Kun Árpád Megint hazavárunk (Magvető, 2016) című regényének elbeszélő-főhősét zavarba ejtő módon Kun Árpádnak hívják. Enyhítendő a zavart a fülszöveg szerzője sietve leszögezi: bár a szerző és a főhős neve egybeesik, mi több, az élettények is egybevágni látszanak, „mégsem életrajzot, hanem igazi szépirodalmat tart a kezében az olvasó”.

Maga a szerző is megszólal: a kötet végére illesztett „Megjegyzés”-ben talányosan kijelenti: „Nem önéletrajzot írtam, se nem emlékiratot vagy vallomásokat, hanem regényt, ami arra a fikcióra épül, hogy az életemről írok.” A termékeny zavar – amelyet persze a legkevésbé sem csillapít a kiadói/szerzői deklaráció, miszerint „igazi szépirodalommal” van dolgunk – végigvonult a regény recepcióján. Minden olvasó, legyen kritikus, blogger vagy a közösségi médiában véleményt formáló „civil” befogadó, érezte, hogy valamit kezdenie kell a regény feltételezett önéletrajziságával.

Persze az, hogy mit kell vele kezdenie az olvasónak, közel sem magától értetődő. Voltak, akik úgy gondolták, hogy a regény a szerző és a főhős-elbeszélő azonosításával felidézi, de összességében egyszersmind alá is ássa, sőt részben parodizálja az életrajzi formát (Hutvágner Éva, Élet és Irodalom, 2017/7). A regény szerkezete tökéletesen alkalmas lenne az életrajzi tartalom vallomásos közvetítésére: „az író elindul feleségével és a két kisgyerekkel, hogy Norvégiába települjenek, a hosszadalmas autóúton pedig felidézi élete eseményeit; próbálja meghatározni íróként, apaként, férjként önmagát”. Az elbeszélői hang azonban szinte „válogatás nélkül, hiperrealista részletességgel ad elő lényegest és lényegtelent”, így az olvasóra hárul, hogy mintegy Kun Árpád (azaz a Kun Árpád nevű szereplő) pszichológusaként kiválogassa a valóban fontos mozzanatokat az emlékek közül, s feltárja azokat az összefüggéseket, amelyek talán a beszélő számára is rejtve maradtak.

Mások az autofikció fogalmát hívták segítségül a regény értelmezéséhez. Az autofikció olyan (ön)életrajzi szöveg, amely ahelyett, hogy elrejtené, büszkén vállalja saját részleges fiktivitását. Aggálytalanul dramatizálja a beszélő életének eseményeit, hogy ezáltal „refamiliarizálja”, újra közel hozza az olvasóhoz a művészetet – az olvasóhoz, aki a szövegben közvetlenül ráismer az elvileg számára is adott társadalmi és történeti valóságra (Radnóti Sándor, ÉS, 2016/50; Radnóti az autofikció fogalmával kapcsolatban Sipos Balázs Knausgård-kritikájára hivatkozik; maga a kategória a hetvenes évek végén terjedt el az irodalomkritikában).

Megint mások szerint a szerző és a főhős-elbeszélő fiktív azonosítása tökéletes összhangban áll a regény kimondott tézisével (ebben az esetben van ilyen!): nem létezik szubsztantív én, a személyiség csak szerepek formájában megragadható. Ezek a szerepek azonban alakíthatók, formálhatók – és ez adott esetben a személyes boldogság lehetőségét is megnyithatja azok számára, akik vállalkoznak az identitásuk újrafogalmazására; jelen esetben az egyszerre szimbolikus és nagyon is konkrét utazás résztvevői számára (jelen sorok szerzője, „ÉS-kvartett”, ÉS, 2017/5).

Vannak olyanok is, akik úgy gondolják, hogy a Megint hazavárunk „Megjegyzés”-ét közlő személy, bárki legyen is ő, megbízhatatlan figura. A szerző az előző regény, a Boldog Észak megjelenése után (sőt, már a regény epilógusában) váltig állította, hogy a főhős valós személy, majd később egy rövid írásban leleplezte magát: bevallotta, hogy „Aimé Billion az én képzeletem szülötte, a regény lapjain kelt életre, és a könyvön kívül nem létezik” („Hideg víz az olvasónak”, ÉS, 2015/15). Itt pedig a játék fordítottjával van dolgunk: a Megint hazavárunk „regényt imitáló vallomás”, a szöveg célja az „énfeltáró realizmus” poétikájának kidolgozása és működtetése (Takáts József, Jelenkor, 2017/1).

És persze olyanok is akadtak, akik az önéletrajzisággal folytatott játékot feleslegesnek találták (Kőszeghy László szerint a szerző és az elbeszélő-főhős azonossága „talán nem is annyira érdekes kérdés”, ÉS, 2017/22; Zelei Dávid, az „ÉS-kvartett” másik résztvevője csak „a trükköt, a viccet, az előző kötet játékának a dupla fenekét” látja mindebben, amire nem érdemes sok szót vesztegetni), vagy szóba sem hozták a regény értelmezése során.

Hogy melyik interpretáció helyes, azaz hogy mi a szerző és a főhős-elbeszélő fiktív azonosításának funkciója (paródia, autofikció, a regény tézisének kifejezése a fikciós szerkezet szintjén, énfeltáró realizmus, felszínes irodalmi játék), ki-ki döntse el ízlése és legjobb meggyőződése szerint. Számunkra most az a fontos, hogy az értelmezések többsége valamiképpen megoldást próbál nyújtani a problémára, amelyet a valóság és a fikció találkozása jelent a regény szövegterében.

A kortárs analitikus művészetfilozófusokat is izgatja a probléma. Ők a következőképpen írnák le, miről is van szó. (Nem meglepő: hétköznapi intuíciók összeütközéséről fogunk beszélni.) Egyfelől mindnyájan – értsd: a legtöbben, akiknek nem az a szakmájuk, vagy akik nem azért kapják a fizetésüket az államtól, hogy irodalmi kérdéseken töprengjenek – úgy gondoljuk: az irodalmi alkotások művészeti vagy esztétikai értékét nem befolyásolja, hogy a szövegben szereplő tulajdonnevek valóságos személyeket jelölnek-e, vagy hogy egyes szereplők, helyszínek, események stb. a valóságban is léteznek-e. A művek értéke szempontjából édes mindegy, hogy a regényben elmesélt dolgok a valóságban is megtörténtek-e a szerzővel vagy valaki mással, és az sem túl érdekes kérdés, hogy az egyik vagy a másik karakternek van-e „eredetije” a való világban. (Persze szöget üthet a fejünkbe, hogy ilyenkor az ábrázolt személyek csupán hasonlítanak a valódiakra, vagy a kérdéses tulajdonnevek valódi személyeket jelölnek, következésképpen a regényben olvasható leírások tényleges személyekre vonatkoznak-e. De mindennek nincs köze az esztétikai/művészi értékhez: a Sherlock Holmes-történetek akár a valódi Londonban játszódnak, akár egy fiktív Londonban, amely minden fontos szempontból hasonlít a valódi Londonhoz, a novellák értéke nem ezen áll vagy bukik.)

Másfelől viszont mindnyájan – értsd: a legtöbben stb. – hajlamosak vagyunk úgy gondolni: bizonyos esetekben az esztétikai/művészi érték szempontjából igenis számít, hogy a mű valódi személyeket, helyszíneket, eseményeket ábrázol-e, és mindezt hogyan teszi. Lásd a Megint hazavárunk esetét: nem mindegy, hogy milyen választ adunk a szerző Kun Árpád és az elbeszélő-szereplő Kun Árpád azonosságának kérdésére – és nem mindegy, hogy életrajzi vallomást imitáló fikcióként vagy fiktív regényt imitáló vallomásként fogunk hozzá a mű értékeléséhez.

A két intuitív meggyőződés nyilvánvalóan ellentmond egymásnak. Mi szól az első, általános meggyőződésünk mellett? Elsősorban az, hogy jól tükrözi számos további fontos hétköznapi intuíciónkat az irodalmi művek olvasásával és értékével kapcsolatban. Például: jellemzően úgy gondoljuk, hogy az irodalom vagy a művészet nem állításokat fogalmaz meg a világról; legalábbis a cselekmény szintjén biztosan nem. Ennek megfelelően a kortárs művészetfilozófusok – John R. Searle-től Kendall Waltonon át a Herbert Paul Grice kommunikációs modelljét a fikció esetére alkalmazó szerzőkig – egyfajta tettetett beszédaktusként elemzik a fikciót: a beszélő úgy tesz, mintha a hallgatóval közös, valódi világ eseményeiről beszélne, illetve elvárja tőle, hogy (feltételesen) elképzelje, hogy a mondottak a valódi világra vonatkoznak. (A megbízhatatlan elbeszélők vagy a hangsúlyosan nem személyként megjelenített narrátorok persze problémát jelentenek a modell számára; erről szól a kortárs analitikus művészetfilozófia egyik legfontosabb vitája.) Vagy egy másik intuitív meggyőződésünk: az értékes műalkotások nem csupán a beavatott kortársakhoz szólnak, hanem mindenkit megszólítanak; röviden: nem kötődnek a saját korukhoz. A művészeti értékről alkotott koncepciónk legalább implicite mindig magában foglalja annak elképzelését is, hogy a mindenkori befogadó hogyan kerül kapcsolatba ezzel a művészeti értékkel. Ennek fényében igencsak abszurdnak tűnik az a gondolat, hogy az olvasónak – ha a mű adekvát értelmezésére és értékelésére törekszik – minden esetben történeti kutatást kellene végeznie, hogy megállapítsa: a szerző vagy a korabeli olvasók valós személyekre vonatkoztatták-e a szöveg bizonyos tulajdonneveit és leírásait. A két meggyőződés (az irodalom nem állító beszédmód, a művészi érték elvileg univerzálisan hozzáférhető) összefügg egymással: ha az irodalmat valóban irodalomként olvassuk, a szöveg művészi megformáltságára koncentrálunk – és a művészi érték valamilyen módon a művészi megformáltság tapasztalatára vezethető vissza. (Ezzel az elképzeléssel kapcsolatban lásd például Peter Lamarque 2014-es könyvét: The opacity of narrative, Rowman & Littlefield.)

Akik Kun Árpád regénye kapcsán nem akartak tudomást venni az önéletrajzisággal folytatott játékról, valójában továbbra is kitartanak az általános intuíciónk mellett: az irodalmi alkotások művészeti/esztétikai értéke független a szereplők és a velük kapcsolatba hozható valós személyek viszonyától. „Kun Árpád” vagy Kun Árpádot jelöli, vagy nem, nincs itt semmi látnivaló, haladjunk. De érdemes észrevenni: velük szemben azok a kritikusok, akik pusztán feleslegesnek vagy érdektelennek találták a fikcionális szerkezet megbonyolítását, igenis elfogadták, hogy bizonyos esetekben ez tényleg fontos kérdés. Végső soron azt állították, hogy mivel jelen esetben nincs különösebb tétje szerző és elbeszélő-főhős deklarált azonosságának, ez a mű esztétikai gyengeségei közé tartozik: üres hely az értelmezésben; ám mivel más tekintetben a regényt kitűnőnek találták, nem hangsúlyozták a kifogásukat.

Az ellentmondás feloldása első pillantásra viszonylag egyszerű. Fogadjuk el, hogy az irodalmi művek mindig sajátos ajánlatot tesznek az olvasónak, és a befogadás során e kvázi szerződéses viszonyból kell kiindulnunk. Időnként ez az ajánlat magában foglalja, hogy az olvasó azonosítsa a regényvilág bizonyos elemeit konkrét személyekkel, helyszínekkel és eseményekkel – vagy legalábbis az értelmezés során felvesse az azonosítás problémáját. (John Holliday is hasonló elképzelés mellett érvel egy friss cikkében – „The puzzle of factual praise” – a Journal of Aesthetics and Art Criticism 2017-es tavaszi számában; ő ajánlat helyett a művek „céljáról” beszél. Az persze, hogy a művek ajánlata vagy célja hogyan rekonstruálható, messzire vezető filozófiai probléma.) A művészi sikernek a poétikai ígéret teljesítésén túl az is feltétele, hogy maga az ajánlat értelmes vagy izgalmas legyen: a mű valamilyen további tartalmat közöljön a fikcionális szerkezet révén, vagy a fikciós szintek egybenyitásával sajátos tapasztalatban részesítse a befogadót, és így tovább. Röviden: hogy tétje legyen a valóság betörésének a fikció világába.

Mindezt azonban csak a szöveg részletes elemzésével lehet kideríteni. A művészetfilozófusok segítenek alátámasztani a mindennapos olvasói tapasztalatunkat: nem helyes az értelmezés során automatikusan, a körülményekre tekintet nélkül kitessékelni a valós személyeket és eseményeket a regények cselekményéből. De hogy az egyes esetekben mihez kezdjünk, az már a regényen, a körülményeken és rajtunk múlik.