putyin-per) című kölni produkció, amelyben hiába hangzottak el megindítónak vagy érdekesnek gondolt személyes történetek a háború kapcsán, a társadalmilag amúgy érzékeny nézőközönség egyre kevésbé a háború borzalmával, mint inkább a színházi tehetségtelenséggel szembesült. Ez a párhuzamos program összességében furcsán viszonyult a 10 figyelemre méltó német előadás szelekciójához: a sok pénzből kiállított, értelmiségi szórakozást biztosító, nagyszínpadi produkciók és az ukrajnai háború többnyire kamaraszínházi, pár esetben köztéri akciók formájában történő feldolgozásai mintha külön bolygókon zajlottak volna a fesztiválon belül.

Theater der Keller: Putinprozess. Fotó: Oliver Strömer

A Theatertreffen több napján többnyire azonos időpontban (a fesztiválelőadások előtt vagy azok szünetében) adta elő a belorusz aktivista-művész, az Artist in Residence program meghívottja, Jana Shostak a 1 Minute Scream (1 perc üvöltés) című performanszát. Az efemer emlékműnek nevezett akció lényege, hogy miután rövid beszédben emlékeztet minket a Lukasenko és Putyin által bebörtönzött és kivégzett áldozatokra, Shostak egy percen keresztül üvölt. Mindennek először furcsa, idegen hatása volt a pezsgőző berlini közönség kontextusában, de miután az International Forum tagjai személyesen is megismerkedtek az amúgy nagyon izgalmas művésszel (aki a rendszerkritikus stratégiákat kreatívan ötvözi az Instagram-influenszerkedéssel), a következő alkalommal sokan becsatlakoztunk a már közös üvöltésbe. Számomra ez a helyzet kifejezi azt, amit a Forumban is eltöltött két és fél hét után továbbviszek magammal az idei Theatertreffenről. Az egymástól radikálisan különböző valóságok találkozása annak a kérdését veti fel, hogy sikerül-e egymás felé érdeklődéssel fordulva és közös kontextusokat találva továbblépnünk egy pozitív jövőkép felé, vagy inkább falakat építünk az individuális valóságaink köré. Viszont ha létrejön a bevonódás, akkor ez a kérdés többé már nem pusztán elméleti, mert már egy közös ügy részének érezzük magunkat.