Koltai Tamás: Klasszikus keretben
Amikor az idei miskolci fesztivál a Bartók + Bécs tematikát úgy hirdette meg, hogy a „Bécsben” Mozart, Richard Strauss, Arnold Schönberg és Alban Berg egyaránt benne foglaltatik, merész döntést hozott.
Az opera-színház sarkalatos kérdése, hogy szellemi értelemben közel tudja-e hozni a közönséghez a klasszikus műveket. A klasszicitás az operajátszásban nem homogén fogalom, különösen nem az Ma-gyarországon. Amikor az idei miskolci fesztivál a Bartók + Bécs tematikát úgy hirdette meg, hogy a „Bécsben” Mozart, Richard Strauss, Arnold Schönberg és Alban Berg egyaránt benne foglaltatik, merész döntést hozott. A felsorolt szerzők a világ egyetlen operaházának műsorán sem egyforma súllyal vannak jelen, noha mindannyian részei a klasszikus repertoárnak, és Schönberg kivételével nem kuriózumok. Magyarországon más a helyzet, mert már Richard Strauss is csak az Andrássy úti reprezentatív épületben számít (ritkán) játszott szerzőnek, Berg nyolcvannégy évvel ezelőtti Wozzeckje még mindig a jelentéstelen „modern opera” címkét viseli, és eddig mindössze két betanulásban került (rövid időre) az Operaház műsorára, noha sokfelé éppúgy repertoárdarab, mint a másik Berg-mű, a Lulu, amely viszont még sohasem volt látható nálunk. Ahogy az 1934-es (először 1954-ben színpadra került) Schönberg-opera, a Mózes és Áron sem. Ezeket a remekműveket egymás után előadni egy operajátszás-tradícióval nem rendelkező magyar vidéki városban, még ha egyszeri alkalommal is, valódi istenkísértés. (Összehasonlításként: a karakterét és a lakosság számát tekintve „Miskolc-típusú”, volt NDK-beli Gera színháza, amely a Wozzecket hozta el nagyszerű előadásában – ott tizenegyszer játsszák! -, a következő színházi évadban hét operát, tizenhárom drámát és három balettet mutat be.) A Miskolci Nemzetközi Operafesztivál vállalkozása mindennek tükrében nemcsak radikális, hanem hősies és példaszerű is.
![](https://szinhaz.net/wp-content/uploads/2009/08/07_figaro hazassaga_vajda janos 20.jpg)
Florin Simionca (Gróf), Tina Munteanu (Grófné), Radu Pintilie (Bartolo), Ionut, Pascu (Figaro) és Crina Zancu (Susanna) Vajda János felvétele
A magára adó opera-színház a konvencionális repertoárdarabokat is kiveszi a „klasszikus keretből”. A Bukaresti Nemzeti Opera Figaro házassága-előadása kísérletet tesz erre. A zenei megvalósítás tekintetében egyenletesen közepes színvonalú produkció – legjobbja a szép hangú Susanna, Crina Zancu és az erőteljes Figaro, Ionut, Pascu, de helytállt a túlzott forte vibratóival is kiegyenlítetten éneklő Tina Munteanu és a spiritualitást némileg nélkülöző Maria Jinga is a Grófné, illetve Cherubino szerepében, egyedül Florin Simionca személyisége és mind a közép-, mind a mély fekvésben „elenyésző” Almaviva grófja volt kevés a figurához – a rendezői önkénynek esett áldozatul. Pedig a díszlet – Adriana Urmuzescu munkája -, a lépcsős színpadon két, saját tengelye körül forgó gobelin-panel, amelyek a rivalda vonalával párhuzamosan összefüggő falat képeztek, merőlegesre fordítva pedig szellős átjárásokkal kinyitották a teret, alkalmas lett volna a játékra. Az ugyancsak általa tervezett zavarosan eklektikus ruhák azonban már a rendező amatőr diktátumának nyomát viselik. Alexander Radulescu folyvást szerepelni akar, és a legrosszabb pillanatokban tör be a porcelánboltba. Durván fölborítja a színpadtér jelzéses konvencióját (Cherubinót ajtó mögé zárják, de az ajtót megkerülve szabadul ki), önkényesen használja járásként a zenekari árkot (de a menekülő apród nem beleugrik, hanem létrán mászik le), minduntalan a közönség elé visz kivilágított nézőtérnek énekelt, szerinte hangsúlyos áriákat (Basilióét, Figaróét a negyedik felvonásból, a szerelmi lázát kommunikáló Cherubinóét, akinek ráadásul „leleplezi” nő voltát!), idétlen játékokat talál ki, hogy „összevonja” az első-második, illetve a harmadik-negyedik felvonást (a „Non più andrai” levezető zenéje alatt a részeg Antonio kertészt bóklásztatja a függöny előtt, a tűt kereső Barbarinát pedig, miután a harmadik finálé végén elhurcoltatta a Gróffal, zilált, kvázi megerőszakolt állapotban hozza vissza). Ráadásul nem viseli el, hogy Mozart sok áriát írt, amelyek alatt „nem történik semmi”, tesz róla, hogy ne így legyen, a Gróf például áriája közben folyamatosan leckézteti, üti-vágja Basiliót, akit kémként foglalkoztat. Végül pedig nem tartja elegendőnek, hogy összezagyválja a szereplők ruhatárát – a „korabeli” jelmezek mellett Antonio „Teleki téri” civilben van, Basilio szmokingot visel -, a fináléra mindenkire mai öltözéket ad (Cherubinóra például katonai terepruhát), kivéve azokra, akiknek nincs idejük átöltözni. Óvjon meg az ég a Radulescu-típusú rendezőktől!
![](https://szinhaz.net/wp-content/uploads/2009/08/08_ariadne naxosban_vajda janos 15.jpg)
Jan Vacík (Bacchus), középen: L’ubica Vargicova (Ariadné), jobbra: Denisa Hamarova (Zeneszerző) Vajda János felvétele
Szerencsés ellenpélda Richard Strauss „mozarti” remeke, az Ariadné Naxosz szigetén a pozsonyi Nemzeti Színház előadásában, Dieter Kaegi eredeti, gondolatgazdag, szellemes és filozofikusan költői rendezésében. Kaegi egyetlen könnyed, természetes gesztussal emeli át a cselekményt – érzésem szerint és a tárgyakból ítélve – a XX. század közepe tájára vagy valamivel korábbra. Közelebbi idő- és helymeghatározásnak nincs jelentősége, polgári szalonról van szó, inkább Nyugaton, mint Keleten, amelyben nem a kőgazdagság (mint Hofmannsthalnál), hanem a divatkonform kulturális sznobéria dominál. Díszlet nélküli ős-szobaszínházként adják elő az Ariadné-operát – összeolvasztva a szórakoztatóipari hírességek esztrádjával -, amelyben Bacchus szerepébe a házigazda „ugrik be” (az eredeti operában nem szerepel, csak beszélnek róla), mert a tenorista holtrészeg. Itt is alapeszme tehát a bevonás a játékba, mint ahogy magában a darabban, többszörösen is, hiszen a színház és a valóság áttűnésén kívül realitás és transzcendencia határának átlépéséről is szó van. Az operán belüli opera Ariadnéját az istenített férfi elvesztése miatti halálvágyában a csalóka illúzió adja át a pusztulás helyett egy új életnek – „új istennek” -: egy másik férfinak. Kaegi rendezésében az érzéketlen (üzlet)ember, aki az imént még civil csodálkozással bámulta a zenekari árokban helyet foglaló valódi zenekart, „istenül meg”, lép át egy spirituális szférába. Ha ehhez hozzávesszük, hogy a rendező a hasonló jellegű eredeti párhuzamokat is megerősíti – a darabjának méltatlan sorsa miatt elkeseredett Zeneszerző hirtelen szerelemre gyullad a fellángolások pajzán eufóriáját hirdető „celeb” Zerbinetta iránt, és az élménytől meg a pezsgőtől ittasan elterülve váratlan „áttűnéssel” egy pillanatra saját operájának hősnőjévé, Ariadnévá válik -, képet kapunk az előadás vonzó szellemi erőteréről. Az már csak természetes ezek után, hogy a „színészek” a darabbeli közönséget szó szerint bevonják a játékba (virtuálisan persze minket is, ha érzékenyek és odaadóak vagyunk), s a nézők meghatott tanúi lesznek a végső szerelmi apoteózisnak. Az utolsó jelenetben az oldalfalból kiemelt és elforgatott hatalmas képkeret mintegy festményként foglalja rámába a transzcendenciába (egy másik valóságba?) távozó szerelmeseket. A klasszikus „keretből” kibontott opera a wagnerien romantikus-heroikus, majd spirituálisan elcsituló dallamíveken éteri magasságokba emel.
Még ha a zenei megvalósítás korántsem tökéletes is. Bár a hangzás a rossz akusztika miatt eleve csökkent értékű, és az orkesztrális telítettség itt-ott kívánnivalót hagy maga után, az olyan kamaraszínpadi ötletek, mint például az, hogy Zerbinetta koncertszerűvé tett áriájának zongorakísérője a pincérek közül „ugrik be” a hangszer mellé, kiválóan működnek. L’ubica Vargicova koloratúrabiztonsága már nem a régi, de így is csípősen frivol Zerbinetta. Meggyőzően bánatos-alélt az Ariadné lamentációját is szépen teljesítő Maida Hundeling, a Zeneszerző szerepében pedig az ifjú titán szakmai kétségbeesésétől a hirtelen jött szerelmi fellángolásig érzéki ívet épít Denisa Hamarova. Bacchusszá avanzsált „gazdag emberként” Jan Vacíknak két órán át intenzív némaságban kell a színpadon tartózkodnia, hogy az utolsó húsz percben abszolválja a wagneri igényű hőstenorokéval vetekedő énekszólamot; javára írandó, hogy makulátlannak nem mondható hangmatériáját tökéletesen a helyzet és a karakter szolgálatába állítja: groteszk módon megható, amint a nagydarab ember a „nimfák” – jólelkű polgári kerítőnők – biztatására civil „natúrszereplőként” és botcsinálta istenként egyszerre igyekszik föltalálni magát a „szerepben” és megfelelni az eksztatikus szerelmi lázban égő Ariadné elvárásának. Ez a kettősség mint nem várt bónusz remekül illeszkedik a darab amúgy is seria- és buffa-elemeket egyesítő alapkarakteréhez.
![](https://szinhaz.net/wp-content/uploads/2009/08/09_mozes es aron_vajda janos 48.jpg)
Jelenet a Mózes és Áronból Vajda János felvétele
Epilógusként a Mózes és Áron kritikájának kellene következnie, és zenei fórumok bizonyára örömüket is lelhetik Kocsis Zoltán, a Nemzeti Filharmonikus Zenekar és Énekkar, valamint a szólisták egyértelműen nagyszerű teljesítményében. A Schönberg-opera ugyan Giorgio Pressburger által – az újabban elterjedt frázis szerint – „félig szcenírozva” került színre, de olyan kínosan, sőt botrányosan amatőr módon, hogy csaknem sikerült tönkrevágnia a „magyarországi bemutatót”. Sokkal-sokkal jobb lett volna oratorikusan előadni. Inkább, mint inkompetens személyt engedni be az operaszínpadra.
![](https://szinhaz.net/wp-content/uploads/2024/01/szinhaz_tamogatas.gif)