Azt még Vidnyánszky Attila ádáz ellenségei sem állíthatják, hogy valamilyen protokolláris kényszer miatt nyúlna újra és újra a „nemzeti drámaként” elkönyvelt három alapmű közül kettőhöz, Az ember tragédiájához és a Bánk bánhoz. E szövegek szinte folyamatos újraértelmezése, más-más formában (és módosuló mondandóval) történő megfogalmazása a rendezői életmű meghatározó jelentőségű motívumai közé tartozik – ha egyszer majd valaki könyvet ír Vidnyánszky alkotói pályáról, annak alakulását, változásait akár a Tragédia és a Bánk bán újabb és újabb változataiból is levezetheti majd.

Fotók: Eöri Szabó Zsolt

A Bánk bán esete annyiban bonyolultabb a Tragédiáénál, hogy itt valójában nem egy, hanem két műről van szó: Vidnyánszky Attila nemcsak Katona József, hanem Erkel Ferenc Bánk bánját is négy alkalommal vitte színre. Ugyanakkor a Katona-dráma interpretációi erősebben kötődnek a Nemzetihez, hiszen a négyből három esetben itt kerültek színre (a negyedik pedig az előző változat mellett, azzal többé-kevésbé szinkronban született meg kaposvári színiegyetemisták szereplésével, tantermi előadásként). E bemutatók azonban széles idősávban mozognak: az elsőre még 2002-ben került sor vendégrendezésként (az átmeneti időszakban, vezetőváltások közepette profilját kereső színházban). A másik kettőt viszont már a Nemzeti igazgatójaként rendezte meg Vidnyánszky. A hat évvel ezelőtti bemutató (amely nézetem szerint az életmű nemzeti színházi szakaszának eddigi legjelentősebb állomása volt) a COVID áldozata lett; a pandémia lecsengése után nem került felújításra. A mostani változat ezt az űrt hivatott betölteni. A korábbi verziókkal való összehasonlítása jóval hosszabb tanulmány tárgya lehetne – és a változások gondolati tartalma, ideológiája alighanem sok szempontból rezonálna az elmúlt két évtized (de akár az elmúlt 5-6 év) társadalmi, politikai változásaira is. Ezek elemzése nélkül is ki kell emelni viszont két fontos különbséget a 2017-es produkcióhoz képest, mivel ezek alapvetően determinálják a mostani bemutatót. Az előző változat a Gobbi Hilda Színpadon, vagyis kamaraszínházban született, míg most Vidnyánszky és a társulat visszatért a nagyszínpadra. Másfelől a mostani repríz szinte valamennyi főszerepét a társulat fiatal tagjai játsszák. Az egyetlen fontos idősebb karakter a Rubold Ödön által megformált Mikhál bán (noha Kristán Attila is más generáció, Tiborcként ő is jóval fiatalabb a szerepkonvenciónál). Ami egyébként egy másik, igen pikánsnak mondható összehasonlításra is alkalmat adhatna, hiszen Vidnyánszky hivatalbeli elődje, Alföldi Róbert is a társulat legfiatalabb tagjaival vitte színre annak idején a darabot, a címét is Bánk bán juniorra változtatva…

Első látásra Vidnyánszky vonzódása Az ember tragédiájához érthetőbb, mint a Bánk bánhoz, hiszen Madách alkotásának öntörvényűsége, dramaturgiai konvenciókat negligáló felépítése, mindent átható költőisége, metaforikus nézőpontja jóval kézenfekvőbben közelíthető meg azon a színházi nyelven, amelyen Vidnyánszky jelentős előadásai megszólalnak, mint a konvencionálisabb Bánk bán. Közelebbről nézve azonban az is látható, hogy a Vidnyánszky-rendezések éppen azt hasznosítják a maguk sajátos színpadi jelrendszerüknek a kiépítésekor, ami sok más Bánk-színrevitel kudarcának okát jelenti. Katona József drámája nagy léptékű, központi gondolatát több szólamban kibontó, sok mellékszállal operáló, de e szálakat, szólamokat – fogalmazzunk így – kevéssé szorosan összeszerkesztő mű. Ezt a „kevéssé szorosan”-t sokan szerkezeti gyengeségnek, dramaturgiai ügyetlenségnek látják; a mű hagyományos, a reálszituációkra építő bemutatói sokszor indokolatlanul töredezetté válnak e hiátusok mentén, vagy pedig kétes sikerű dramaturgiai beavatkozásokkal próbálják a történetet logikusabbá, a struktúrát összeszedettebbé, feszesebbé tenni. Vidnyánszky rendezései azonban mind tartalmi, mind formai szempontból csomópontokban sűrűsödnek. Nem egyenes vonalú struktúrában, hanem asszociációs lánc mentén épül a cselekmény – ezáltal nemcsak a hiátusok tűnnek el, de az elhallgatás, a késleltetés, az utalás, az egyes akciók vagy éppen mondatok inkább szimbolikus, mintsem valós volta válik dramaturgiai szervező erővé. A történések hívószavak és hívóképek mellé rendeződnek, az egyes alakok és egyes szituációk úgy valóságosak, hogy túl is mutatnak önmagukon. A színpadi jelrendszer pedig szavakból, gesztusokból, mozgásból, zenéből és látványból áll össze. A Bánk bán esetében természetesen éppúgy kulcskérdés, hogy a hívószavak mennyiben a közéleti és mennyiben a magánéleti szálhoz tapadnak, mint az, hogy a figurák ikon volta mennyiben hangolható össze a végletes érzelmek személyességének megmutatásával. És persze fontos kérdés az is, hogy maga a jelrendszer, amely a részleteiben ugyan bonyolult, de morális értelemben annál egyszerűbb történetet közvetít, mennyiben tud rétegzett, illetve ambivalens maradni.

E szempontból (is) nyilvánvaló választóvonalat jelent a hat évvel ezelőtti és a mostani bemutató között a nagyszínpadi forma és a fiatal színészekre épülő szereposztás. Merthogy ezúttal a színpadi látvány és a jelrendszer meghatározóan fontos része a Nemzeti színpadtechnikája, amelynek szüntelen mozgása (nemcsak horizontálisan, hanem vertikálisan is, hiszen a süllyesztők is folyamatosan munkában vannak) a játék ritmusát, atmoszféráját és ezen keresztül a színházi nyelvet is erősen meghatározza. Díszlettervezőt nem tüntet fel a színlap, ami azért nem meglepő, mert – a jelmezeket és a régebbi Vidnyánszky-féle Bánk-rendezések néhány rekvizitumát leszámítva – alig van a színpadi látványvilágnak olyan eleme, amelyet ne a színpadtechnika állítana elő. Folytonos kavargásban van minden, szimultán képeket látunk, emberek, csoportok, tárgyak útja keresztezi egymást, s közben erős akusztikus hatások is érnek bennünket. A zene hol szinkronban van a színpadi történésekkel, hol szándékosan inadekvátnak érződik (az eredeti számokat, illetve azok részeit nem egyszer szokatlan kontextusba állítja), esetenként pedig a teátrális reflexió eszközévé is válik; Bánk például dúltan üvölt Biberachra, amikor a ritter az Erkel-opera ikonikus számát próbálja botcsinálta dj-ként lejátszani. Hol sejtelmes fények, füstgépek közvetítik az atmoszférát, hol erős, színpadi(as) világítás vetül a szereplőkre. Mindez éppúgy közvetíti a megzavarodott világ káoszát, mint azt az erőfeszítést, amellyel a szereplők a kaotikus világot kiismerni próbálják. Vidnyánszky nem egy eszközt, ötletet, képet, szimbólumot, tárgyat emel át korábbi rendezéseiből, amiért aligha érheti szemrehányás (mondhatni, ez sok, saját színházi nyelvet beszélő alkotóra jellemző), ám az nem látszik, hogy a jelenlegi előadás miként építené tovább ezt a színházi nyelvet úgy, hogy a régebbi és az újabb ötletek új, eredeti fogalomrendszert hoznának létre. A jelentéstartomány inkább szűkülni, az ambivalencia sokszor kiiktatódni látszik. Ebbe belejátszik az is, hogy a nagyszínpadi masinéria precíz működtetése nem feltétlenül ösztönzi az alkotói kreativitást, továbbá az is, hogy egyes hívószak és -képek élesen leegyszerűsödtek, többnyire könnyen értelmezhető ideológiai szándék mentén. (Mint a magyar királyi gyermekeknek merániak – köztük egy transzvesztita nevelő – által tanított fogalmak, köztük napjaink „multinacionális”, „liberális” vezérszavaival vagy a meráni udvarhölgyek élesen hasított, kihívóan erotikus ruhája, amely alatt tőrt rejtegetnek). De ezeknél súlyosabb problémának látom, hogy a nagyszabású, tablószerű képek nem egyszer túlzottan konvencionálisak, könnyen lefordíthatóak maradnak: a Gertrudis megölésével párhuzamos gyilkosságok, tragédiák sorának stilizált, de egyértelmű, a leírtakat vizuálisan megjelenítő ábrázolás például Vidnyánszkytól szokatlanul illusztratív megoldás. Emellett a színpadi kavargásban a látvány és a zene mellett kissé elsikkadnak a szöveg vélhetően jelentéses(nek szánt) változtatásai. Az egyes szövegrészek, monológok áthelyezése nem látszik többnek a csomópontra koncentráló színpadi dramaturgia következményénél, egyes vendégsorok nyomtalanul elszállnak a levegőben, mások – mint Merániai János híresen kétértelmű üzenetének sorai – csupán gegnek hatnak. És a szimbolikus-ikonikus ábrázolásmódot sem sikerül mindig összhangba hozni az érzelmek, szenvedélyek, szenvedések erőteljes, akár realisztikusan is értelmezhető, átélhető megmutatásával.

Ez utóbbi probléma a fiatal színészekből kiinduló szereposztásnak is a következménye. A 2017-es bemutató szereplőinek többsége már színészi alkatával, illetve jelenlétével megteremtette magát az ikonikus alakot (a Hőst, az Antihős(nő)t, a Cselszövőt stb.), hogy a játék folyamán azt árnyalhassa, gazdagíthassa, az alapvetően stilizált játékot a színészi személyiség erejével is gazdagítva. A mostani változat fiatal aktorai viszont nem feltétlenül hordozzák színészi alkatukban a szerepükhöz tapadó szimbolikus tartalmat, így magát az ikonikus képet is fel kell építeniük.

Szerencsés módon a két szélső pólust megjelenítő főszereplő áll legközelebb a játszott figura szimbolikus esszenciájához. A Bánk bánt megformáló Berettyán Sándor valóban klasszikus hőstípus, megjelenését, mozgását, szövegmondását tekintve is; a nagyúr tekintélyének, erejének, tisztaságának természetes hanglejtéssel, feszültséggel átitatott kimértséggel ad súlyt. Megszokottnál fiatalabb életkora és esetenkénti bizonytalansága pedig Bánk esendőségét, sebzettségét erősíti. Vele szemben Ács Eszter Gertrudisa teljes lényében teátrális jelenség. A Berzsenyi Krisztina által tervezett, látványos, vérvörös öltözeteiben vonul fel-le a színpadon, szinte prózai operaként mondja a szövegét, fanatikusan ragaszkodik a hatalmat jelképező tárgyakhoz, hatalmi szenvedélye már-már fokozhatatlan. Az esendő, emberi, egyszerű Bánkkal szemben a primadonnaként közlekedő Gertrudisnak nincsenek realisztikusan megmutatható érzései, az ő szenvedélye a hatalmi színház, minden erős gesztusa e színház rekvizitumaihoz való ragaszkodását mutatja – a két szerepformálás kontrasztja pontosan fedi az alapkonfliktust prezentáló alkotói koncepciót.

A fontosabb mellékszereplők esetében viszont változatos módon és eltérő sikerrel keveredik a stilizálás és az érzelmek szuggesztív megmutatásának szándéka. Azok az alakítások a legsikeresebbek, ahol a stilizált, koreografikus mozdulatok, illetve az ezekhez illeszkedő gesztusok, hanghordozás is a figura lélekállapotait vagy éppen gondolkodását, nyílt vagy rejtett szándékait tudja kifejezni. Barta Ágnes kétségbevonhatatlanul tiszta, őszinte, megaláztatásába szinte belerokkanó, de önérzetét el nem veszítő Melindája, Szabó Sebestyén László mindig mindenki előtt egy (tánc)lépéssel járó, fürge és kifinomult, de zaklatott mozgású, öntudatosan cinikus Biberachja és Szász Júlia önmaga által sem pontosan értett és egyre nehezebben kontrollált érzései után kétségbeesetten futó, de következetesen tisztességes Izidorája azok az alakítások, ahol ez a törekvés sikeresen megvalósul.

Más utat választ Kristán Attila Tiborcként. Ő nem az ikonikus figurát játssza el, hanem annak szavaira helyezi a hangsúlyt: a lehető legtermészetesebben – középhangon is szuggesztív erővel – beszél az ország állapotáról (ám úgy tűnik, Tiborc mondatai egyik szereplőhöz, egyik oldalhoz sem jutnak el.) Ugyanakkor Herczegh Péter Ottóként nemigen lép túl a jelentéktelen és aljas léhűtő sablonjain (túl sok kapaszkodót nem is ad számára az előadás), az az alkotói koncepció pedig, amely az utolsó felvonásban ugyanarra a piedesztálra állítja Endre királyt, mint Bánk bánt, nem működik. Egyrészt a szöveg is kevés lehetőséget ad erre, másrészt Berettyán Nándor színészi ereje sem elegendő ahhoz, hogy az utolsó felvonásba belépve, néhány perc alatt építsen fel egy Bánkhoz hasonló formátumú figurát. Ezt sokkal inkább koncepcionális, mint színészi problémának gondolom, miként a békétlenek táborának súlytalanságát is. Utóbbi főként a szereposztás (és abból fakadóan a játékmód) következetlenségéből adódik. Rubold Ödön és Szép Domán Mikhál – Simon kettőse mintha egy másik, jóval hagyományosabb előadásból került volna ide, a nem nevesített békétlenek szerepében fellépő táncosok eleve lemondani látszanak a színészi gesztusokról, csak mozgásukkal vannak jelen (kevésbé erőteljesen és szuggesztíven, mint a merániakat megformáló kollégáik). Ami szinte reménytelen helyzetbe hozza Mészáros Martint, akinek színészi alkata (nemcsak életkorából adódóan) jelentős távolságban áll az ikonikus Petur bánétól, ahhoz pedig nincs tere, partnere, lehetősége, hogy az ellenszereposztásnak értelmet adjon. Így egy izgága, vezetőnek elképzelhetetlen fiatalember téblábolását látjuk csupán. És még nála is reménytelenebb Nagy Mari helyzete, akinek szerepéből nyilván szimbolikus jelentéstartalmat kellene kiolvasni, ám én leginkább azt látom, hogy a kiváló színésznő csupán asszisztál a színpadi masinéria működéséhez egy körvonalazatlan szerepben, amely sem karakterformáló készséget, sem erőteljes színpadi jelenlétet nem igényel.

Vidnyánszky Attila harmadik nemzeti színházi Bánk bánja eklektikus és némiképp ellentmondásos produkció – és ebben a bő két évtizeddel ezelőtti, első verzióra hasonlít. De míg azt a bemutatót egy autonóm színházi nyelven megszólaló, és e nyelv prezentációjának lehetséges formáit még kereső, tartalmi szempontból is sok dilemmát felvető rendező fontos és megosztó alkotásának gondoltam, addig a mostani vállalkozást a formát tökéletesen birtokló, egyértelmű üzenetet közölni vágyó és az időközben kikristályosodott színházi nyelvét megújítani nemigen szándékozó alkotó munkájának érzem. Hogy ez végállomást jelent-e a Bánk bán-interpretációk szempontjából (és az esetleges további reprízek csupán a mostani kópiái lesznek-e), vagy eljön még egy olyan fázis az alkotói pályán, amikor Vidnyánszky saját eszközeit újragondolva, tartalmi-formai szempontból átstrukturálva ismét új, izgalmas és esztétikai értelemben provokatív Bánk bán-verzióval lep meg, nem tudhatom. De talán majd tíz év múlva, amikor a mostani előadás színészeinek többsége a szerepkonvenciókhoz korosodik, meglátjuk …

Mi? Katona József: Bánk bán
Hol? Nemzeti Színház
Kik? Szereplők: Berettyán Sándor, Ács Eszter, Barta Ágnes, Herczegh Péter, Szabó Sebestyén László, Szász Júlia, Berettyán Nándor, Kristán Attila, Mészáros Martin, Rubold Ödön, Szép Domán, Madácsi István, Bordás Roland, Horváth Márk, Vida Gábor, Nagy Mari, Varga József, Gémesi Zoltán, Hajdu Ádám, Hornyák István, Latabár Öcsi, Varga Péter, Palyov Attila, Taba Csaba, Bodor-Joó Renáta, Gulyás Anna, Balogh Edina, Kiss Izabella, Kosina Mónika, Hegedűs Donát Dorián, Bognár Heléna, Kalmár Gergő, Menyhárt Boglárka, Szentkereszty Csongor.Dramaturg: Verebes Ernő. Jelmez: Berzsenyi Krisztina. Rendező: Vidnyánszky Attila.