Egy kritikus cikket ír egy független szaklapba egy független színházi előadásról. Hogyan kezdje, hogy ne hagyd félbe az olvasást? Vagy úgyis azon fog múlni, hogy mikorra időzíti a megosztást a közösségi médiában (netán meghirdeti-e)? És a mai Magyarországon ugyanúgy (és ugyanannyit?) kell írni generációjának egyik meghatározó rendezője, Kelemen Kristóf legfrissebb bemutatójáról az aluldotált Trafóban, mint teszem azt a kiemelt támogatású Nemzeti Színház műsoráról? Arra próbáljuk meg irányítani a figyelmet, ami eleve jobban látszik, vagy segítsük azt az értéket felfedezni, ami láthatatlan?

Fotók: Horváth Judit

A Figyelem megzavarására alkalmas (a továbbiakban csak Figyelem) szereplői hivatásuk szerint szintén e – részben színházi – problémával: a figyelem irányításával dolgoznak a média tereiben. Még pontosabban, azért dolgoznak, hogy felkeltsék a figyelmet, de nem az iránt, ami máris látható, sőt, alig is hagyható figyelmen kívül, mert beszippant, függővé tesz és elnyel, hanem az iránt, ami szerintük lényeges. Azért küzdenek – Brecht szellemében –, hogy kipukkasszák a kapitalizmus és az orbánizmus kettős matériájából körénk fújt buborékot. Vagy buborékokat, így, többesszámban, mert mintha éppen a közös valóságkép hiányozna ma leginkább. Alapmetafora az előadásban, amikor a fellépők mögött megjelenik saját közösségi média felületük vetített képe – mutasd a Facebook falad, megmondom ki vagy –, és mintha (kicsit) lelkükbe is látnánk, görögnek előttünk a tartalmak, cuki kisállat, arcjóga, Dűnés videó, amiket az adott személynek feldob az algoritmus (digitális csemeténk, akit szabad perceinkben nevelgetünk). Ha akarom, akkor ez egy ifjúsági előadás a médiatudatosságról, hiszen „valóság” helyett azt látjuk, hányféleképpen látják a fellépők a valóságot digitális szűrőiken át: hogy aztán a legtöbb buborékot ezek közül az előadás végére kipukkasszuk. (Vagy, ha hazatérve mégis visszarogynék a Netflix elé, azt nem árulom el neked, kedves olvasó!).

Kelemen Kristóf pályája kezdete óta számol e buborékkal – vagyis a számára rendelkezésre álló színházi keretekkel –, és ezen keresztül azzal, hogy a valóság sosem közvetlenül adott a számunkra, csakis bizonyos keretek között. Ez a törekvése még ma sem evidens, amikor már itthon is egyre több alkotót inspirál a kilencvenes évek német dokumentarizmusa, amelynek értelmében a színpadon jellemzően szakértőket (a Rimini Protokoll megnevezése) látunk (a közelmúltban más influenszerekkel is készült előadás, szintén a Trafóban: Túlságosan vékony falak). A dokumentarizmusnak ez az itthon megkésve jelentkező trendje jó esetben a valóság felelőtlen ígérete helyett éppen a valóság megközelíthetőségének bonyolultságához vezethet közelebb. De mivel matériáját a résztvevők személyes szavai adják, az egyik legnagyobb alkotói kihívássá válik a közhelyek elkerülése, hiszen mégsem mindenki fogalmaz egyforma erővel. Ez talán kevésbé jelenik meg kihívásként a független létezés fenntartása szempontjából ma egyre inkább nélkülözhetetlen külföldi utak alkalmával, amikor ezek az előadások képviselhetik a „szűkülő nyilvánosság” Magyarországát (olykor némi katasztrófaturizmussal és spektákulummal fűszerezve). Mert a független alkotók számára az itthon szűkülő terekkel együtt fokozottan megjelent a nemzetközi piacnak való megfelelés kihívása, melynek számos pozitív aspektusa mellett az is megfigyelhető, hogy elkezdjük leegyszerűsíteni a kifelé bonyolultnak tűnő árnyalatokat. Ennek következménye pedig egyre több hazai független színházi előadáson, így a Figyelmen is érzékelhető.

A dokumentarizmus akár hírvivő eszköz is lehet rólunk a nagyvilágba, míg itthon elvileg nap mint nap hallunk nyomasztó történeteket a közéletből. Ugyanakkor éppen az a kérdés, hogy ezek mennyire érik el az ingerküszöbünket. Kelemen Kristóf célja pontosan az, hogy valamit színházi értelemben is kezdjen ezzel az állapottal, amelyben rengeteg információ áll a rendelkezésünkre, de a figyelmünkért való versenyben ezek az információk mégis rendre elbuknak. Baki Dániel színész maga is szakértői szerepben van jelen, amikor arról beszél, milyen prózai-szakmai kihívásokat jelent színészként kiállni elénk, tehát a figyelmünkért való mediális-piaci harc itt színházi problémaként is megjelenik. De a kérdés nem csak az aktivisták, médiamunkások és színészek eszköztára közti azonosságok felől vetődik fel. Hanem úgy is, hogyan változtatja meg Baki Dániel színész és maga a Figyelem mint előadás pozícióját a mediális környezet, mely környezetről az előadás szól. Hogy a médiatér nemcsak a hírekről, de magáról a színházról, a Figyelem alapanyagáról is eltereli a figyelmet.

Erre azonban Baki nem reflektál, pedig Kelemen Kristóf egy ideje nem csak a színpadon, de a médiatérben is relatív hatékonyan irányítja a figyelmünket. Török Tímeával közös Blaha Lujza téri eseményüket például a Józsefvárosi Újság és a Mérce is közvetítette – vagyis nem csak a köztér megszállásával és az egyszeri járókelő involválásával, de a média eszközével is tudatosan dolgozott-dolgoztak azon, hogy valamelyest tágítsák a szűkülő kört, akiket ma Magyarországon a (kísérleti) színház elér. A Figyelem lehetőségeit a nézőmaximálás forradalmi követelménye tekintetében viszont behatárolja a Trafó jelenlegi láthatósága. Az ingergazdag formanyelv ellenben könnyen hozzáférhetőnek érződik, különösen annak a korosztálynak, amelyik napi szinten használ digitális eszközöket. Bennem azért kérdés maradt, hogy a néző túlingerlése, tehát a túlzás eszközével lehetséges-e egyáltalán ellenpontozni azt a korlátlan ingermennyiséget, amelyet némelyikünk a közösségi médiát görgetve nap mint nap úgyis tapasztal?

A kiindulópont ismét politikus színházcsináló, és most először direkt értelemben is Bertolt Brecht, akiről egy korábbi kritikámban azt írtam, hogy Kelemen Kristóf a dédunokája (mármint szellemi értelemben, bár remélem, hogy az örökösök felismerik felelősségüket, és adoptálják Kristófot, hogy a jogdíjakból megmenthesse nekünk a hazai független színházat). De most először nem csak a teoretikus Brecht az origo (bár A fasizmus színpadiasságáról című gyönyörű esszé szintén előkerül), hanem a drámaíró. Az új bemutató A rendszabály című tandrámából indul ki, melyben az agitátorok a küzdelem helyes eszközein tépelődnek, azt vizsgálva, mely lépés hasznosabb az ügy és melyik az egyén megdicsőülése (kvázi a személyes brandépítés) szempontjából. Kelemen Kristóf (szerencsére) most sem viszi színre magát a drámát, viszont a színházi előd szellemében a látásmódunkat szervező dramaturgiákat vizsgálja, eleinte vicces, majd egyre komolyabb, végül komor irányból vetve fel a figyelemdramaturgia kérdéseit a mai nyilvánosságban. Hogy kell az új agitátoroknak, instabloggereknek, oknyomozó újságíróknak és más aktivistáknak alkalmazkodni a kapitalista vagy épp a hazai propagandisztikus platformokhoz, amelyek a rendelkezésükre állnak? Milyen teátrális, performatív eszközök mentén szervezik „fellépéseiket”, attól a látszólag banális apróságtól kezdve, hogy mi volt Jeney Orsolya dress code-ja, amikor régebben az Amnesty képviseletében még elhívták a köztévébe? Vagy hogyan fegyelmezi arcizmait felvétel közben Seres Samu tiktoker (tehát a színpadon sem ám az őt játszó színész, hanem ő maga), miközben (Diderot színészparadoxona szellemében) nem érez semmit.

Talán az előadás legizgalmasabb része, hogyan nyomoz a Lakmusz újságírója, Német Szilvi a propagandasajtó szereplői után, milyen arcfelismerő eszközök állnak rendelkezésére, és mennyire lenyomozható ma már mindenki. De hát éppen arról van szó, hogy ennek ellenére az itt feltárt valóság részletei – csakúgy, mint az egyik fellépő blogján szereplő, a figyelem felkeltése céljából állított, mégis oly láthatatlan emlékművek – nincsenek a látóterünkben. És a valóságnak ez az illékonysága vezet át a rendszerek és az általuk kitermelt csatornák teremtette veszélyforrásokhoz, az államilag vezérelt lejárató kampányokhoz, mert ezek – ellentétben az oknyomozó újságíró munkájával –, nagyon is láthatóak. Aki ismeri Ács Dániel dokumentumfilmjét, annak nem jelent újdonságot Jeney Orsolya története. Jeney viszont láthatóan elérzékenyül, ahogy mesélés közben újraéli a nyilvánosság előtt zajló, propaganda rendezte színjátékot, amelyet most újrajátszanak a kedvünkért. Torokszorító, hogy a nyilvános megszégyenítéshez egy rendkívül sérülékeny, éppen a figyelem szempontjából szétszórt, védtelen időszakot, a gyerekágy, a napi ötszöri fejések idejét választja a propagandaipar. Egy ponton pedig Brecht agitátorához hasonlatosan Jeney Orsolyának is fel kell áldoznia magát az ügy érdekében. Nem védheti meg magát, mert paradox módon éppen a megszólalással irányítaná arra a figyelmet, amiről el szeretné terelni.

Ahogy legvégsősoron az előadás is hallgat abban az értelemben, hogy nem mondja ki a tanulságot. Bár Brechtet gyakran éri a vád, hogy tételeket közvetít, a Figyelem egymásnak ellentmondó üzeneteket közöl, mint ahogy, hiszen láttuk (vajon az igazat láttuk?), a fellépők közösségi média buborékjai is különböznek. Egy Berlinben élő művészettörténész és instablogger, Benedek Kata például azért választja a relatíve kisebb elérésű Instagramot a köztéri szobrokkal foglalkozó blogjához (Trash of Köztér) és tartja magát távol a nagyobb elérésű Facebooktól, lemondva ezzel egy még szélesebb közönségről, mert szívesebben marad azok közt, akik hasonlóan látják a világot, mint ő. Ezzel szemben Seres Samu a TikTokon elmagyarázza: mi az, amit inkább nem mond el annak érdekében, hogy kitörjön a buborékjából. Mit változtat az üzenet összetettségén a választott csatorna, a rendszer természete és maga a tény, hogy a fő cél ezt az üzenetet minél többekhez eljuttatni? Hiszen – mint mondja – ő is a nézettség mentén árazza be a munkáját. És ne legyünk álszentek, ebben a pillanatban én is arra gondolok, mi lenne a legideálisabb következő mondat: de milyen szempontból? A kattintások maximalizálása szempontjából? Változtathatunk-e egy területre, mondjuk a kísérleti színházra irányuló figyelem mértékén, kikezdhetjük-e a status quót egy olyan rendszerben, amelyben a kiszivárgott kulturális törvény meg sem említi a független színházakat? És amely rendszerben a kőszínházak részt vesznek az országos találkozón, amely eredetileg kategorikusan kizárta, majd a kritikusok lobbijának köszönhetően két fős díszkaranténba különítette a független színházi alkotókat és előadásokat. Mennyiben érintenek engem ezek a dilemmák fennálló hegemóniákról és kánonokról, a globális kapitalizmus és a magyar autokrácia kettős présében szűkülő hazai független terekről, ha egy pár leütéses recit írok a „felhőbe menekült” Színház folyóiratba, a szinhaznetre?

A Figyelem nem válaszolja meg helyettünk ezeket a kérdéseket (hogy Kata vagy Samu, esetleg mindketten), ennyiben tehát gondolkodni hív. Kérdéseit tekintve viszont egyértelműen a tágabb mediális terek dilemmái körül mozog, miközben színházi térben valósul meg. Pontosabban kvázi leképezi a mediatizált világ ingermennyiségét a színpadon, de anélkül, hogy volna lehetőségünk az egyes opciók között kapcsolgatni. Ez számomra ugyan nem volt zavaró, de az szöget ütött a fejemben, hogy maga a különbség sem került a színpadon kimondásra. A kettő (színház és a tágabb mediális környezet) közti törés, a színház radikális láthatatlansága a médiatérben pedig ugyanúgy kimondatlan marad, ahogy a különböző aktivista-stratégiák között sem választanak helyettünk. Lehet, hogy ez jó, hiszen nincs tanulság. De a kérdés azért elhangozhatna. Így legfeljebb a nézőben fogalmazódik meg, vajon mitől „kisebb” esemény (szigorúan csak a szó kapitalista, figyelemgeneráló értelmében) ez az előadás bármely, Kelemen Kristóf színpadán látható aktivista átlagtevékenységénél, függetlenül az előadás minőségétől, pusztán a választott médium okán?

Na és miért foglalkozik még valaki ezek után színházzal ma, pláne Magyarországon? Mint említettem, ebben az esetben függetlenként egyre inkább muszáj a magyar piacnál tágabb keretekben gondolkodni. De vajon ebbe beleférne-e jobban kikezdeni/felforgatni a nyugati intézményekben rólunk kialakult képet: például alanyi szót adni azoknak, akikkel személy szerint én vagy a rendező, vagy a potenciális nyugati fesztivál közönség feltehetően nem értenénk egyet. Mert Brecht öröksége két ponton érhető tetten az előadásban: a figyelmünk fölötti kontroll láthatatlan hatásait leleplező elidegenítő gyakorlatokban és egy agitatív, és ennyiben nagyon is ismerős hangban. Személyes adalék: sokkoló volt szembesülnöm azzal, hogy én magam is mennyire be vagyok záródva saját buborékomba, hiszen nem is jutott eszembe (!) – egy beszélgetés során másnak kellett szembesítenie vele –, hogy hiszen a színpadon nincsen kormányközeli agitátor. Vagyis már fel se tűnik a velem egyet nem értők hiánya, saját világlátásomon belül keresem a kisebb, stratégiai véleménykülönbségeket. Nem a szekértáborok közti egyetértés naiv utópiájára gondolok. De – bár szóba kerül a Megafon – , vagy nem merült fel, vagy nem sikerült (ez sem volna meglepő) a színpadra hívni senkit a kormányközeli influenszerek közül, aki jelenlétével, saját maga színpadi képviseletével bizonytalaníthataná el valóságképünk jól bejáratott irányait, egymással ellentétes világok politikus terévé változtatva a Trafó színpadát. Talán azért sem, mert már rég túl vagyunk azon, hogy tiszteletben tartsuk a másik embert, ha mást gondol, mint mi, legyen az akár egy sima ízlésvita (például neked tetszett/nem tetszett az előadás, kedves olvasó? Akkor leszünk barátok?). Hogyan lehetne, lehetne-e egyáltalán egy ilyen környezetben felforgatni valóságképeink zárt rendszereit? Lehetne-e a színház az a hely, ahol ez elkezdődik? A választ nem tudom, de nagyon érdekelne, mit kezd ezzel a kihívással Kelemen Kristóf.

Mi? Kelemen Kristóf: Figyelem megzavarására alkalmas
Hol? Trafó
Kik? Résztvevők: Baki Dániel, Benedek Kata, Jeney Orsolya, Német Szilvi, Seres Samu. Zene: Szende Natalie. Mozgás: Vadas Zsófia Tamara. Angol szöveg: Gál Gabriella. Fény: Szabon Bala. Video design: Páll Tamás. Technikai vezető: Kiefer Tibor. Rendezőasszisztens: Totobé Anita, Kereszty Róza. Produkciós vezető: Totobé Anita. Dramaturg, konzultáns: Török Tímea. Rendező: Kelemen Kristóf.