A színházi élő szerepléshez képest többszörösen mediatizált, plánokkal, vágásokkal továbbformált filmszínészi munka tétjére éppen ez a kölcsönkapcsolat enged rálátást – vagyis annak a firtatása, hogy hogyan keretezi, erősíti, netán gyengíti vagy roncsolja a filmstílus a színészi expresszivitást, jelenlétet.

„Először nagyon irritálónak találtam, ahogyan ott állt a forgatáson… mint egy ’murok’. Olyan érzésem volt, mintha egy hűtőszekrénnyel kellene együttjátszanom. El kellett telnie egy kis időnek, amíg rájöttem, hogy tulajdonképpen én vagyok az ’uborka’, és ő az, aki már megértette, mi a pálya: rég nyakig volt a szerepében.” (Molnár Levente, színész, a Saul fia egyik szereplője)

„Karakterek nem gesztikulálnak vagy fejezik ki magukat úgy, ahogy azt a filmben látjuk és halljuk. Azok az őket alakító emberek.” (Cynthia Baron, filmtörténész)

Friss levegő, Iszka utazása, Pál Adrienn, Vespa, Csak a szél, Viharsarok, Fehér isten, Utóélet, Saul fia, Szerdai gyerek, Tiszta szívvel, Az állampolgár, Testről és lélekről – néhány cím az utóbbi évek sikeres, fesztiválokat megjárt, külföldön is ismertté vált magyar filmjeiből, melyek feltűnő közös vonása a főszereplők gesztikai és mimikai minimalizmusa, árnyalatokban gazdag, de visszafogott érzelmi-érzéki expresszivitása. Ezek a szerepek ráadásul gyakran nem hivatásos színészekhez köthetőek, akik csak egy-egy film és karakter erejéig álltak a kamerák elé. A minimalizmust és a színészi gyakorlat hiányát természetesen legalább olyan félrevezető lenne összemosni, mint köztük ok-okozati összefüggést feltételezni. Mindkét jelenségnek olyan, az összképet árnyaló filmtörténeti és színészelméleti előzményei vannak, melyek nélkül talán kevésbé érthető vagy értékelhető, hogy milyen rejtett rugók szerint hallgat a felszín, és beszél a mély.

Film és/vagy színészet

Cynthia Baron filmtörténész és Sharon Marie Carnicke színházkutató a filmszínészetről való gondolkodás újrakeretezésére invitáló közös könyve számba veszi azokat a filmtörténeti és forgatási-gyártási sajátosságokat, melyek a filmszínészet valódi teljesítményértékét sokáig tompították a köztudatban.^[1] Ilyen például az, hogy a filmtörténet során a játékfilmek zömében a színészek leginkább a hétköznapihoz hasonló érzelemkifejező eszköztárral dolgoztak, amelyet keskenyebb sávként keretez a két szélsőség, a felfokozott mimikai és testi gesztusokat halmozó, illetve azt teljesen takaréklángra visszafokozó játékstílus. És bár a némafilmkorszak kezdetén a „filmdráma” igazi alkotóművészének a színész tűnt, Lev Kulesov híres K-effektust tesztelő montázskísérletei már az 1910-es évek végén azt igyekeztek igazolni, hogy a szenvtelen színész arcközelképe után vágott, különböző tartalmú képekkel tetszőleges jelentések és érzelmi benyomások konstruálhatóak, valódi színészi alakítás nélkül is.^[2]

Psotta Zsófia (Lili) a Fehér Istenben

Korabeli stúdiónyilatkozatok, filmes magazinok és rajongói levelek erősítik azt is, hogy a húszas évekre tökéletesre professzionalizálódott, sztárcentrikus, a színészek magánéletére és külsőségekre fókuszáló hollywoodi gépezet még a negyvenes években is a filmszínészi munkát bagatellizálta azzal, hogy a sztárimázsból mellőzött szinte minden színésztechnikai, szakmai kérdést. Nincs szerepformálás, csak lefilmezett, megörökített hétköznapi viselkedés – sugallta a felszínen kialakított kép, mintha a filmekben látott „természetes” viselkedés semmiféle gyakorlást vagy felkészülést nem igényelt volna.^[3] Csak az ötvenes évekre, a sztanyiszlavszkiji rendszert adaptáló Strasberg-féle metódus népszerűsége nyomán kaptak egyre nagyobb publicitást a tudatosságot kidomborító ’gyakorlás, tanulás, tréning, módszer, technika’ kifejezések, hogy valamelyest transzparenssé tegyék, hogy a filmben a természetesnek tűnő színészi játék is mennyire megmunkált, megformált.^[4]

A színházi élő szerepléshez képest többszörösen mediatizált, plánokkal, vágásokkal továbbformált filmszínészi munka tétjére éppen ez a kölcsönkapcsolat enged rálátást – vagyis annak a firtatása, hogy hogyan keretezi, erősíti, netán gyengíti vagy roncsolja a filmstílus a színészi expresszivitást, jelenlétet. Innen nézve egy olyan filmtörténeti spektrum bontakozik ki, mely az avantgárd kísérleti film (Deren, Brakhage, Buñuel) stílusával a színészi expresszivitást szinte teljesen felülíró szélsőségétől Bresson és Antonioni modern filmes, minimalista színészi játékot preferáló, azt jellegzetes képi stíluson átszűrő attitűdjén át a neonaturalista amerikai független filmes, eszközeivel a színészi expresszivitásnak tág teret adó, és azt nagyra értékelő (Sayles, Cassavetes) vonulatáig terjed.^[5]

Tipázs, modell és jelenlét

Az új magyar filmek nem hivatásos színészei a minimalista játékstílus kevésbé gazdag filmes hagyományának két markáns példáját, Eisenstein „tipázs”-elvét és Robert Bresson modell-elméletét kapcsolják ide. Az orosz avantgárd rendezői esetében a „tipázs” szereposztási elve a pszichológiaival ellentétben szociológiai jellemzést céloz, és olyan beszédes kinézetű civilek, egyszerű emberek kiválasztását jelentette, akik nem alakításukkal, hanem testalkatukkal, arcukkal, saját gesztusaikkal történeteket, típusokat, sorsokat voltak képesek megjeleníteni a filmben.^[6] A színésztechnika hiányát vágással, keretezéssel, zenehasználattal ellensúlyozták; mindennél fontosabb volt a jelenlét gesztusa. Bresson már a jelenlét affektusának is nagy szerepet szán: találomra, utcáról kiválasztott szereplőivel sokat próbált, hogy „szándéktalanul kifejező, nem pedig szándékosan kifejezéstelen” mozdulataik és arcuk intenzitását, expresszivitását ebbe az irányba terelje. A modelleknek^[7] olyan természetességet, oldottságot és civil nemtörödőmséget kellett elérniük a kamera előtt, mely tudatosságon túli, automatikus gesztusokat és beszédet tett lehetővé, ami Bresson szerint a hétköznapi viselkedés sajátja.

Body (Hagen) a Fehér istenben

Az alábbi magyar filmek nem hivatásos színészeit^[8] nézve fontos tudatosítani, hogy hozott alkatuk, életkoruk aurája ellenére sem önmagukat alakítják: játékukkal ugyanúgy civil énjükről terelik el a figyelmet, mint a hivatásos színészek.^[9] Michael Kirby híres, színészet és nem színészet közti képzeletbeli skáláján ez a váltás akkor lép életbe, amikor egy szereplő, az egyszerű jelenléten túl, aktívan tesz valamit azért, hogy érzelmi állapotot mutasson fel, karaktert formáljon, tegye azt bármilyen stílusban vagy sikerrel. Ettől kezdve lehet egyszerű vagy komplex színészetről beszélni, a beépített elemek számától függően: több gesztus (hang, testmozgás, mimika) együtteséből jön létre az a komplexitás, mely a legtöbb esetben már technikai ismereteket, jártasságot feltételez. ^[10] A korlátozott eszközhasználat a nem hivatásosok esetében tulajdonképpen az egyszerű színészet legkézenfekvőbb útja. Nem tehetségük, hanem jelenlétük gesztusa és affektusa teszi őket az adott univerzum jól működő elemévé, melyben tehát megvalósul a szerepformálás minimuma, ugyanakkor érvényesül az esetlenségében, látszólagos technikátlanságában is autentikus én aurája.

Az alábbi filmpéldákban nemcsak hogy a minimalista játékstílus különböző változatai jelennek meg, de ezek eltérő szerzői univerzumokba integrálódnak; mindkét vonatkozást jobban megvilágítja az, ha a filmi és a színészi expresszivitás szimultaneitására figyelve egymásra olvassuk azt, ahogyan ezek a színészek szerepeiket formálják, illetve azt, ahogyan a rendezők teret adnak nekik, képben tartják, keretezik őket és gesztusaikat. Ha ilyen értelemben rendezzük sorba a felidézett példákat, a spektrum egyik végén Kocsis Ágnes nem hivatásos színészei állnak, akik egy jellegzetes univerzum fontos, de nem legfontosabb elemei. A kortárs valóságtól elemelt, tárgyi részleteiben, térhasználatában gondosan komponált, zenéjében, kellékeiben inkább a rendszerváltás előtti korszakot idéző, fanyar humorú Pál Adrienn (2010) főszereplője Piroska, egy kórházi elfekvőosztály túlsúlyos ápolónője, aki naponta eteti, tisztába teszi a végstádiumos betegeket, az elhunytakat pedig lifttel szállítja le a bonctermbe. Gábor Éva eszköztelen alakításában sallangmentes, már-már a bressoni modelleket idéző a minimalizmus, amit néhány színészpartner (pl. Znamenák István a sokat beszélő, gesztikuláló férj szerepében) eltérő játékstílusa ellenpontoz. Piroska arca ugyanolyan kifejezéstelen és egykedvű a társas interakciók, mint a gyakori egyedüllét-jelenetek során, és ez még az elveszett osztálytárs utáni, hétköznapjainak monotóniáját megtörő nyomozás közben sem változik, mikor sorra keresi fel gyerekkora különböző helyszíneit és szereplőit. A lassú ritmusú, statikus beállításokkal és olajozott kameramozgásokkal dolgozó filmstílus nem fókuszál kiemelten a szereplőire: azok kopár terekbe komponáltan, a környezetet láttató, távolságtartó és frontális kistotálokban jelennek meg. Piroskát már a film első kockáján is hátulról látjuk, ahogy később is gyakran, munka vagy evés közben, éppen ezért elementáris erejű az első arcközeli, melyre a film zárlatában kerül sor. Ekkor lehet rádöbbenni, hogy semmivel sem jutottunk közelebb hozzá, ahogy ő sem magához – végig kifejezéstelen arca nem maszk vagy páncél volt, hanem tény; az üresség és hiány jelzője.

Grimasszal lázadók

A spektrum közepe felé mozduló mindhárom film főszereplője kamasz. A nem hivatásosok partnere minden esetben egy-egy markáns profilú színész, a filmstílus azonban más-más pontokra teszi a hangsúlyt: jó példa erre, hogy bár az olyan jellegzetes, villanásnyi kamaszos grimaszok, mint az ajakbiggyesztés, szemforgatás, szájbeharapás, mindannyiuk eszköztárában ott vannak, nem mindegyik filmben vesszük észre azokat elsőre. Kocsis Ágnes első filmjében a divattervezőnek tanuló introvertált, közvécében dolgozó anyját (akit Nyakó Júlia formál meg szikáran, szótlanságában is pontosan) szégyellő Angéla szögletes, esetlen mozdulatai, fád hangja, visszafogott érzelmei Hegyi Izabella alakításában olyan életkori sajátosságok felnagyításai, melyek a rendezői koncepció szerint jól illenek a Friss levegő (2006) tablószerű, a színeket humorral és sokatmondóan adagoló, statikus kompozícióiba, a lakótelepi lakás, a szakiskola és a közvécé klausztrofób tereibe. Ilyen értelemben a színészi expresszivitás ismét úgy rendelődik alá a filmnyelvinek, hogy ezzel az összes elem fontosságára és szinergiájára mutat rá.

Jelenet a Pál Adrienn című filmből

Horváth Lili filmjében ez másképp konfigurálódik: A szerdai gyerek (2015) sokat bíz főszereplőjére, gyakori félközelikkel, dinamikusabb kameravezetéssel többet láttatva a szintén páncélszerű, visszafogott mimikájú, feszült arc mögött hullámzó érzelmekből. Maja intézetből frissen kikerült kamasz, fiatalon szült kisfia állami gondozásban várja, hogy anyja a saját lábára álljon. A nem hivatásos Vecsei Kinga a gyanakvó, nyers modorú, felnőttekkel bizalmatlan, többszörösen sérült főszereplőt flegmán intonáló mély hangjával, merev gesztusaival formálja egyedivé úgy, hogy közben elvenen tartja az önvédelemből kiépített homlokzat mögé rejtett érzékeny ént, aki karcos zárkózottsága ellenére is szerelembe esik az őt támogató ügyintézővel (Thuróczy Szabolcs).

A kitörés a Fehér isten (2014) Lilijének sikerül leginkább. Mundruczó hihető világban játszódó, de az állatok jelentősége és viselkedése révén nyíltan allegorikussá váló történetében maguk a kutyák is minőségi alakítást nyújtó, a „tipázs”-elv alapján válogatott nem hivatásos „színészek”, akiknek gesztusait montázs és zene is árnyalja. Psotta Zsófia kamaszos, vértezetként hordott egykedvű arckifejezése szélsőséges pillanatokban lepleződik le (Hagen elvesztése), és jól kommunikál a két meghatározó hivatásos alakítással, Zsótér Sándor kevés gesztussal is mélységeket felmutató apafigurájával, illetve Gálffi László ideges, test- és arcmozgást halmozó zenetanárával. Az akciójelentek, a kis terekbe, a szereplők közelébe is behatoló mozgékony kézikamera, a gyakori premier plánok ugyanakkor felfedik Lili lelassult, unott külseje mögötti dinamikus, egzaltált lényét, és az apjával együtt bejárt érzelmi hullámvölgyet.

Közel a hiányhoz

Míg azonban a Fehér isten nem elsősorban Lili története volt, a színészi expresszivitásra egyre erősebben fókuszáló filmek között az Iszka utazása (2007) a tizenévesként alkoholista szülei helyett vasat guberáló, otthon állandó verésnek és éhezésnek kitett címszereplőről szól. Bollók Csaba Zsil-völgyi bányászvidéken, a nyomor, mélyszegénység és kilátástalanság végein játszódó, kézikamerás felvételeivel dogmás stílust idéző dokumentarista játékfilmjében Varga Mária egy önmagához sokban hasonlító kislányt alakít, kevés eszközzel, manírmentes, gyermeki természetességgel. Látjuk sírni, örülni, mosolyogni, felszabadultan szőlőt lopni, tengeri utazást tervezni, de jelenlétében mindig van egy olyasféle időtlen komolyság, mely a történet előrehaladásával egyre jobban kiül ártatlan, meggyötört arcára. A sötét tónusok, a szülőit klasszisokkal leköröző igazi brutalitás a film végére érik be; Bollók végig finoman fókuszt váltó, Iszka arcát kutató kézikamerás közelképekkel követi le azt, ahogyan minél több lesz a szenvedés, annál több lesz a némaság. Mikor sorstársa arcába pillantva megérti, mi vár rá az embercsempészek hajóján, Iszka kifejezései végképp elfogynak, a világ megváltoztathatatlanságának keserű tudása merevíti mozdulatlanná az arcát.

Ezt a traumától megkérgesedett néma, kifejezéstelen arcot látjuk viszont a gázkamrák bugyrait fenomenológiai pontossággal rekonstruáló Saul fiában (2015), ahol a sonderkommandósok gépies zombikként szorgoskodnak az ésszel már felfoghatatlan halálgyárban. Nemes László bőrközeli, zsigeri reakciókat, szagokat, bábeli hangzavart idéz meg, de soha semmit nem mutat teljességében. Röhrig Géza Saulja éppen élettelenségében, bábszerűségében hiteles: az átélt traumák blokkolták érzékelését, empátiáját, emlékeit – Saul arcának már nincs mit kifejeznie. Csonttá és bőrré soványodott teste villámgyorsan, gépiesen lendül, mintha láthatatlan drótokon rángatnák. A filmi expresszivitás abszolút alárendelődik a színészinek, mely éppen redukáltságában erősödik elviselhetetlenül pontossá, Sault állandóan keretben, gyakran nagyon szűk keretben tartva, a nézőt egyúttal megfosztva a félre vagy máshova nézés lehetőségétől. Röhrig megformálásában Saul arca nem maszkként merev, hanem jelzőkészülékként, mely a lehető legőszintébben tudósít a belső pusztaságról.

Morcsányi Géza (Endre) és Borbély Alexandra (Mária) a Testről és lélekről című filmben

Enyedi Ildikó karakterei és színészei felé forduló figyelme a Testről és lélekrőlben (2017) megannyi jelentéktelennek és banálisnak tűnő részlet, tárgy, gesztus, tekintet, hangsúly gondos számon tartásában és összegyűjtésében nyilvánul meg. A vágóhídi hétköznapokban és az erdei szarvasok álombeli világában párhuzamosan bontakozó, morbid humorú történet két főszereplője egészen különlegesen exponálja a hivatásosság és a minimalista játékstílus találkozását. Endre, a vágóhídi gazdasági igazgató fél kezére béna, megfontolt, az érzelmeivel leszámolni igyekvő késő ötvenes férfi, akit az új minőségellenőr, Mária megjelenése mégis váratlanul felkavar. Morcsányi Gézának korlátozott eszköztárával azt kell megjelenítenie, ahogyan ezt a zárkózott férfit felvillanyozza, zavarba hozza, majd csalódottá teszi a társas kapcsolatra képtelennek látszó, karót nyelt és ufószerűen fura fiatal nő. Elegánsan nem ’mímel’ színészi játékot, hangjában végig ott a civil intonáció; merev testmozgása részben a karakteré, részben a gyakorlatlan színészé. De éppen a visszafogott játék enged teret a szellemi teljesítménye révén közismert személyiség karakterformáló erejének, mely aurát, tartást kölcsönözve áramlik be a figurába. Borbély Alexandra profi színészként viszont egy bressoni modellhez hasonló alakítást nyújt: felépíti, majd a film második felében elkezdi lebontani az introvertált, érintésfóbiás, abnormális memóriával rendelkező, a világot és benne az embereket nagyon is tárgyilagosan szemlélő Máriát. Belülről építkezik, magára húzza és belakja a szerepét, teljes átalakulással, beszédes gesztusokkal, leheletnyire redukált mimikával, merev arcizmokkal kíséri le figurája tanulmányútját érzékszervei és vágyai útvesztőjében – szépen szemléltve Morcsányi egyszerű változata mellett azt, hogy milyen is a komplex (film)színészet.

^[1] Cynthia Baron – Sharon Marie Carneckie: Reframing Screen Performance. University of Michigan Press, 2010.

^[2] Margitházi Beja: Kulesov örök! (?) Arc és közelkép szerepe egy „felejthetetlen” kísérlet effektusaiban, Filmkultúra (2007).

^[3] Baron–Carneckie, i.m., 17–23.

^[4] A színházi és a filmszínészet összehasonlításáról l. Margitházi Beja: Minimál karnevál. Maszk, masinéria és filmszínészet, Filmtett, 41 (2004), 6–9.

^[5] Baron–Carneckie, i.m., 37–40.

^[6] Sergei Eisenstein: Film Form. Essays in Film Theory, Harcourt, 1949, 3–17.

^[7] A kifejezést Bresson a képzőművészetből kölcsönzi. L. Robert Bresson: Feljegyzések a filmművészetről, Osiris, Budapest, 1998.

^[8] Azért maradok ennél a megnevezésnél, mert a magyarul használt kifejezések mindegyike mintha épp ennek a jelenlétnek a minőségét torzítaná azzal, hogy kezdőként (amatőr), hozzá nem értőként (nem profi), kívülállóként (natúrszereplő, civil, műkedvelő), netán egyenesen nem-színészként nevezi meg őket, akaratlanul is színészi munkájuk teljesítményértékét kérdőjelezve meg.

^[9] Ez még az olyan doku-játékfilm esetében is igaz, mint az Iszka utazása, melyben a főszereplő kislány a valóságban is azon a környéken él, és hasonló munkát végez, de alapvetően mégis a Bollók Csaba által írt forgatókönyv szerint játszik el egy más sorsra jutó lányt.

^[10] Michael Kirby: On Acting and Non-Acting, The Drama Review: TDR, 16/1 (1972), 3–15.