Ladjánszki Márta 30/50 elnevezésű, egész éven át tartó eseménysorozata a táncos-alkotó szakmai életpályájának és életkorának kettős jubileumához tűzött mementó. Ennek kiemelt állomása volt egy négyrészes szólóest és a Széki Luca újrajátszása a Trafóban.

Ladjánszki Márta: Egy. Fotó: Tischner Krisztián

Bizonyos dolgokat talán jó előre tisztázni. Ladjánszki Márta pályájának első tíz esztendejét még nem ismerhettem, utolsó tíz évét pedig már nem követtem ugyanazzal a kíváncsi odafigyeléssel, mint az azt megelőző évtizedet. Több oka is volt, hogy egyszer csak messze lett a régi, Soroksári úti Bakelit, Ladjánszki Mártáék egykori játszóhelye: kisebb részben az, hogy egy idő után kevésbé éreztem izgalmasnak, amiket láttam tőlük. Ezzel együtt gyaníthatóan elfogult vagyok vele. Életem talán legelső, de mindenképpen az egyik első katartikus táncélménye egy Berger Gyulával közös duettje volt a kétezres évek legelején. Ja, hogy ezt így is lehet? Intimitás és fizikalitás, gondolkodni való és érzéki hatás – csodálkoztam rá, és úgy maradtam.

Többször kértem tőle segítséget egy-egy cikkhez, vagy hívtam be szakmai beszélgetésekbe, és ő mind a hazai, mind a külföldi kortárs tánc korábbi és jelenkori irányai, műhelyei és alkotói terén egyaránt szakértőnek bizonyult. Egyik legelső interjúmat is vele készítettem, éppen a fent említett duóra való többórás ráhangolás közben szakított időt a beszélgetésre. Sok minden más mellett már akkor szóba került a kulturális támogatások elosztásának problematikussága. Pedig az állam talán ezekben az években szánt legtöbbet a független előadó-művészeti szférára. A helyzet azóta szinte folyamatosan romlott. Mára Ladjánszkiék költségvetési támogatását lenullázták.

Ladjánszki Márta: Kettő. Fotó: Gálos Viktória

Erről is volt szó a Ladjánszki-esteket felvezető trafóbeli beszélgetésen Szabó Réka és Pálosi István részvételével, a Bálint Orsolya moderálta eseményt mégsem a jelenlegi helyzeten való szomorkodás jellemezte. Szabó, a Tünet Együttes későbbi vezetője így emlékezett a kezdetekre: „Mindenféle területről furcsa emberek jöttek össze és furcsa dolgokat csináltak”. Ami onnan nézve is igaz, a kilencvenes években színpadra kerülő táncalkotók jellemzően nem valamilyen táncművészeti főiskoláról/egyetemről érkeztek, és a támogatásoknak sem volt, ha nem is kötelező, de erősen ajánlott feltétele a művészdiploma. Amikor Ladjánszki Márta az intézményen kívüliséggel keretezi a pályafutását, ami az indulást illeti, ez a fajta kívülállóság az egész korosztályra igaz. Részben éppen a táncművész/koreográfus diploma nyomatékának növekedése miatt később ennek a táncalkotói generációnak a tagjai is rendre igyekeztek felsőfokú végzettséghez jutni. Így tett Ladjánszki Márta is a 2010-es években: előbb a Magyar Táncművészeti Egyetemen (akkor még főiskolán) táncművész és próbavezető alapdiplomát, majd később ugyanitt táncpedagógus mesterdiplomát szerzett.

Tény, hogy nem tanít egyik táncművészeti főiskolán sem (pedig az L1 Egyesület rezidens programja, nemzetközi mentori aktivitásai, képzettsége és szakmai tudása alapján akár taníthatna is), és nem is igazgat jelentősebb költségvetési támogatással felpántlikázott nemzetközi kortárstánc-fesztivált (pedig a komoly szervezői és szakmai munkával hosszú évekig fillérekből életben tartott L1 Fesztivál akár erre is predesztinálhatná). Ahogy Szabó Réka fogalmazott: Ladjánszki még a főáramlattól távoli függetlenekhez képest is marginális helyzetben volt és van. Ez a fajta kívülállás azonban gyaníthatóan legalább annyira ered a táncos-koreográfusnak az intézmények regulái, hatalmi viszonyai és a hozzájuk társuló egyéb kényszerekkel szembeni dacosságából (Szabó Réka is ezt a gondolatot pedzegette), valamint az előadóművészet intézményes keretek közötti oktathatóságával kapcsolatos fenntartásaiból^[1], mint a kulturális/oktatási szervezetek és döntnökök ellenállásából. A Ladjánszki Márta által egész pályája során következetesen képviselt (kiharcolt) súlyos szabadságnak, úgy tűnik, ára van. Azt pedig mindenki döntse el, hogy mennyire korrekt ez a díjszabás.

Ladjánszki Márta: silence is Okay! Fotó: Eric

Abban Szabó Réka és Pálosi István is egyetértett, hogy szakmailag a táncos-koreográfus „legjobbja az általa előadott szólóiban jött ki”. A trafóbeli kettős est középpontjában is ezek az egy- vagy kétszemélyes, de mindenképpen saját magára fókuszált produkciók álltak. Ladjánszki legerősebb szólói nem gömbölyödnek jól körülírható vagy körülérezhető jelentéssé. Rezignált kijelentő mondatok a testbe zárt testről és lélekről, melyek éppen a melankólikusságuk miatt válnak néma kiáltásokká. Monotáncai egyben paradoxonok: a legkonkrétabbal a legkonkrétabbról, a testtel a testbe zárt lélek élményeiről-vívódásairól közvetített absztrakciók. Olyan jelbeszédek, amelyeket nem csupán precíz, minimalista tökéletességük, de önvallomásos jellegük és sajátosan nőies maszkulinitásuk is az alkotóhoz köt. Különös tartása van Ladjánszki szólókban kiteljesedő színpadi alakjának: a testlélek sebezhetőségét, sebzettségét rezzenéstelen magabiztossággal és keménységgel mutatja meg. Érezzük/értjük a kérdéseit, kétségeit és a fájdalmát, de mivel az esendőségét a gyengeség legkisebb jele nélkül tárja elénk, még gondolatban sem jutna eszünkbe védelmezőn átölelni ezt a figurát. Őt nézni egyfajta szemlélődő szemérmetlenség. Előadásainak humortalan, súlyos komolysága szintén zavarba ejtő: egy pillanatra sem enged félrenézni, elkenni, fellélegezni.

Ezek után érdekes élmény volt azzal szembesülni, hogy a Négy szóló egy este elnevezésű eseményen két szólóját is más táncolta el. Az Egy (2000) kiemelt pontján Mórocz Eszter interpretálásában látványként is megjelenik az a felkiáltójel, mely a kezekre húzott spicc-cipővel és a szálfaegyenesen égnek meredő lábbal összességében is a táncosra és annak testére, valamint ezek egymáshoz való viszonyára kérdez rá. Mórocz többszöri megbillenése (akár egyszerű hiba, akár szándékos elem) a bizonytalanság és a kétség irányába mozdítja el a szólót, ezáltal gyengíti a szikár mozdulatsorokból álló előadás koncentrált erejét. Ladjánszki ugyanezt a mozdulatsort ugyanitt megidézi az általa előadott silence is Okay! című, 2008-ban bemutatott darabjában, és ő is megbillen picit. De mivel ez a megingás csupán leheletnyi, nem elvesz az önmagával küzdő és kapcsolódni vágyó figura lelki-szellemi tartásából, inkább drámaivá teszi. Úgy tűnik, a szerepátvétel Szász Zsófiának sikerült jobban, aki a Terpeszkedő combok (2001) című szóló előadója. A darab a zuhanyrózsából kiömlő fény kétes művészi értékű momentuma mellett olyan egyszerű, mégis többjelentésű és erőteljes gesztusokból építkezik, mint a széttárt combú, ívelt derékkal hátrafeszülő női test, vagy a kezdetben a csak altestet fedő laza kombiné sejtelmes vándorlása más testájakon, melyek megejtő esendőséggel oltják be a mindezidáig szigorúan összevont szemöldökű erotikát.

Ladjánszki Márta: Terpeszkedő combok

A Ladjánszki Márta (és Rácz Eszter) által előadott Kettő a silence is Okay!-hoz hasonlóan (szemben az Egy és a Terpeszkedő combok momentumainak egymásra rakódó szerkezetével) olyan mozdulatsorokból és gesztusokból áll, melyek térben és időben is ívet húznak. Ez az ív a silence is Okay! esetén egy körpálya: Ladjánszkit a belső feszültségektől telt, letisztultan koncentrált körözésből előadásbeli zenésztársa, Varga Zsolt szakítja ki egy barbár gesztussal. A férfi végül Amanda Lear egyik slágerének (Give a bit of hmm to me) dallamára táncikálni kezd a földön fekvő nőalak mögött/fölött, nyitva hagyva a kérdést: erőszak vagy megváltás, esetleg mindkettő egyszerre, amit látunk? A Kettő ugyancsak ívet rajzol, ebben a szintén mindvégig jelenlévő partner a folyamat elején kap tevékeny szerepet, vele/tőle indul a törtfehér, omló-lebbenő ruhában kezdetben tetőtől talpig fedett színpadi figura útja. A Kettő is (fejlődés)történet, befelé a folyamatos keresés, kifelé a vele járó megmutatkozás kettős spiráljának a története. Egy helyenként megnyugtató, máskor fájdalmas rácsodálkozás a saját testre, amely egyszerre érződik a testhez fűződő legszemélyesebb viszony kifecsegésének és archaikus testlélek-vándorútnak. A szóló tetőpontjának, a női mellek idegen testként történő gyötrésének pandantja az előadás elején elcsattanó két pofon. E gesztusok megrázó erejét az adja, hogy miközben a mozdulatsorok nyilvánvaló belső zaklatottságról árulkodnak, az előadók szenvtelenek maradnak. A mozgásba oltott érzelmi túlfűtöttség kevéssé jellemző Ladjánszki munkáira, annak a hite annál inkább, hogy kizárólag a testünkön keresztül tudunk hamisság nélkül megmutatkozni/megnyilatkozni. Ez pedig egy koreográfusnál meglehetősen önazonos ars poétikának tűnik.

A Széki Luca című est egy a Ladjánszki által előadott szólóból és egy tizennégy szereplős második részből áll. Több éves kutatómunka van a 2013-ban bemutatott koreográfia mögött, melynek végső célját az alkotók így fogalmazták meg: „a hagyományok, magyarságunk megragadása és letisztult közvetítése kortárs művészeti igényességgel”. A közép-kelet-európai néptánc, és ez alól a széki táncok sem kivétel, a nők számára nagy általánosságban a társ/partner és a férfivirtus szemrevételező/csodáló szerepét kínálja egy eleven közösség szerves tagjaként. Egy több mint félórás női szóló innen nézve inkább ellentmondás vagy egyenesen rebellió, de semmiképpen sem a hagyományos tánc- és szokásrend közvetítése. Ladjánszki azonban a láthatóság és a sejtelem határán ide-odabucskázó fények között rámutat a széki tánc egyetlen momentumára, amikor a nő aktívan önálló. Szólója azt bontja le mozdulatokra és érzetekre, ami ebben a szuverén pillanatban, a forgásban, pördülésben benne van. Azt teszi láthatóvá, aki pördül, és ez a megmutatás a maga szenvtelen intimitásában előtte van bármiféle női emancipációról szóló üzenetnek. Amit látunk, egyszerűen eredendőbb és fontosabb a csupán tézisszerű gondolkodásnál.

Ladjánszki Márta: Széki Luca. Fotó: Kozár

Amíg a szóló minden pillanata egyetlen pont felé sűrűsödik, a többszereplős koreográfia egy archaikus alakzatból, a körből, a körtáncból kiinduló bomlástörténet. Akár egy képzeletbeli társadalom nagyszabású történeti tablója, amely egy hézag- és illesztésmentes közösségtől a különböző egymással való közlekedéseken át az egyének hegemóniájáig vezet. A darab nem mond egyértelmű ítéletet erről a folyamatról: a földön kiterítve fekvők között meg-megremegő testek a végső képben éppúgy utalhatnak a halálra, mint egy embrionális kezdetre. Érvényes és elgondolkodtató felvetése, már-már transzszerű (és embert próbálóan hosszú) felütése, illetve helyenként erőteljes képei mellett azonban hiányzik belőle az, ami a szóló legfőbb értékét adja: az egyes momentumok erejének egyenletessége és mesterkéletlensége.

^[1] Ld. a Hogyan legyünk koreográfusok? címmel 2018-ban írt szakdolgozatát.