Az öt előadó magától értetődő plaszticitással műveli a szót és a zenét. Az arc, a tekintet, a mozdulat, a gesztus tisztaságában, elengedett koncentráltságában a történet megjelenítődik. Tapintható az adatközlő, a mesélő öröme, hisz minden történetmesélés célja az átadás.

Elborzasztó tájkép csata után. Milliók testrészei hevernek szanaszét, valaha győzhetetlen harcosok állva maradt holtteste egymáshoz tapadva mered az ég felé, tébolyult nők igyekeznek odaillő fejet illeszteni a hullák árván maradt törzséhez, vérben ázó sakálok és sasok, kutyák és dögkeselyűk marcangolják a szerteszóródott végtagokat. Mindebből azonban semmit sem látunk, szikár mondatok festik föl a képet, legfeljebb lelki szemeink előtt pereg le az a grandiózus pusztítás, amely a Mahábhárata történetének gerincét alkotja, és amely a Csatatér kiindulópontja.

Csupasz tér, középtájt gondos rendetlenséggel földre dobott piros takaró, a hátsó falnak támasztva néhány (korábbi Brook-előadásokból ránk maradt) bambuszrúd. Szavak, emberi szavak töltik be az űrt, a bő egyórányi színpadi végtelent. Mindössze négy színész és egy zenész – néhány élénk színű lepel és takaró, egypár további bambuszpálca – a történetmesélés eszközei, alanyai és tárgyai: Brook mágikus minimalizmusa megjeleníti az önmaga parányi részleteibe forgatott tág univerzumot és a csöpp pillanatok teljességében megélt örök időt.

Túl vagyunk egy testvérgyilkos, értelmetlen, világpusztító háborún, amelyet rettenthetetlen, makulátlan becsületű hősök vívtak – olykor a legalattomosabb trükkökkel, árulással; korlátozott érvényű csodafegyverek és mágikus erők, talányos jó tanácsok, beteljesült átkok és jóslatok billentették hol erre, hol arra a mérleget. Szinte mindenki elesett: a vereségnek is beillő győzelem iszonyatos árat követelt.

Mi történt, hogyan történhetett, hogyan sikerülhetett a két rokon család viszályát a világméretű pusztulásig vinni – hogyan lehet, hogy a konfliktus eszkalálódását nem voltak képesek (készek) megakadályozni egészen a totális világégésig? A győztesként talpon maradt Judhisthira faggatja a múltat és jelent, fürkészi a jövőt. Ott van mellette anyja, Kunti, valamint nagybátyja, egyben az ellentábor vezére, a száz fiát vesztett vak Dhritarashtra.

Kihalt vidéken járunk, ahol a kizökkent idő úgy is maradt: örökre kizökkenve. Minden tekintélyek legtekintélyesebbike, a harcosok harcosa, Bhishma az önként vállalt halálra várván elárulja: van egyvalaki, akin a föld jövője múlik, aki megmentheti a földet. A földet, amelynek most igazságos és nyugodt, bölcs királyra van szüksége. És ez nem más, mint Judhisthira – aki vonakodva ugyan, de elvállalja a feladatot. („Hogyan dönthetek háború és béke között?” – kérdi, mire a válasz: „Nem dönthetsz. Csak a háború és egy másik háború között.”) Anyja és nagybátyja idővel kivonul az erdő magányába, Judhisthira pedig lassan átvezeti a birodalmat a következő korszakba, amelyben majd mások irányítása alatt, másképpen, de ugyanilyen elkerülhetetlenül és nem is nagyon sokára tör ki az újabb kíméletlen háború. „Tényleg el fog pusztulni a világ?” „Már el is pusztult. És el fog pusztulni újra és újra.”

Mintha minden teremtés és születés értelme-célja a majdani enyészet volna.

Aligha képzelhető el a pusztítás – úgy tűnik – örök törvényének, a menthetetlen fafejűséggel szakadékba rohanó ön- és testvérgyilkos emberi faj történetének szelídebb és – igen! – derűsebb krónikája, mint Peter Brook legújabb munkája. A rémségek tárháza és a borús kilátások ellenére, a kijózanító diagnózis dacára mohón akarjuk tovább és még tovább nézni a bölcsen, friss humorral elénk tárt képsort. Mesét látunk, amelytől nem lecsukódik, de felpattan a szemhéj.

Amikor harminc éve az Avignon melletti kőbányában a Mahábhárata háromestés – összesen jó kilencórányi – előadása megszületett, ámulattal és csodálattal tekintett rá a fél világ: nemcsak a lenyűgöző dimenziójú és egyedi stílusú színházi alkotásnak tapsoltak, de annak is, hogy a „nyugati világ” számára is elérhetővé vált a hindu irodalom és kultúra alapműve, kimeríthetetlen kincse. Akadtak viszont, akik a kulturális újgyarmatosítás tipikus példáját látták benne. Ilyen hangokat most nem hallani – és valószínűleg nemcsak a kilencvenegy éves rendező iránti kötelező tiszteletből. Ha annak idején nem lett volna egészen egyértelmű (az volt), mostanra napnál világosabb: a kérdésfelvetés értelmetlen, mert Brook sok évtizedes következetes kulturális-színházi kutatómunkával esszenciálisan globális (ugyanakkor kopírozhatatlan) nyelvet teremtett.

A Csatatér a Jean-Claude Carrière jegyezte drámához és az eredeti szanszkrit eposzhoz nyúl vissza: a történet egy rövid részletét dúsítja máshonnan vett részletekkel. A társíróként és társrendezőként feltüntetett Marie-Hélène Estienne annak idején dramaturgként működött közre, Toshi Tsuchitori pedig, aki ujjaival virtuózan pergetett dobjával összenőve teljes értékű ötödik szereplőként van mindvégig a színen, már a Mahábhárata zeneszerzőjeként is jeleskedett.

Vajon lehetséges-e nem a halálról, nem a pusztításról beszélni? Aligha. Csakis a formát, a hangnemet, a tónust kell eltalálni… Peter Brook jelen csatatéri meséjében mégsem csak a vég, a halál elfogadásának tucatnyi gesztusa lelhető fel (ebben a tárgyban a harminc évvel ezelőtti Mahábhárata különleges mélységekig merítkezett), hanem az életkör teljességét, az élet mint olyan elpusztíthatatlanságát mintázó kis történetek sora is. Ezek az önmagukban is teljes fabulák sorra egymásba csukódnak, tágabb rejtély-zugokat nyitnak. Állandóság mutatkozik a mulandóságban, megnyugtató kilátástalanság a körforgásban

Egy ember kis hernyóval találkozik, amint az igyekszik időben átérni az úton, nehogy a közelgő kocsi kereke agyontapossa. Nem érti, hogy aki a szagok-ízek-hangok gazdagságát nem élvezheti, miért ragaszkodik ennyire az élethez, de a következő rövid példázatot meséli a hernyónak. Valaki az erdő vadjai elől menekülvén éjsötét verembe esik, de egy fa gyökerében sikerül megkapaszkodnia: amíg ott függhet, a verem fenekén tátott szájjal lent várakozó hatalmas kígyótól megmenekül, csakhogy a gyökeret vad fekete és fehér egerek rágják, a verem szélén dühös elefántok trappolnak, feje körül pedig gyilkos méhek döngenek. És ekkor lassan kinyújtja ujját a levegőbe, hogy a méhekről lecsöppenő mézet megkóstolhassa… A hernyó (előző életében jómódú, de kegyetlen férfi) egyetért az emberrel: a méz íze neki valóban semmit nem jelent, mindazonáltal igyekszik, hogy a kocsikereket (a kijelölt végzetet) elkerülje – de nincs szerencséje. Eltűnik, mintha sosem lett volna. Hogy a mennybe vagy a pokolba jutott, senki nem tudja. Egy király – hogy a sólyomtól megmentse áldozatát – az elfogott galamb szabadon bocsátásáért cserébe saját húsát ajánlja. De bármennyit nyessen is le önmagából, önmaga teljes tömege nem nyom annyit a mérlegen, mint az egy szem galamb. A két madár – ragadozó és prédája – végül együtt repül el: próbára akarták tenni az igazságos hírében álló királyt.

A történetmesélés tónusa, a gesztusrendszer, a színpadi nyelv didaxis- és pátoszmentes – valójában: tökéletesen felhangmentes – letisztultsága meleg, telített, szórt fényt vet a tárgyra; fölfedezni enged, nem magyaráz, nem is szenderít el. Egyszerűsége kiismerhetetlen és behelyettesíthetetlen: mint az átlátszó és ízetlen, tiszta forrásvízé, amelyben gazdagon oldódnak fel a földmély évmilliók alatt odakövesedett ásványi anyagai.

Elég, ha az egyik színész egy sárga takaróval megáll az egyenes derékkal a földön kuporgó, maga elé meredő társa mögött, elég, ha a szélesre tárt takarót finom mozdulattal összezárja a másik arca előtt, és máris többet – több elmúlást – élünk meg, mint egyetlen ember halálát. Amikor a galambról és a sólyomról szóló tanulságos történet kerül sorra, két vízszintesen tartott bambuszpálca szolgál mérlegül, két térdelő színész pedig a pálcára helyezett állal „méri ki” a galamb és az igazságos király súlyát.

Az öt előadó magától értetődő plaszticitással műveli a szót és a zenét. Az arc, a tekintet, a mozdulat, a gesztus tisztaságában, elengedett koncentráltságában a történet megjelenítődik. Tapintható az adatközlő, a mesélő öröme, hisz minden történetmesélés célja az átadás. És ebbe minden további nélkül belefér, hogy egy ponton a szereplő a közönséghez – az itt és most jelenlevőkhöz – fordulva improvizál kedvesen-viccesen, majd döccenés nélkül visszatér a darab világába.

Egy hatalmas tekintélyű brit kritikus – miközben kalapot emelt a színházi forma tökélye előtt – hiányolta az előadásból a mára vonatkoztatható világ(válság)magyarázatot, élesen kontúrozott tanulságot. De vajon kell-e a darabban a ma tükörképét-paraboláját keresnünk? Vagy választ kicsiny életünk nagy kérdéseire? Tanulható-e belőle bármi? Mi volna itt a „lecke”? Ha több ezer év tapasztalataiból, a gyilkolástechnika és az azt szolgáló ideológiák történelemnek nevezett fejlődéstörténetéből nem szűrtünk le hasznosítható sűrítményt, miért várnánk általános érvényű kulcsot az élethez egy mindössze kilencvenéves színházi bölcstől, aki nem is akar tanítani? Illetve nem tanítani akar. Csak megmutatni. Átáramoltatni a mesét önmagán, felajánlani nekünk is a megmártózás lehetőségét.

Egy interjúban néhány éve megkérdezték Brookot, saját tapasztalatain túl mi adja neki a legfőbb inspirációt, mire ő azt felelte: az élet. Nem, nem a sajátja, hanem ahogy az élet VAN, történik. A színházról pedig azt mondta: akkor jó, ha minden pillanatában úgy érezzük, mintha a belsőnkben homokóra engedné a homokszemeket egyenként leperegni – és mi érzékelnénk minden egyes szem lehulltát.

„Ha figyelmesen hallgatsz, más ember leszel, mire a végére érünk” – magyarázza hallgatójának, egy fiatal fiúnak a költő/mesélő a Mahábhárata kezdetén. A Csatatér záróképében egy fiú – akinek gyomrában végtelen univerzumokat lehet bejárni – megkérdi, bemutatkozzék-e. De a kérdés fennmarad, válaszra nem futja, letelt az időnk. Vége a mesének. Egyetlen hang: mintha ama megfejthetetlen csehovi húr pendülne, megdöbben a dob. Csend.