Szinte már közhelyszámba menő megállapítás, hogy a globális világrendben a középkorú fehér férfié – írd és mondd: a teremtés koronájáé – a vezető szerep. A társadalmi berendezkedéstől kezdve a tudományos világ hierarchiájáig, a biztonsági öv kialakításától a középületek hőszabályozásáig, a nézőknek fenntartott mellékhelyiségek arányától a színházi szerepekig minden nekik kedvez. Mégis mintha egyeseknek egy idő után mindez nem lenne elég, és vérmérséklet szerint húznak lapot tizenkilencre. Nevezhetjük ezt akár kapuzárási pániknak is.

Fotók: Kalicz Máté

Kiss-Végh Emőke második rendezése, az Egy rosszaságról bizonyos szempontból egy ilyen kapuzárási pánik krónikája. Ez a téma már előző munkájában, az Úriemberekben is megjelent, bár ott inkább csak homályosan sejthető, háttérbeli mozgatórugója volt az eseményeknek. És még ha az Egy rosszaságról nem folytatása is a korábbi előadásnak, mégis az abban megpiszkált problémákat gondolja tovább. Annál is inkább lehet ez az érzésünk, mert mindkét előadás főszerepét Rába Roland alakítja, és valamennyire az általa játszott két karakter is hasonlít egymásra habitusában, életfelfogásában, másokhoz való viszonyulásában. A kapuzárási pánik mellett pedig fontos a magány, a magára hagyatottság motívuma is, ami az Úriemberekben volt központi téma. De ez a két dolog talán nem véletlen jár kéz a kézben, úgy tűnik, egymás állandó kísérőjelenségei, nyilván hatással is vannak egymásra.

Az előadásban a főszereplő Jorgosz (Rába Roland) akadémiai székfoglalóját és az azt megelőző három napot látjuk, mindhárom napban egy-egy fontos találkozással. Hogy milyen akadémiáról van szó, az nincs pontosan meghatározva, ahogy az sem, hogy mivel érdemelte ki ezt a megtiszteltetést az inkább kamionsofőrnek kinéző, és úgy is viselkedő Jorgosz, aki talán valami koreográfus-rendező-féle, de verseket is ír, szóval egy összművészeti tehetség. A zord külső és az érző szív nyilván nem összeférhetetlen, az előadás azonban tovább erősíti a kettő közötti feszültséget. Költőként a bárgyú versek, koreográfusként a Grease táncrutinja iránti naiv rajongás kérdőjelezik meg a többi szereplő által korszakos zseninek tekintett Jorgosz művészi tevékenységét. A csípőrázással sem lenne semmi gond, ha a társulata nem modernebb stílusú balettegyüttesnek tűnne, és ha ennek a társulatnak a balettmesterét, egyben Jorgosz nővérét és alkotótársát nem az a Lőrinc Katalin játszaná, akinek már a megjelenése is teljesen más irányba viszi el a nézői elvárásokat.

A szereposztásnál érdemes egy pillanatra megállni, pontosabban annál, hogy milyen asszociációkat, emlékeket hordozunk a színészekkel kapcsolatban. Lőrinc Katalinról tudjuk, hogy személyében egy klasszikus balettből indult kortárs táncosról van szó, Rába Rolanddal kapcsolatban a független színházi múlt játszik közre, Polgár Csabánál pedig nem feledkezhetünk meg arról, hogy ő az Örkény egyik vezető színésze (és nála ez hatványozottan esik a latba, később kiderül, hogyan és miért). Mindez azért fontos, mert nem csupán arról a mechanizmusról van szó, amikor a színész múltja felelevenedik a nézőben, és a korábbi szerepekkel összefüggésben értelmezi a látottakat. (Ez a legtöbb előadás esetében megtörténik.) Itt, mivel a figurák múltjáról nem tudunk meg sokat, és mivel a Rába által alakított Jorgoszt, valamint a Polgár Csaba névvel nem illetett feleségét játszó Kiss-Végh Emőkét kivéve mindenki a civil nevén szerepel, ez a tudás felértékelődik. Ráadásul Kiss-Végh Emőke rendezőként nem törekszik arra, hogy ezeket a „járulékos elemeket” lefaragja, vagy eltávolítsa tőlük a nézőt, vagyis hagyja, hogy azok a szereplők múltjába is beszivárogjanak. Pontosabban szándékosan épít rájuk: Jorgosz esetében csak Rába renoméja az, ami hihetővé teszi a karaktert övező ámulatot, Polgár karakterének esetében szintén a státusza ad súlyt az előadásban látott hirtelen változásnak. Valószínű, hogy ezek nélkül az előadás nem is működne.

Amellett, hogy férfiközpontú világban élünk, az is igaz, hogy a kiégés társadalmának korában vagyunk. A burn out elsősorban a munkával kapcsolatban merül fel, vagy abból eredeztethető. Egyrészt nincs megállás, kiszállás a mókuskerékből, ami miatt egyre többen egyre mélyebben zsákmányolják ki önmagukat. Annyira, hogy már a szabadidejük és minden kreatív energiájuk arra megy el, hogy különböző platformokon – virtuálisan vagy valóságosan – a munkához nélkülözhetetlen imidzsük építésén, ápolásán fáradozzanak. És azt se felejtsük el, hogy az önkizsákmányolás már korábban is szorosan hozzátartozott a művészi tevékenységhez, és feltehetően Jorgosz esetében is hasonlóval állunk szemben. Ha a kapuzárási pániktól eltekintünk, akkor egyértelmű, hogy Jorgosz a kiégés állapotában van. Az akadémiai székfoglaló pedig olyan küszöbként jelenik meg, amiről úgy érzi, hogy művészileg már nem tudja hitelesen átlépni. Ezért próbál mindenből viccet csinálni, az élvezetekre koncentrálni, és egy felszínesen könnyed show-tánccal átsiklani rajta.

Kiss-Végh Emőke író-rendezőként elég sok apró utalást elhint arra vonatkozóan, hogy fénykorában ki lehetett Jorgosz. Főleg a többiek vele való interakcióiban találjuk ezeket a viszonyítási pontokat. Jorgosz előadásbeli karaktere éles ellentétben áll múltbeli nimbuszával, és kétségbe is vonja azt. A kapuzárási pánikkal és a kiégéssel együtt járó státuszvesztés, illetve erre adott reakcióként a túlkorrigálás Jorgosz mozgatórugói. Amíg ezt nem látjuk be, addig Rába Roland játéka csak ripacskodásnak tűnik.

Éspedig azért, mert Kiss-Végh Emőke második rendezése sokkal széttartóbb, mint az Úriemberek volt. Igaz, hogy az az előadás is sokat követelt a nézőktől, de mintha az Egy rosszaságról sokkal nehezebben adná magát. Az első felvonás „öregszag” problémája hiúsági kérdésként kereteződik, a második felvonás kudarcba fulladt csábítása impotenciaként. A harmadik felvonásban azonban Polgár Csabától, aki fiktív önmagát alakítja, megkapjuk ennek a válságtengelynek a pandanját. A színpadi Polgár elhagyja a családját, és kész a munkáját is hátrahagyni a főváros jelentős művészszínházában Jorgosz csábítására. A hatásvadász, harsány elemekben tobzódó játék Polgárnál is előkerül, ezzel is erősítve a párhuzamot a két karakter között. Azonban mivel kettejük problémája sosem kerül konkrétan kimondásra, és Kiss-Végh Emőke sem törekszik arra, hogy a rendezés ezt egyértelművé tegye, az előadás többnyire öncélúnak mutatkozik.

Arra, hogy mi lehetne Jorgosz problémáinak megoldása, egyetlen válaszreakció merül föl, ez pedig az élvezetek hajhászása. Ugyanakkor az is egyértelműen kiderül, hogy az újdonsült hedonizmus nem lehet igazi megoldás, csak afféle placebóként tud hatni, és úgy is csak ideig-óráig. Jorgoszt, aki az előadás során egy nőt – az egyik táncosát (Erdős Lili) –, majd egy férfit is megpróbál elcsábítani, már semmi sem tudja kielégíteni, és erre az akadémiai tagság, vagyis a szakmai elismerés sem szolgálhat igazi gyógyírként. A munkából fakadó kiégés és a kapuzárási pánik már nemcsak szakmailag lehetetleníti el, de a magánéletét is kiszipolyozza. És miközben az élete fölötti kontrollt próbálja valahogy visszaszerezni, a szerencsejátékosok tipikus spiráljába kerül: egyre nagyobb és ésszerűtlenebb tétekkel akarja visszanyerni azt, amit elvesztett.

Az életközepi válság mint olyan nem egy valóságos kórisme. Nincsenek „kötelező” elemei, amelyek pontosan diagnosztizálhatóvá tennék. A tünetek különbözőképpen állhatnak össze, követésképpen egyedi minden eset. Az Egy rosszaságról viszont megelégszik a főszereplő közhelyesen vagy tipizálva idesorolt szimptómáival, miközben mélyebben nem vizsgálja a kiváltó okokat, inkább csak a következményekkel foglalkozik. És mi lehetne tipikusabb vég a teremtés koronája számára, ha elveszti pozícióját, hatalmát, ambícióját, kielégülését, mint hogy belehal?

Mi? Dollár Papa Gyermekei – Kiss-Végh Emőke: Egy rosszaságról
Hol? Trafó
Kik? Rába Roland, Polgár Csaba, Lőrinc Katalin, Erdős Lili. Táncosok: Bagyinszki Bánk, Csató Málna, Halasi Dávid, Gattyán Eszter, Lipták Zsófi. Produkciós vezető: Ördög Tamás. Írta és rendezte: Kiss-Végh Emőke