A törpeség mint nagyság, a törpeség eltörpülése, a szintek összekeveredése és áttekinthetetlensége, az alig követhető felcserélődések és elmosódások sokasága szobányinál alig nagyobb területen hozza létre azt a Circus Mundit, amely Hegymegi Máté rendezését oly kitűnőnek láttatja.

Nemhiába lett kultuszregény, a modern epika egyik legelemibb regényalkotó ötlete fogja össze, forrja koncepcióvá Oskar Matzerath történetét. Igazi „nagytörténet”: a már születésekor teljes szellemi vértezetet és örökösen tiltakozó vasakaratot magáénak tudó gyermek nem óhajtja elfogadni a „felnőtt társadalom” által eleve neki szánt szerepeket (legyen fűszeres, patikus, ilyesmi), s hároméves korában beszünteti fizikai növekedését: törpe marad. Ahhoz ugyan neki sincs elegendő varázsereje, hogy testének lelki, tudati úton szabjon korlátot, de a magasból a mélybe, padlásról a pincébe, voltaképp pokolból a mennybe irányzott életugrás: a szándékos baleset megteszi a magáét.

Dömölky Dániel fotói

Az 1959-ben publikált A bádogdob (címéből a névelőt törölve) Mikó Csaba minőségi írói munkája révén nyerte el dramatikus formáját, és lett a dimenziók színháza a Kamrában. A cselekmény tere (elsősorban Danzig vegyes etnikumú, zivataros históriájú és speciális jogállású városa, a mai Gdańsk) és ideje (a II. világháború felé zuhanó, majd lángba borult Európa) megkerülhetetlen fontosságú – és megfelelő hangsúlyt is kap –, ám a térben és időben ugyancsak megnyilatkozó szélsőséges, abszurd viszonylatok más, személyesebb léptékben bontakoznak ki valódi, riasztó nagyságrendjük szerint. A törpeség mint nagyság, a törpeség eltörpülése, a szintek összekeveredése és áttekinthetetlensége, az alig követhető felcserélődések és elmosódások sokasága szobányinál alig nagyobb területen hozza létre azt a Circus Mundit, amely Hegymegi Máté rendezését oly kitűnőnek láttatja.

Oskar clown-változat: később mutatványosként keresi kenyerét (sikoltó hangjával üveget tud vágni), s rajongott hangszere, attribútuma, a bádogdob szintén bohócos, infantilis. A rendezés nagy húzása, hogy a saját életének narrátoraként, kikiáltójaként is fellépő egyik (általában az „idősebb”) Oskart püföli mint bádogdobot a másik (a „fiatalabb”) Oskar. Dér Zsolt e. h. Elek Ferencet. A figurakettőződés, énhasadás a dimenzió-váltások egyike. A dobverő vékonyságú, csupa keze-lába Dér bombázza a kerekded Eleket, a támadó ifjúi csontujjak az engedékeny „dobot”. Puffannak az ütések. A színészi együttjátszás remeklése folytán egy pillanatig sincs kétségünk: külön-külön és kettejükben a hiteles Oskart látjuk, a törpét – holott a pálcikaember és a dobember nem túl gyakran tereli a figyelmet egy-voltára, nem feltétlenül keresik egymás közelét, oda-vissza cserélnek státust és váltják egymás közt a szót. Miként lett ebből az őszinte, toporzékoló óvodásrajz-fiúcskából megkeseredett, emlékhamisításra vetemedő férfi (szerető, sztár, elmebeteg és egyéb)? – a kérdés így nem merül fel, éppen mert a leszegett fejű, égő szemű, szülők és ismerősök játékszere Dér-Oskar és a fölfelé, a majdnem semmibe nézdegélő, egyik helyről a másikra kallódó Elek-Oskar megjeleníti azt a dimenzió-komplexitást, értékek és értékhiányok bonyolultságát, már-már feltérképezhetetlenségét, amelynek tragigroteszk ábrázolása a bemutató fő vonzereje. A létkövetelő önállóság, a hiába remélt szuverenitás más-más szomorúsága árad el Dér összeszorított fogú pengearcán, Elek a bizonyítvány magyarázására berendezkedett kerek orcáján.

Hegymegi a fizikai színháznak is nevezett, egyelőre nem kellően körvonalazott játékmódot megkívánva színészeitől, nem tereli őket teljesen új utakra, nem fosztja meg gazdag eszközeik hagyományos, itt azonban „felgyorsított” alkalmazásától (sokszor ismerős típusokban: mézes-mázos tanítónő, akiben fenevad lakozik; fanatikus náci; könnyen kapható, számító nőcske stb.). A felpörgetés kissé némafilmes, burleszk és cirkuszi jellegű, ez nem idegen a cselekmény idejétől. Gyorsöltözések, bekukkantások, tükröződések. Ki egyszer itt, az másszor ott, de akkor már nem ő. Minden színésznek annyi arca van, hogy egy sincs. Csak valamiféle arc-állandója. Éppen ez kell a darabnak! Bár a hasonló szerepsokszorozások esetén a mesterfokú csapatmunkát illik dicsérni (természetesen most is), Tasnádi Bence első az egyenlők között. A tanítónő-szerep fölényes abszolválása után, jóval később ő a „harmadik Matzerath”, Kurt (feltehetően Oskar féltestvére), és úgy visítozik harmadik születésnapja feletti örömében, hogy talán még a Kamra büféjében is megrepednek a poharak. Kálmán Eszter a rövidnadrágos és a hosszúnadrágos Oskar jelmezeit, valamit Kurt öltözékét bizonyos hierarchikus drapp–fehér összhangban tervezte meg, s a maga egyszerűségében a többi jelmez is elsőrangú: mindegyik vonatkozik, utal egy-két további jelmezre.

Ha Bezerédi Zoltán színen van, színen van az ostoba, képmutató, trappoló társadalmi fontoskodás valamely parazitája, netán a megalázottság kisembere. Ha – olykor a „párjaként” – Szirtes Ági nüanszai villannak, kiderül, szikráztatva a jámborság sem feltétlenül erény. (Szirtes Roswithája az egyik csúcs-„kabinetalakítás”.) A mosolyai mögül egyszer-egyszer magába roskadó Takátsy Péter és az árnyékélet szorongatottságáról sokat eláruló Mészáros Béla, bárkit játsszék is, ügyel arra: egyikükben (Alfred Matzerath) vagy másikukban (Jan Bronski) Oskar atyját kell tisztelnünk, sőt, mondhatni, mindkettejükben. Valahogy összekártyázták ezt a gyereket a csak három fő által játszható partiban, melyben a német férfi és a lengyel férfi között dönteni nem tudó kasub származású nő a harmadik. A kártyajáték tenyérpaskoló, asztalcsapkodó, hahotázó kártya-nélküli jelöltségében is érvényre jut a többértelműség, és Pálmai Anna – harmadik játékosként – az emberi keserűség, kilátástalanság azon színeit is kilicitálja, amelyek e porcelánosabb alakítás nélkül kevésbé lennének jelen a sajátos bádoghangok között. Rujder Vivien e. h. a szagos müge (szex-) jelenetben ugyanúgy tudja a (hang)fekvést, mint a Szűz Mária-kép egészen más (perszifláltan szakrális) stílusát. Kovács Lehelnek (Bebra) talán a legnehezebb a dolga, mert cirkuszigazgatói minőségében neki kell a legtöbb verbális tanulságot a múltszépítésre, hamisításra rákapó Oskar szemébe vágnia.

Mikó dramatizálása ezekből a passzusokból faraghatott volna, s a főhős időnkénti második személyű megszólalása sem teljesen indokolt, hiszen itt nem a regénybeli (elmeápoldai, sorselemző) beszédhelyzet dominál. A mű utolsó harmada kevésbé feszült, az előzményekhez képest már nem mindig újszerű. Hiába, egy város égése, sokak hősi vagy nem hősi halála, egy torz, gyilkos gépezet összeomlása kevésbé érdekes, mint egy bádogdobos törpe.

Ezzel be is fejezhetnénk, ha szó nélkül lehetne hagyni Fekete Anna különféle keretekre redukált szobadíszletét, melybe a padlóba mélyesztett homokozó (játszótér és sírhely-játéktér) ugyancsak belefér. A díszlet szintkülönbségeit Hegymegi maximálisan kihasználja (például ahogy Oskar mégis nőni kezd…!), olyan síkokat aktivizál, amelyek nincsenek is, csak következtetünk rájuk. Általában futó kacajjal, mert a Bádogdob katasztrofizmusa jócskán ismeri a humort, a pontszerű játékélcek egymást érik.

Mindenki főszereplő; Elek és Dér a legfőszereplőbb a sikeres, tartalmas produkcióban. Vagy az egymással helyet cserélő, egymással szembe fordított Beethoven-kép/szobor (Bezerédi Zoltán) és Hitler-kép/szobor (Kovács Lehel)?

Hol? Katona József Színház, Kamra
Mi? Günter Grass: Bádogdob. A regényt színpadra alkalmazta Mikó Csaba.
Kik? Szereplők: Elek Ferenc, Dér Zsolt e. h., Takátsy Péter, Mészáros Béla, Pálmai Anna, Szirtes Ági, Bezerédi Zoltán, Kovács Lehel, Rujder Vivien e. h., Tasnádi Bence.
Díszlet: Fekete Anna. Jelmez: Kálmán Eszter. Jelmez-asszisztens: Weigand Lívia. Zene, hang: Kákonyi Árpád, Keresztes Gábor. Dramaturg: Gábor Sára, Bereczki Csilla. Asszisztens: Tóth Judit. Rendező: Hegymegi Máté.