Vidnyánszky rengeteg képpel, jellel, gesztussal dolgozik, melyeket hagyományosan a szituációból indít, és egy adott ponton konkrét zenei eszközökkel, triviális és artisztikus zenei effektekkel is megtámogat.

Legalább annyira emlékezés, mint emlékeztetés. A memento mori színházi műveletének kiindulópontja, előzménye és háttere az előadás címével azonos verskötet, közelebbről az azt előhívó trauma: a szerző szüleit ért kegyetlen rablótámadás (az ezredforduló utolsó karácsonyán) és annak következményeként édesanyjának halála. A kötet két részből áll: Nagyheti szekvenciákból, valamint Ámor & Psziché Szekvenciákból. A legkevesebb, ami elmondható róla, hogy „lázadó imakönyv”. Ezekhez a színpadi szöveg alaphangját meghatározó versekhez társulnak Borbély Szilárd további művei: a Míg alszik szívünk Jézuskája című betlehemes misztérium, az előadás alapvetően lírai szövetébe dokumentarista hangot montírozó Egy gyilkosság mellékszálai, valamint a gyilkosság egyetemes összefüggéseit tematizáló szövegek – ilyen a holokausztot felvillantó Otto Moll (Oberscharführer) szekvenciája és több Haszid kommentár, melyeken keresztül a költő Káin testvérgyilkosságának körülményeit mutatja be teologikus/apokrif formában. Ez utóbbiak – a Nagy-heti szekvenciák és az Ámor & Psziché szekvenciák kódája mellé kerülve – az előadás egy bizonyos pontján a keresztény és a zsidó tradíció együttállását eredményezik, és végső soron a történelmi tapasztalatot helyezik sajátos metafizikai összefüggésbe.

Bicskei István Máthé András felvétele

Az előadás helyszínéül szolgáló debreceni nagyszínpadot – ahol a közönség is helyet foglal – a rendezés két hangsúlyos pólusra tagolja. Elöl a reális sík, a háttérben a merőleges elmozdulás, míg a közöttük lévő viszonyt a kettőt összekötő acél sínpár: a köztesség, az „út” jelzi. Erre a térre nyílik Ondraschek Péter díszletének szimbolikus eleme, a dupla szárnyú ablak (ami egy el nem hangzó Borbély-szöveg utalása szerint a Béth betű jele: egyszerre jelent házat, valamint a számsor második tagját, a kettest). A „semmiben lógó” jel mögött a konyha: egy színpadszéles csempézett pást, ahol Ilona és Mihály az ünnepre készülődik. Az előadás „nyitánya” egy hosszú némajáték: az asszony tésztát gyúr, közben „Jó ebédhez szól a nóta”: „a síromra, sírhantomra…” – karaokézza a sámlin kuporgó férj, majd eltekeri a fülére szorított rádiót, és nekilát, hogy karácsonyfatalpba faragjon egy csenevész törzset. Míg az előtérben realisztikusságában kissé nehézkes, mindazonáltal szeretetteljes familiáris miliő teremtődik meg, addig Vidnyánszky Attila rendezői koncepciójának lényegi eszközeként a színpad hátsó traktusában működésbe lép a színpadi masinéria: egy kerekekre rögzített kiemelés, amely elsődleges jelentése szerint mobil színpad. Gondolatilag erről a színházi térbe komponált színpadról rugaszkodik el az előadás, és a rendezés innen építi körbe metamorfózisok során a dráma centrumában álló gyilkosságot – lélektanilag és folyamatszerűen is. Így áll elő, hogy ami az expozícióban még proszektúra – ahol egy hentesnek öltözött korboncnok a középkori eredetű Ars Moriendit celebrálja -, az a következő pillanatban falusi ravatal: siratókkal, halottmosdató asszonyokkal, erotikus tartalmú sírverseket kántáló betlehemezőkkel, olyan akciókkal tehát, melyek a test tiszteletének és meggyalázásának szertartásait montírozzák egymásra. Ekként rajzolódik ki a terek közötti pszichológiai áthallás és konkrét fizikai átjárhatóság – ennek megfelelően lép be a házaspár életterébe a betlehemező (leendő) gyilkosok egyike, hogy leemelve a tükröt a konyhai tálalóról, és egy lepedőt magára öltve valamivel arrébb rituálisan tükröt tartson, és felkösse az óriásbábként ábrázolt halott állát. A többméteres „kellék” funkcionálisan több jelentést is hordoz: ami kezdetben a meghalás művészetének demonstrációs tárgya, az egyben a halál vizuális metaforája, de a későbbiekben ez Krisztus teste is. Medikai messiásként szét lehet flexelni, a Korpusz paródiájaként körbe lehet hordozni, és amint azt a rendezés sugallja, bizonyos határokon belül be lehet helyettesíteni. Csak azt nem tudom eldönteni, hogy a lakatosműhely e remekében az Isten-fogalom lefokozódottságát kell-e látnom, vagy azt a naivitást, amely a bűn fogalmát ekként tárgyiasítja. És nem ez az egyetlen bárgyú stilizálás!

Az alakok közötti viszonyokat nem hagyományos értelemben vett párbeszéd teremti meg, hanem az egymással szimultán futó jelenetek gondolati kapcsolata vagy épp eltérő irányultsága. Az így felépített „dialógus” zenei természetű, az akciók hol szekvenciaszerű ismétlések formájában, hol ellenpontként működnek. Vidnyánszky rengeteg képpel, jellel, gesztussal dolgozik, melyeket hagyományosan a szituációból indít, és egy adott ponton konkrét zenei eszközökkel, triviális és artisztikus zenei effektekkel is megtámogat – az előadást kitartott tételközi zárlatokkal tagolja: vált, és újabb tablókat komponál.

Ahogy az előadás halad a végső kérdések megfogalmazása felé, egyre erőszakosabb képek fogják körbe a konyha terét. Fenyegetettségérzés és szorongás vesz erőt a házaspáron, és a képi/akusztikai crescendo utáni csöndben: „kinéznek az ablakon”. A gyilkosság stilizált ábrázolása az előadás ikonjává avatja a hosszan kitartott képet.

A „történet” azonban továbblép: Ilona leveszi öltözetét, és Mária lesz. Ráckevei Anna Ilona-anyaként és Mária-anyaként egyaránt az azonosulást hangsúlyozza, érdekes azonban, hogy míg némajeleneteiben úgy tud emelkedett lenni, hogy játéka személyes és intim marad – tehát nyoma sincs benne a pátosznak -, addig megszólalásai már-már szavalatszerűek.

Ráckevei Anna és Oleg Zsukovszkij Máthé András felvétele

Általában is elmondható, hogy a színészekre komoly feladatot ró egy-egy lírai gondolat állapottá alakítása. A Mihályt alakító Csíkos Sándor játéka hullámzó: időnként előrébb jár, mint kellene, s ilyenkor kissé tartalmatlan. Minőségi fordulat akkor érződik, amikor a gyilkosságot követően beérik az addig csak keresgélt belső feszültség, és alakításában megjelenik a túlélő alapkonfliktusa: a szégyen, hogy él. A többieknek szintén csak töredezetten sikerül a szöveget személyes szereppé transzponálniuk. Ezzel együtt mindenki teszi a dolgát. Egy-egy finomabb megoldás vív dramaturgiai belháborút jó néhány elméretezett ötlettel. Az előbbire példa Ráckevei Anna és ifj. Vidnyánszky Attila kettőse, amelyben Mária odalép a házaspár konyhájában magára maradt betlehemes fiúhoz – aki ekkorra már a szerző (is) -, és némán, szót és érintést elfojtva, teljes lényével vigasztalja. Bizonyos lelemények azonban az amúgy következetes rendezői fogalmazásmód ellenére zárványokkal terhelik az előadás folyamatát: ilyen a festett vérzéssel felcsutakolt konyhakő; a Kaszás kaszái: kasza-szárny, kasza-szarv, kasza-fallosz, a pengére ráhúzott hentesáruval, ami „orgia-misztériumnak” kevés, Ámor Pszichén elkövetett abúzusának meg sok. Idesorolható a koreográfus-mindenes Oleg Zsukovszkij közhelyes táncdialektusa is, amikor ablakon távozó lelket imitál, és amikor a záróképben a haszidokat szállító „vagon” ritmusát szteppeli.

Ambivalens színpadi megoldásokat felvonultatva jut el az előadás odáig, hogy metafizikai magyarázatot próbáljon adni az emberi közösséget fenyegető testvérgyilkosságra. Enigmatikus haszid kommentárok hangzanak el homlokukon karácsonyisütemény-csillagokat „viselő” zsidóktól, kik ott ülnek a jászolból marhavagonná alakult – sínpáron előregördülő – színpadon.

A vallási allúziókkal telt előadás alapvetően azonban nem hittudományi kódok regisztere, hanem alanyi hangnemű, ugyanakkor a pompa funebris közösségi mintáit újrafogalmazó szertartás. A konfessziós jelleg inkább esztétikai jellegű. Az előadás bátor didaxisa arról tanúskodik, hogy a rendező hisz a pátosz színpadi/színészi hatásában és a középkori népi emblematika jeleivel átszőtt akciók erejében. Hiszi, hogy a jelentésvariációk árnyalják az előadás eszkatologikus rétegeit (pedig nem), hiszi: hogy a jelenkor brutalitása egynemű Krisztus szenvedésével, és hogy Ábel kiontott vére megfeleltethető a soá áldozatainak levegőégbe temetésével. Hisz abban, hogy a hiteles állításokhoz művészileg hiteles szöveg kell. De valami miatt mégis egy közönséges takarófóliát terít a bűn eredetét fejtegető haszidokra ahhoz, hogy érzékeltesse a gázkamrák felé vezető tragikus útirányt.

De lám, milyen a színházi emlékezet. A mai spektákulum felidéz egy régi – „egyszerű” – előadást, ahol a képzőművész/performer Erdély Miklós egy felfordított fémtepsin állva olvas egy zsinati szöveget, miközben a teret a meggyújtott cipőfűző-kanócaiból felszálló gázok töltik be. S ez egybecsúszik egy másik performansszal: mikor a kereszt alakban lerakott maceszlapokra forró ólom csurran – és friss kenyér illata árad.

Borbély Szilárd:

Halotti pompa

(Csokonai Színház, Debrecen)

Zenei közreműködő: Pál István. Díszlet-jelmez: Ondraschek Péter. Koreográfus: Oleg Zsukovszkij. Dramaturg: Rideg Zsófia. Rendezőasszisztens: Sóvágó Csaba. Rendező: Vidnyánszky Attila.

Szereplők: Bicskei István, Csíkos Sándor, Edelényi Vivien, Kiss Gergely Máté, Ráckevei Anna, Újhelyi Kinga, Varga József, Oleg Zsukovszkij, ifj. Vidnyánszky Attila.