Az idei salzburgi Nyári Játékok legfontosabb opera-előadásai közül kettőt láthatott a szerzőnk, akire az előadásnál mélyebb benyomást tettek a fesztiválközpont közelében látható képek, Ruth Walz fotói, az évtizeddel vagy évtizedekkel korábbi produkciókról. Melyekben mintha még mélyebb és több lett volna kellem és a szellem, vagyis a szellemesség.

Figaro házassága. Fotó: Salzburger Festspiele/Matthias Horn

Martin Kušej ez évi, a Salzburgi Ünnep Játékokon bemutatott Figaro házassága-rendezésében a játék központi alakja a Grófné. Nem csupán szerelmi szenvedélyről és vágyakozásról szóló áriák és jelenetek okán, vagyis nem azt erősítve, hogy a darab a szerelem fokozatairól, válfajairól és az érzelem sokrétűségéről szól. Hanem azért, mert egyetlen józan alakként áll a sürgő-forgó társaság közepén. Az önmagára találó, önmagát és nőiességét a konfliktusok mögött felfedező nőként lesz a darab főszereplője.

Bár Martin Kušej mindent elkövet, hogy rásüssék a bombasztikus akciók önkényes rendezőjének bélyegét, valójában minden, ami a színen történik, a mű értelmezési keretein belül marad. Minden botrányosnak tetsző akció indokolt. A zenei anyag ott van a látvány mögött, a Grófné alakjából kiinduló rendezői koncepció tartalmas. Még azt a sokak számára megbocsáthatatlannak tetsző geget is beleértve, mellyel a darab lezárul. Miszerint ez a felszabadult nő, a Grófné, bizony nem bocsát meg. Ezen huszonnégy óra alatt megismerte a Grófot és a világ igazi természetét, és köszöni, már nem kér sem férjéből, sem a zűrzavaros világból.

A koncepciót végig pontosan kísérte le a Bécsi Filharmonikusok és a karmester, Raphaël Pichon, egységben tartva a zenét és a színpadot, ami konkrétan minden esetben azt jelenti, hogy a Grófné néküli jelenetekben a tempó felgyorsult, őrült sebességre kapcsolt, ám ha jelen volt, lelassult, koncentrálttá és kimerevítetté vált.

A színpad már a nyitányban inkább ipartelep, műhely, mint lakás. Falakon futó vastag csövek, pislogó neon, vasajtók, hatalmas, elhúzható üvegablakok váltakoznak bensőségesebb, kisebb, de ugyanúgy erős kék neonfényben ázó terekkel. A kívülről beszűrődő fényből arra is lehet következtetni, éppen milyen napszakban járunk.

A II. felvonás elején hallható Esz-dúr kavatina példa arra, mit is lehet megbotránkoztatáson érteni, mit is jelent a Grófné alakjának sajátos értelmezése: a két részre osztott színpadtér bal oldalán áll a Grófné Courbet botrányos festménye, A világ eredete előtt. Mintha egyedül lenne a szőrös vulvát ábrázoló képpel egy kiállítóteremben, és magának a képnek énekelne a kép tárgyáról. A színpad jobb oldalán pedig egy, a Grófnére hasonlító nő ül meztelenül egy míves fürdőkád szélén, és egy szivaccsal csutakolta magát.

Figaro házassága. Fotó: Salzburger Festspiele/Matthias Horn

Indusztriális térben áll a kád is, a kavatinát követően a festmény kifordul a térből, a középpontba kerül. E kádban rejti el Susanna és a Grófné Cherubinót, itt öltöztetik át, hogy majd leleplezze a csalfa férfiakat. A míves kád tele van vízzel és habbal, a többnyire inkább barokkot éneklő Sabine Devieilhe Susannaként karcsú hangon úgy énekli a Venite, inginocchiatevi kezdetű áriát, hogy közben bebújik a kádba, majd kilép belőle, és csorog le róla a víz. Nem éppen komfortos körülmények egy áriához. Lea Dessandre tüneményes, megzabolázhatatlan Cherubino kék öltönyében, piros ingében. Miközben arról énekel, hogy pontosan tudjuk, milyen a szerelem, („Voi che sapete…”), egyre közelebb húzódik az elrejtésére készülő Grófnéhez, megsimogatja a karját, majd a mellét, majd leül, odahúzódik mellé Susanna is, akit szintúgy megölel, megsimogat, majd mindkettőjükkel forró csókot vált. Ebben a színben is, a nők – a nők vágyai – uralkodnak. A Grófné átadja magát a simogatásnak. Hármasuk ráadásul nemcsak a leszbikus csók miatt válthat ki ellenérzést, hanem azért is, mert a beállítás Stabat Mater képeket idéz meg, barokk kompozíció: Cherubino középen, lábainál a két nő, átölelve őt.

Más kérdés, hogy a bevezetőben látható kollektív drogozás, amiben csak a Grófné nem vesz részt, vajon valóban erősíti-e a rendezői szándékot, amit Kušej meg szeretne mutatni: hogy csak a Grófné marad józan. Mindenki él valamivel: van, aki egy ekit kap be, Figaro (Krzysztof Bączyk ez a nagyszabású gengszter) jointra pöffent rá, a Gróf meg felszív egy csíkot.

Ugyanakkor még indokolt is lehet, hogy ezt követően egy bárban járunk, és Figaro nem a négyzetmétereket számolja, hanem a pultot támasztva a lenyomott feleseket egy díszes, whiskysárgában játszó pult előtt, hiszen felejteni jött ide: el akarja feledni, hogy a Gróf az kedvesére vetett szemet.

Figaro egy pisztollyal tör rá a nőkre. Mondható erre is, hogy mit keresnek ilyen nagy számban magnumok a Figaróban, de ahogy Kušej korábbi, Nikolaus Harnoncourttal készült előadásaiban a használati és hétköznapi tárgyaknak, itt a fegyvernek az a szerepe, hogy a Mozart-korabeli (indulatkifejezést szolgáló) eszközöket maiakkal váltsa fel. A varázsfuvolában például Papageno madárkereskedő, aki döglött papagájok közt ácsorog. Sarastro népes serege golfozni és squasholni jár, éli az elit életét.

Harnoncourt nem vádolható azzal, hogy ne a zene eredetéhez, ne az eredeti megszólaláshoz térne vissza, hogy ne lenne számára fontos, hogy zene és kép összhangban legyen, mégis egy olyan formabontó, provokatív rendezővel dolgozik, mint Kušej. Minden bizonnyal tudta, hogy ő az értelmezés határáig megy el, a szélekig, de benn marad abban, amit zene és a Da Ponte-szövegkönyv kínál. A Figaro harmadik felvonását lezáró nagy jelenetében, amikor mindenki mindenkire támad, mint egy Tarantino-filmben, mindenki fegyvert fog, nem is tudni szinte, ki kire céloz (pedig érdemes figyelni – Figaro például a Grófra). De a fegyverek nem dördülnek el. A derék Bartolo (a mi Kálmán Péterünk komikus oldala is megmutatkozhat itt) maga felé fordítja a fegyvert, és azzal gyújt szivarra. Mert az csak egy ártalmatlan öngyújtó. Nem kell a civódást komolyan venni. Ami komoly, ami az életet, az életnívót, az élethez való viszonyt meghatározhatja, az csak a szerelem. Csak a szerelemnek lehetnek áldozatai, ez derül ki a záróképből.

A negyedik felvonás az édenkertben játszódik: a fények élesebbé válnak, a tompa kék erőteljes földöntúli kékséggé. Az embermagasságú fűben bújnak meg a szereplők, elrejtőznek egymás elől, hogy aztán mindenki előtt világossá legyen: senki sem tud igazán elbújni. Nincs kibékülés, nincs egymásra találás. És mintha itt és most a zenei megvalósítás is igazolná a Grófné tettét: ez az andante rettenetesen komor. Nincs megnyugvás. A Grófné lehúzza az ujjáról a gyűrűt, és visszaadja a csalfa hitvesnek.

A Modern Művészeti Múzeumban, szemben a Festspielhausszal, az impozáns Toscanini tér oldalában nyílt meg Ruth Walz, egyik legfontosabb kortárs színházi fotós kiállítása, aki készített képet Kertészről és Esterházyról is. Érdekes e képeken végigtekintve újra átélni Luc Bondy rendezéseit vagy összevetni, mennyiben és mennyire másképp rendezett Kékszakállút Romeo Castellucci és Robert Wilson. Van néhány kép Marthaler rendezéseiből is. Így felidézhettem azt a Verdi Otello-rendezését, amelynek párdarabja a mostani Falstaff. Ugyanúgy három részre osztja a színpadteret, mint az Otellónál, az egyik tér ugyanúgy egy magánvetítő, a közeg pedig az, amit a jelenlevő nézők többsége elég jól ismer, az európai felsőközéposztály élettere.

Falstaff. Fotó: Salzburger Festspiele/Ruth Walz

A Falstaff terében is ott van egy vetítő, ahol a készülő Falstaff-film próbafelvételeit nézi egy stáb: élükön (a stáblistán valamiért csak rövidítéssel jelzett) Orson W. rendezővel. Falstaff cimboráinak csapatát erősíti a rendező is, aki olykor kamerákat, derítő vásznakat rendel a tér középső részére, a hatalmas, úszómedencés ház kertjébe, ahol Sir John Falstaff fogadja a női tábor küldöttjét Quickly asszonyt, (Tanja Ariane Baumgartner alakításának erőssége a humor, a kellem), valamint egyéb látogatóit.

A Frankfurter Allgemeine Zeitung próbálta megfejteni, mi lehetett az oka annak, hogy Marthaler rendezése nem talált kedvező fogadtatásra, és ennek okát a gyengélkedő (hangban egyébként sem annyira erős, a mély regiszterekben nem eléggé magabiztosan szóló) Gerald Finley alakításában látta. Finley nem kevésbé vonzó, mint Sean Connery fénykorában, és a FAZ szerint ez félreviszi a szerepet, Falstaffja nem setesuta, egy pillanatra sem lesz szánalmas, sajnálni való.

Még ha igaz is ez a kijelentés, nem csak ez az oka annak, hogy amíg az Otello működött, a Falstaff kevésbé: a Falstaff koncepció szerint forgatáson játszódik, ám ez a koncepció, úgy tűnik, rá lett rángatva, mint egy túl kis méretű ruha, amiben a darab nem is tud kényelmesen mozogni.

Falstaff. Fotó: Salzburger Festspiele/Ruth Walz

Ha a loholó és igyekvő stáb nem tereli el a figyelmet a színpadi történésektől, akkor a rendezés sokkal jobban működik. Ford és a címszereplő kettősében, ahol mint férfi a férfival beszélget el a nagypolgári, öltönyös Ford, a barna kezeslábasában feszítő Falstaff-fal, egy kempingszékből a medence partján, miközben a hátuk mögött a szín jobb odalát uraló lépcsősoron megjelenik Falstaff egyik cimborája, hogy kipróbálja azt a szennyesládát, amiben majd Falstaffot a medencébe dobják a darab végén. Mindenféle pózokban belefekszik, még a vízbe is beleveti magát, és ez a slapstick komédia nagyszerűen ellenpontozza a két férfi komoly beszélgetését.

A kellemes pasztellszínek – a rendező hasonlókat használt a nagyszerű és jól működő Hoffmann meséi-rendezésben is – nem illenek ehhez a történethez, ugyanakkor jellemzőek: ez a Falstaff nem elég vérbő, sajnálatosan nem hasonlítható a megidézett Orson Welles-verzióhoz sem. Ugyanis itt a rendezői koncepció mintha kívül kerülne a művön. Bár a svájci Marthaler zenészként kezdte pályáját, és általában a zenéből kiindulva rendez operát, tiszteletben tartva a zenésztársak (szintúgy a Bécsi Filharmonikusok, Ingo Metzmacher vezényelte őket) elképzelését, itt mintha nem arról szólna a rendezés, amiről a darab: ez a középpontba állított Falstaff egy sármőr, és akkor tűnik a legőszintébbnek, amikor arra a felvetésre, hogy „te nagy nőcsábász vagy”, őszintén azt válaszolja, hogy „tudom”. Csakhogy ebben a tudomban most nincs sem irónia, sem az a bizonytalanság, pedig a zenéből ezen a helyen is kihallható.

Mi? W. A. Mozart: Figaro házassága
Hol? Salzburgi Ünnepi Játékok
Kik? Andrè Schuen, Adriana González,  Sabine Devieilhe, Krzysztof Bączyk, Lea Desandre. Vezényelt: Raphaël Pichon. Díszlet: Raimund Orfeo Voigt. Jelmez: Alan Hranitelj. Fény: Friedrich Rom. Hang: Max Pappenheim. Dramaturgia: Olaf A. Schmitt. Rendezte: Martin Kušej.
Mi? Giuseppe Verdi: Falstaff
Hol? Salzburgi Ünnepi Játékok
Kik? Gerald Finley, Simon Keenlyside, Bogdan Volkov, Thomas Ebenstein, Michael Colvin, Jens Larsen, Elena Stikhina, Giulia Semenzato, Tanja Ariane Baumgartner, Cecilia Molinari, Marc Bodnar. Vezényelt: Ingo Metzmacher. Látvány és jelmez: Anna Viebrock. Fény: Sebastian Alphons. Dramaturg: Malte Ubenauf. Rendezte: Cristoph Marthaler.