Amikor az idei miskolci fesztivál a Bartók + Bécs tematikát úgy hirdette meg, hogy a „Bécsben” Mozart, Richard Strauss, Arnold Schönberg és Alban Berg egyaránt benne foglaltatik, merész döntést hozott.

Az opera-színház sarkalatos kérdése, hogy szellemi értelemben közel tudja-e hozni a közönséghez a klasszikus műveket. A klasszicitás az operajátszásban nem homogén fogalom, különösen nem az Ma-gyarországon. Amikor az idei miskolci fesztivál a Bartók + Bécs tematikát úgy hirdette meg, hogy a „Bécsben” Mozart, Richard Strauss, Arnold Schönberg és Alban Berg egyaránt benne foglaltatik, merész döntést hozott. A felsorolt szerzők a világ egyetlen operaházának műsorán sem egyforma súllyal vannak jelen, noha mindannyian részei a klasszikus repertoárnak, és Schönberg kivételével nem kuriózumok. Magyarországon más a helyzet, mert már Richard Strauss is csak az Andrássy úti reprezentatív épületben számít (ritkán) játszott szerzőnek, Berg nyolcvannégy évvel ezelőtti Wozzeckje még mindig a jelentéstelen „modern opera” címkét viseli, és eddig mindössze két betanulásban került (rövid időre) az Operaház műsorára, noha sokfelé éppúgy repertoárdarab, mint a másik Berg-mű, a Lulu, amely viszont még sohasem volt látható nálunk. Ahogy az 1934-es (először 1954-ben színpadra került) Schönberg-opera, a Mózes és Áron sem. Ezeket a remekműveket egymás után előadni egy operajátszás-tradícióval nem rendelkező magyar vidéki városban, még ha egyszeri alkalommal is, valódi istenkísértés. (Összehasonlításként: a karakterét és a lakosság számát tekintve „Miskolc-típusú”, volt NDK-beli Gera színháza, amely a Wozzecket hozta el nagyszerű előadásában – ott tizenegyszer játsszák! -, a következő színházi évadban hét operát, tizenhárom drámát és három balettet mutat be.) A Miskolci Nemzetközi Operafesztivál vállalkozása mindennek tükrében nemcsak radikális, hanem hősies és példaszerű is.

Florin Simionca (Gróf), Tina Munteanu (Grófné), Radu Pintilie (Bartolo), Ionut, Pascu (Figaro) és Crina Zancu (Susanna) Vajda János felvétele

A magára adó opera-színház a konvencionális repertoárdarabokat is kiveszi a „klasszikus keretből”. A Bukaresti Nemzeti Opera Figaro házassága-előadása kísérletet tesz erre. A zenei megvalósítás tekintetében egyenletesen közepes színvonalú produkció – legjobbja a szép hangú Susanna, Crina Zancu és az erőteljes Figaro, Ionut, Pascu, de helytállt a túlzott forte vibratóival is kiegyenlítetten éneklő Tina Munteanu és a spiritualitást némileg nélkülöző Maria Jinga is a Grófné, illetve Cherubino szerepében, egyedül Florin Simionca személyisége és mind a közép-, mind a mély fekvésben „elenyésző” Almaviva grófja volt kevés a figurához – a rendezői önkénynek esett áldozatul. Pedig a díszlet – Adriana Urmuzescu munkája -, a lépcsős színpadon két, saját tengelye körül forgó gobelin-panel, amelyek a rivalda vonalával párhuzamosan összefüggő falat képeztek, merőlegesre fordítva pedig szellős átjárásokkal kinyitották a teret, alkalmas lett volna a játékra. Az ugyancsak általa tervezett zavarosan eklektikus ruhák azonban már a rendező amatőr diktátumának nyomát viselik. Alexander Radulescu folyvást szerepelni akar, és a legrosszabb pillanatokban tör be a porcelánboltba. Durván fölborítja a színpadtér jelzéses konvencióját (Cherubinót ajtó mögé zárják, de az ajtót megkerülve szabadul ki), önkényesen használja járásként a zenekari árkot (de a menekülő apród nem beleugrik, hanem létrán mászik le), minduntalan a közönség elé visz kivilágított nézőtérnek énekelt, szerinte hangsúlyos áriákat (Basilióét, Figaróét a negyedik felvonásból, a szerelmi lázát kommunikáló Cherubinóét, akinek ráadásul „leleplezi” nő voltát!), idétlen játékokat talál ki, hogy „összevonja” az első-második, illetve a harmadik-negyedik felvonást (a „Non più andrai” levezető zenéje alatt a részeg Antonio kertészt bóklásztatja a függöny előtt, a tűt kereső Barbarinát pedig, miután a harmadik finálé végén elhurcoltatta a Gróffal, zilált, kvázi megerőszakolt állapotban hozza vissza). Ráadásul nem viseli el, hogy Mozart sok áriát írt, amelyek alatt „nem történik semmi”, tesz róla, hogy ne így legyen, a Gróf például áriája közben folyamatosan leckézteti, üti-vágja Basiliót, akit kémként foglalkoztat. Végül pedig nem tartja elegendőnek, hogy összezagyválja a szereplők ruhatárát – a „korabeli” jelmezek mellett Antonio „Teleki téri” civilben van, Basilio szmokingot visel -, a fináléra mindenkire mai öltözéket ad (Cherubinóra például katonai terepruhát), kivéve azokra, akiknek nincs idejük átöltözni. Óvjon meg az ég a Radulescu-típusú rendezőktől!

Jan Vacík (Bacchus), középen: L’ubica Vargicova (Ariadné), jobbra: Denisa Hamarova (Zeneszerző) Vajda János felvétele

Szerencsés ellenpélda Richard Strauss „mozarti” remeke, az Ariadné Naxosz szigetén a pozsonyi Nemzeti Színház előadásában, Dieter Kaegi eredeti, gondolatgazdag, szellemes és filozofikusan költői rendezésében. Kaegi egyetlen könnyed, természetes gesztussal emeli át a cselekményt – érzésem szerint és a tárgyakból ítélve – a XX. század közepe tájára vagy valamivel korábbra. Közelebbi idő- és helymeghatározásnak nincs jelentősége, polgári szalonról van szó, inkább Nyugaton, mint Keleten, amelyben nem a kőgazdagság (mint Hofmannsthalnál), hanem a divatkonform kulturális sznobéria dominál. Díszlet nélküli ős-szobaszínházként adják elő az Ariadné-operát – összeolvasztva a szórakoztatóipari hírességek esztrádjával -, amelyben Bacchus szerepébe a házigazda „ugrik be” (az eredeti operában nem szerepel, csak beszélnek róla), mert a tenorista holtrészeg. Itt is alapeszme tehát a bevonás a játékba, mint ahogy magában a darabban, többszörösen is, hiszen a színház és a valóság áttűnésén kívül realitás és transzcendencia határának átlépéséről is szó van. Az operán belüli opera Ariadnéját az istenített férfi elvesztése miatti halálvágyában a csalóka illúzió adja át a pusztulás helyett egy új életnek – „új istennek” -: egy másik férfinak. Kaegi rendezésében az érzéketlen (üzlet)ember, aki az imént még civil csodálkozással bámulta a zenekari árokban helyet foglaló valódi zenekart, „istenül meg”, lép át egy spirituális szférába. Ha ehhez hozzávesszük, hogy a rendező a hasonló jellegű eredeti párhuzamokat is megerősíti – a darabjának méltatlan sorsa miatt elkeseredett Zeneszerző hirtelen szerelemre gyullad a fellángolások pajzán eufóriáját hirdető „celeb” Zerbinetta iránt, és az élménytől meg a pezsgőtől ittasan elterülve váratlan „áttűnéssel” egy pillanatra saját operájának hősnőjévé, Ariadnévá válik -, képet kapunk az előadás vonzó szellemi erőteréről. Az már csak természetes ezek után, hogy a „színészek” a darabbeli közönséget szó szerint bevonják a játékba (virtuálisan persze minket is, ha érzékenyek és odaadóak vagyunk), s a nézők meghatott tanúi lesznek a végső szerelmi apoteózisnak. Az utolsó jelenetben az oldalfalból kiemelt és elforgatott hatalmas képkeret mintegy festményként foglalja rámába a transzcendenciába (egy másik valóságba?) távozó szerelmeseket. A klasszikus „keretből” kibontott opera a wagnerien romantikus-heroikus, majd spirituálisan elcsituló dallamíveken éteri magasságokba emel.

Még ha a zenei megvalósítás korántsem tökéletes is. Bár a hangzás a rossz akusztika miatt eleve csökkent értékű, és az orkesztrális telítettség itt-ott kívánnivalót hagy maga után, az olyan kamaraszínpadi ötletek, mint például az, hogy Zerbinetta koncertszerűvé tett áriájának zongorakísérője a pincérek közül „ugrik be” a hangszer mellé, kiválóan működnek. L’ubica Vargicova koloratúrabiztonsága már nem a régi, de így is csípősen frivol Zerbinetta. Meggyőzően bánatos-alélt az Ariadné lamentációját is szépen teljesítő Maida Hundeling, a Zeneszerző szerepében pedig az ifjú titán szakmai kétségbeesésétől a hirtelen jött szerelmi fellángolásig érzéki ívet épít Denisa Hamarova. Bacchusszá avanzsált „gazdag emberként” Jan Vacíknak két órán át intenzív némaságban kell a színpadon tartózkodnia, hogy az utolsó húsz percben abszolválja a wagneri igényű hőstenorokéval vetekedő énekszólamot; javára írandó, hogy makulátlannak nem mondható hangmatériáját tökéletesen a helyzet és a karakter szolgálatába állítja: groteszk módon megható, amint a nagydarab ember a „nimfák” – jólelkű polgári kerítőnők – biztatására civil „natúrszereplőként” és botcsinálta istenként egyszerre igyekszik föltalálni magát a „szerepben” és megfelelni az eksztatikus szerelmi lázban égő Ariadné elvárásának. Ez a kettősség mint nem várt bónusz remekül illeszkedik a darab amúgy is seria- és buffa-elemeket egyesítő alapkarakteréhez.

Jelenet a Mózes és Áronból Vajda János felvétele

Epilógusként a Mózes és Áron kritikájának kellene következnie, és zenei fórumok bizonyára örömüket is lelhetik Kocsis Zoltán, a Nemzeti Filharmonikus Zenekar és Énekkar, valamint a szólisták egyértelműen nagyszerű teljesítményében. A Schönberg-opera ugyan Giorgio Pressburger által – az újabban elterjedt frázis szerint – „félig szcenírozva” került színre, de olyan kínosan, sőt botrányosan amatőr módon, hogy csaknem sikerült tönkrevágnia a „magyarországi bemutatót”. Sokkal-sokkal jobb lett volna oratorikusan előadni. Inkább, mint inkompetens személyt engedni be az operaszínpadra.