Egymás mellé erőltethetnénk a Budaörsi Latinovits Színház két új bemutatóját azzal, hogy mindkettő gyilkosság mögött húzódó lélektani drámát visz színpadra, azonban inkább a színészi játékra történő alapozás, a rétegzett karakterépítés és árnyalt jellemábrázolás, valamint a nem lineáris időkezelés köti össze a két, egyébként nagyon különböző stílusú előadást.

Beszélnünk kell Kevinről. Fotók: Borovi Dániel

Amikor belépek a Budaörsi Latinovits Színház nézőterére, és meglátom a színpadot, az első gondolatom az, hogy micsoda kihívás elé állítja ez a tér a játszókat. Egy viszonylag szűk pást a rivaldával párhuzamosan két szintet és két folyosót rajzol ki. A második szint (egy nagy lépcső) padlóján láb nélküli, rögzített forgószékek. Mit fognak ezzel kezdeni a színészek? Milyen mozgáslehetőségeket ad majd nekik az erősen redukált tér? És ez csak egy a számos jól megfontolt alkotói döntés közül, melyek sorozatának nagyon erős előadás az eredménye.

Az első alkotói döntés, hogy Berzsenyi Bellaagh Ádám rendező választása Lionel Shriver Beszélnünk kell Kevinről című levélregényének színpadra adaptálására esett. A regényből 2011-ben azonos címmel mozifilm is készült, amelyet nyugodtan emlegethetnénk kultfilmként is. A színpadi változatot a rendező Németh Nikolett dramaturggal közösen készítette el, megtartva az eredeti mű monológjellegét és időbeli ugrásait. Az Amerikai Egyesült Államokban egy 17 éves tömeggyilkos fiú édesanyja emlékszik vissza a fia születése előtti időktől kezdődően, és halad lineárisan egészen a történet jelenéig, vagyis két évvel a gyilkosságokat követő időszakig, amikor is – ezt már viszonylag hamar megtudjuk – rendszeresen beszélőre jár fiához az intézetbe.

Az idősíkok váltakozására épülő szerkezet izgalmas lehetőségeket kínál a színpadi megvalósításra, és egyben a nézői értelmezéseknek is. A(z újabb meghatározó) rendezői döntés alapján a két szülőt két-két színész játssza (két életkort megjelenítendő), míg a fiút végig ugyanaz. Így a szülők generációjában megjelenik a változás, a személyiség állandóságának vagy átalakulásának mértéke, míg a gyereket alakító Fröhlich Kristóf több életkort is eljátszhat a csecsemőtől a felnőttig. A szerepkettőzés és a különböző életszakaszok megformálása egyaránt szép feladat a színészeknek, a nézők felé pedig gazdagítja a karaktereket. Még érdekesebbé teszi ezt a felállást, hogy a narrátorként működő anya különböző életkorú megtestesítői egyszerre is jelen lehetnek a színen, sőt, párbeszédbe is lépnek egymással: az ő szemszögükből ismerjük meg az eseményeket. Az elbeszélő, Eva intelligens, világlátott, művelt nő tele iróniával, szarkazmussal, és a részletek aprólékos megfigyelésének képességével. Az ő önboncolását követhetjük végig.

A tét ugyanis a szembenézés. Hiszen egy ilyen tragédia után mindig felmerül a kérdés: ki a felelős? Elmebeteg, gonosz, vagy csak szeretetlen áldozat az elkövető „szörnyeteg”? Mivel narrátorunk a személyes apokalipszison túl is van elég erős ahhoz, hogy vállalja a felelősséget, így vele tarthatunk ezen a pokoljáráson. A regény, a film és a színpadi adaptáció is elkerüli mind a horror vagy thriller műfaja felé történő kiruccanás, mind a didaktikus moralizálás csapdáit. Ehelyett az emberi kapcsolatok bonyolultságára, a szeretet érzésének és kifejezésének összetettségére, nehézségeire, a lélek útvesztőinek feltérképezésére koncentrál. A retrospektív narráció egyrészt eltávolít – egy külső időpontból biztosítja a rálátás objektivitását –, másrészt bevezet a tudat gomolygó sűrűjébe.

A minimális mozgásokat engedő tér (tervezője: Sokorai Attila) itt kapcsolódik össze a rendezői koncepcióval: a színpadi mozgás korlátozásával a hangsúly és a nézők figyelme elsősorban a színészek játékára koncentrálódik. A fiatal anya szerepében Hartai Petra izzik, parázslik. Bármit, amit tesz, a gyomrából jövő intenzitással, erővel, dühödt éhséggel teszi, legyen szó utazásról, a világ megismeréséről, szerelemről, párkapcsolatról, gyerekvállalásról vagy gyűlöletről. Pelsőczy Réka az idősebb anya szerepében szikár, nyers, kiábrándult, megtört nőt mutat, aki azonban nem vesztett életerejéből, makacs érteni akarásából. Mindketten mániákusan ragaszkodnak valamihez. A fiatal nő a megérzéseihez (mégsem azok szerint cselekszik), az idősebb nő az igazsághoz (amit ki tudja, megtalál-e valaha). Mellettük életük szerelme, férjük, gyerekeik apja. A fiatal Franklin Böröndi Bence megformálásában könnyedséget próbál vinni a családi életbe, szívesen vállalja a Móka Miki és a jó zsaru szerepét a gyereknevelésben. Humora, életszeretete jóleső és szükséges kontraszt ebben a sötét tónusú történetben. Ilyés Róbert idősebb Franklinjét már önfegyelem és higgadt okosság jellemzi. Próbál szilárd alapja lenni a széteső családnak. Fröhlich Kristóf félelmetesen jól félelmetes. Főleg a megfejthetetlensége. Jó arányérzékkel mozog az érzelmek nélküli ridegség és az érzelmek elrejtésének mesteri gyakorlata között. Nagy szüksége van a mértéktartásra, a hangsúlyok pontos megválasztására, a tekintetek élességének „beállítására”, mivel könnyű lenne túlzásokba esni, pszichopatát festeni. De éppen ez ellen dolgozik az alakítás. Koós Boglárka csendes, szelíd jelenléte szívmelengető ellenpont – ez a lány csak áldozat lehet. Bár ebben a helyzetben így vagy úgy mindenki tettes és mindenki áldozat. A külvilág összes szereplőjét Takács Katalin hozza be a szűk családba. Teszi ezt sok színnel, megfontolt eleganciával.

Az alaphangulatot a színek is erősítik: a rozsdás fém, a háttérre vetített monokróm piros, szürke, fekete, a jelmezekben (Pető Kata munkája) megjelenő éles narancssárgát és a szürke szomorúságát szinte kellemetlen nézni. Szép, hogy az anya ruhája ugyanolyan színű, és ugyanabból az anyagból is készült, mint a fia a büntetés-végrehajtó intézetben viselt overallja.

Bűn és bűnhődés

A Bűn és bűnhődés alapvetően osztálytermi színházi előadásnak készült bemutatóját a felnőtt közönség a Budaörsi Városi Ifjúsági Klubban nézheti meg – a tantermihez hasonló körülmények között. A középen elhelyezkedő üres játékteret és az azt U alakban három oldalról körülvevő nézőteret végig teremfény világítja meg. Kezdéskor a számos szerepet alakító három színész a nézők között ül, és az előadás folyamán többször is onnan játszanak. A székeken kívül csak egy hangfal van lejátszóval. E technikai feltételek egyrészt a műfaj jellemző körülményeinek felelnek meg, másrészt Varsányi Péter rendezői elképzelését tükrözik. Ennek egyik következménye a színészekre nézve egyfajta „védtelenség”: a díszletelemek hiánya, az, hogy a karnyújtásnyira lévő nézők is meg vannak világítva, és szemkontaktus tartható velük, egészen másfajta jelenlétet és színészi játékot kíván, mint a „negyedik falas” játék.

A játszók reflektálnak a helyzetre, vállaltan szerepekbe bújnak, narrálják az eseményeket. A szereplők leírásait és egy hosszabb részletet Dosztojevszkij regényének Európa diákkönyvtáros kiadásából olvassák fel. Sőt az előadás egy pontján ki is lépnek a történetből „civilbe”: saját nevükön szólítva a másikat a játszott karakterekről vitatkoznak. A kilépés nem improvizatív, és nem tartalmaz nézői interakciót. Az illúzió megtörése inkább az értelmezés sokfélesége felé nyit teret, egyúttal közvetlen hangnemet teremt, behoz egy vitakultúrát. Majd később ravaszul visszacsúszva a történetbe a két szereplő közti érzelmi viszonyt, az őszinteség adta intimitást mélyíti el – hozzájárulva a kereten belüli történet karakterei közti viszonyok gazdagabb ábrázolásához.

Az előadás nem kíván aktív, cselekvő, a történetet alakító részvételt a nézőktől, azonban a középiskolákban minden alkalommal feldolgozó beszélgetés követi a játékot a színészek és egy drámatanár vezetésével.

A tantermi előadás erősen használja a műfaj azon jellegzetességét, hogy a szereplőket körülvevő világot a nézők képteremtő fantáziájára bízza, illetve tárgyi környezet hiányában a nézők figyelmét a pőre színészi játékra irányítja. Minden szemrebbenés, egy cipzár le- vagy felhúzása, egy érintés, a kisujj megmoccanása is látszik, és jelentést, jelentőséget kap. Hát még egy mozgásszínházra kacsintó egyensúlyi helyzet megtartása vagy a tenyérbe köpött nyál kavargatása. Vagy amikor Szonya teljes testével Raszkolnyikov hátára tapadva bújik a fiú mögé – Raszkolnyikov egyszerre védelmezi őt, és kapaszkodik belé védelemért. A gondosan kiválasztott jelmezek és kellékek, a sötétkék, vízhatlan egyenoverallok, egy műanyag flakon, a műanyagzacskó-fecnik világvégi, kietlen, nagyvárosi táj, mocskos sikátorok, hullazsákok asszociációit kínálják.

Bűn és bűnhődés

A karakterek regényből felolvasott leírásainak hallgatása közben a karaktert megszemélyesítő színészt nézzük, akinek testi valója többé vagy kevésbé különbözik a hallottaktól, így a szereplő és az őt játszó színész fizikai megjelenése egyrészt kontrasztot képeznek – ami megint csak a játékra, a keret fiktív voltára hívja fel a figyelmet –, másrészt egymásra íródnak a néző fejében, akinek fantáziájában teremtődik meg így az adott karakter. Izgalmas ellenhatások ezek, amelyek összeadódva szintézist alkotnak, és kódot is adnak a néző kezébe a befogadáshoz.

Az, hogy a színészek egyes szövegrészeket felolvasnak, máshol a saját szavaikat használják, szintén a befogadás módját vezeti finoman: tudatja, hogy az irodalmi klasszikus „csak” ugródeszka az adott problémán való gondolkozáshoz. Bár a legtöbb szöveg szinte szó szerinti idézet a regényből, a szerkezet teljes egészében az amerikai szerzőpáros, Marilyn Campbell és Curt Colombus találmánya. Folyamatosak az időugrások: az uzsorás asszony megölése utáni kihallgatások váltakoznak a gyilkosság előtti események és maga a gyilkosság felidézésével, majd a gyilkosság után a Szonyával történő találkozások jeleneteivel. Az előadás végére Raszkolnyikov szinte a gyors filmes vágások tempójában hol a vizsgálóbíróhoz, Porfirij Petrovicshoz, hol Szonyához fordul, akikkel két külön helyszínen két külön időben, de a gyors váltásoknak köszönhetően mégis egyetlen gondolatfolyammá összeálló párbeszédmontázst folytat. Így dilemmájában hol az észérvek, elvek csatája zajlik, hol a lélek és a lelkiismeret hangja szólal meg.

A regény szereplőgárdája erős húzások nyomán jelentősen megcsappan, és csak a Raszkolnyikov dilemmája szempontjából legszükségesebb szereplők maradnak. Raszkolnyikovot Váradi Gergely viszi végig. Alakításában ez az időben szétszaggatott szerkezet kiemeli azt, hogy ugyanazon karakternek sok arcát látjuk: különböző helyzetekben és idősíkokban különbözőképpen van jelen, reagál. Hol űzött vad benyomását kelti: remeg, hebeg, nehezen koncentrál; hol éles elmével és nagy kedvvel vitázik, csillogó szemmel fejti ki dédelgetett elveit, hol anyjára tapad figyelmes tekintete, hol elszánt kísérletet tesz a magányból való kitörésre. Vagy arra, hogy elérje őt a megváltás. A színész jól kezeli ezt a játékhelyzetet, azonban a különböző arcok közül van, amelyikbe biztonsággal és tökéletesen „beletalál”, és van, amelyik még alakulóban lévőnek érződik. Hasonlóképpen Chován Gábor két figurája: Porfirij Petrovics alakjának elemeit magabiztosan uralja és használja a színész: a vizsgálóbíró két lábbal áll a földön, vág az esze, profi sakkozóként taktikázik, figyelme nem lankad, a humort is fegyverként használja, de emberséges, megérinti a nyomorgó fiatalember sorsa. Tekintetében az állandó kutakodás és mérlegelés mellett szimpátia. Marmeladov monológját azonban az előadás egyik legérzékenyebb, legsérülékenyebb pontjának látom – ha osztályterembe képzelem az előadást. Egyrészt a témája miatt (a már szinte sosem józan alkoholista lánya prostituálttá válásáról, saját alkoholizmusáról és szégyenéről beszél – zavarba ejtő mélységű és sűrűségű téma, ami emiatt könnyen eltartást válthat ki a nézőből), másrészt mert úgy látom, a színész még a finomhangolás folyamatában van. A többi szerepet – Szonyát, az uzsorás asszonyt, annak unokahúgát, a szintén gyilkosság áldozatává váló Lizavetát és Raszkolnyikov anyját – Szaplonczay Mária alakítja. Törékeny alakját s annak minden porcikáját hol áldozati oltárrá, hol gonosz keselyűvé, hol szikár, mindent kibíró szentté formálja át – akármivé, aminek csak Raszkolnyikov látja őt. Arcán, tekintetében tisztaság, elszántság. Egyik pillanatban csúnya, a másikban gyönyörű. A színészhallgatónak jól áll ez a fajta pőreség, az intimre, finomra hangolt játékstílus. A színészi játék közvetlensége és tisztasága mindhárom játszónál megkapó, és meg tudja szólítani, érinteni a nézőket – tartozzanak akármilyen korosztályba.

Mi? Lionel Shriver: Beszélnünk kell Kevinről
Hol? Budaörsi Latinovits Színház
Kik? Fröhlich Kristóf, Pelsőczy Réka m. v., Hartai Petra, Ilyés Róbert, Böröndi Bence, Takács Katalin, Koós Boglárka e. h. Fordította: Komló Zoltán. Dramaturg: Németh Nikolett. Díszlettervező, világítás: Sokorai Attila. Jelmeztervező: Pető Kata. Zeneszerző: Keleti András. Rendezte: Berzsenyi Bellaagh Ádám
Mi? Marilyn Campbell–Curt Columbus: Bűn és bűnhődés – Fjodor Mihajlovics Dosztojevszkij regénye alapján
Hol? Budaörsi Latinovits Színház – Városi Ifjúsági Klub
Kik? Váradi Gergely m. v., Chován Gábor, Szaplonczay Mária e. h. Fordította: Kovács Kristóf. Dramaturg: Németh Nikolett. Zeneszerző: Labus Gida. Rendezte: Varsányi Péter