Az ars poeticám lényegében ugyanaz, mint ami a Dunaújvárosi Vasas Táncegyüttesnél is volt: újszerű táncszínházi nyelv kialakítása.

Szögi Csaba Koncz Zsuzsa felvétele

– A neved összeforrt a KET-ével: nemcsak a Közép-Európa Táncszínházban voltál benne folyamatosan, hanem már az előzményeiben. Most az együttes vezetője vagy, tehát a múltad és a jelened miatt sem lehetsz elfogulatlan. Ezért válaszolj nyugodtan elfogultan: a KET húsz évének melyik időszakát kedveled legjobban?
– Mindegyik másért kedvenc. Az első időszak azért, mert nagyon fiatalon vehettük át Györgyfalvay Katalintól a legprogresszívebb néptáncegyüttes vezetését. Elindítottuk a táncszínházat – ilyen, hogy táncszínház, ami az együttes nevében most is szerepel, akkor még nem volt Magyarországon.
-Tatáék [Novák Ferenc – A szerk.] a Honvéd Művészegyüttesben nem táncszínházat csináltak már előttetek?
– Azt dramatikus táncnak hívták, és másmilyen volt. Személyesen is megtapasztalhattam: benne voltam például a Magyar Elektrában és a Szarvassá változott fiakban is. De Tatával vitám is volt erről: ’88 őszén őt is (mint a Táncszövetség akkori főtitkárát) meg kellett győznöm, hogy a Népszínház Táncegyüttes helyett hivatalosan felvehessük a mostani nevünket. Végül – bár nem azonosult a gondolattal – elfogadta ő is. Tehát ez volt az első szerelem, az első aktus boldog időszaka. Az első öt évben, amikor határozottan néptáncból indultunk ki, Énekes István volt a művészeti vezető, őt később Köllő Miklós követte. Ez utóbbi periódust azért szerettem, mert Köllő személyében elképesztő intellektussal rendelkező, nagy tudású művésszel dolgozhattunk együtt; akkor a színház dominált (olyan darabok fémjelzik a korszakot, mint A Sátán bája vagy a Raszputyin, az ördög). Utána Horváth Csaba jött, akinek a KET-ben két alkotói korszaka is volt. Elfogultan az elsőt szerettem jobban, mert abban sokat táncoltam is. A Tűzugrás, a Szép csendesen stb., általában a Dresch Mihály-zenékre készült darabok a kedvenceim voltak. Ma is hiszek abban, hogy néptánc alapból kiindulva lehet korszerű táncszínházat csinálni, csak kevés az olyan koreográfus, aki hasonlóan gondolkodik. A Tűzugrás nekem azért is különleges, mert akkor egyszerre voltam aktív táncos, művészeti vezető és igazgató.
– Mekkora űr keletkezett Horváth Csaba távozása után? Hogyan jellemeznéd röviden az utána következő időszakot?
-Azt szeretném, ha kívülről is az látszódna, hogy koreográfusi laborként működünk. Az alapítást is négyen, koreográfusok jegyeztük: Bognár József, Énekes István, Janek József és én. Köllő Miklós művészeti vezetése alatt is megfordultak nálunk vendégkoreográfusok (például Bozsik Yvette, Mándy Ildikó), és Horváth Csaba idejében is (Tanaka Min, Pintér Béla és mások). Most, mivel én nem alkotok, természetesen több meghívott koreográfus dolgozik az együttessel.
– Miért mondtál le a koreografálásról?
– Húsz éve vagyok különböző pozíciókban az együttes vezetője. Ha reálisan földön kell járni, akkor nagyon nehéz elrugaszkodva álmodozni. Már az is elég erős belső konfliktus, hogy egy személyben vagyok művészeti vezető és igazgató, ha ehhez még bevállalnám az alkotást is… Ahhoz felkészülési, feltöltődési idő kell, mert a próbateremben a koreográfusnak belül már készen kell lennie.
– Rólad az a hír járja, hogy inkább gyakorlati ember, kitűnő menedzser vagy. Van-e kidolgozott művészi koncepciód?
– Az ars poeticám lényegében ugyanaz, mint ami a Dunaújvárosi Vasas Táncegyüttesnél is volt: újszerű táncszínházi nyelv kialakítása. A lényeg a folyamatos változás, a mozgásban levés, az izgalmi állapot fenntartása, az állandó kutatás. Ma már egyértelműen látható, hogy a Horváth Csaba utáni három évben a KET körül kialakult egy alkotói kör. Ennek centrumában Gergye Krisztián, Duda Éva és Hámor József áll. ők egyidősek, hasonlóan gondolkodnak, persze ez nem a megvalósulásban, az elkészült munkáikban vehető észre. Azokban markánsan a saját hangjukon szólalnak meg. Mellettük minden évben lehetőséget kapnak olyan fiatalok is, akik még keresik a hangjukat. Készített koreográfiát az együttesnek Réti Anna, Virág Melinda, Pataky Klári, most ősszel fog Katona Gábor is.
– Befolyásolod a koreográfusokat legalább szolidan, indirekten abban, hogy merre menjenek, milyen stílusban, megszólalási módban gondolkodjanak?
– Nem. A koreográfus azt csinál, amit akar. Persze a kiválasztása nem véletlenül történik: azzal arról is döntünk, hogy milyen felfogású, milyen stílusú előadást akarunk. Amikor felkérem az alkotót, az időpontban és a helyszínben egyezünk meg, persze ismernie kell az együttest, tudnia kell, hol, mikor, kinek koreografál. Én arra törekszem, hogy minél több terhet levegyek a válláról. Nagyon jól tudom, hogy manapság egy koreográfus energiájának közel hetven százaléka szervezésre, ügyintézésre, egyeztetésre megy el. Mi ebből szeretnénk átvállalni legalább hatvanat. A koreográfus elmondja, mit tervez, mi pályázunk rá, biztosítjuk a próbatermet, az infrastruktúrát, a bemutató után is ápoljuk, menedzseljük, repertoáron tartjuk az előadást.
– Ha jelentkezne most egy olyan markáns személyiség, mint, mondjuk, Horváth Csaba, átadnád neki a művészeti vezetői pozíciót?
– Igen. Ha akadna olyan volumenű, szabad kapacitású alkotó, aki nem vezet saját társulatot, és nem zárja be a KET kapuit, akkor természetesen igen. Amikor Csaba elment, és megkérdezték, ki lesz az új művészeti vezető, azt feleltem, hogy a kérdés nyitva van. Ez most is így van. Gergye Krisztián például lehetne, mert nyitottan gondolkodik, megfelelő minőséget képvisel, és bele tud látni a dolgokba (mert ha van is egy igazgató, a művészeti vezetőnek is ismernie kell a működést is), de neki van saját együttese, amellyel a saját művészi céljaiért dolgozik. ő művészeti tanácsadója a KET-nek, de ez a felkérés nem arra szól, hogy saját elképzelései alapján határozza meg az irányt, hanem hogy a mi művészi koncepciónk megvalósítását, kidolgozását, új utak kijelölését segítse. Az elmúlt három évben kiderült: nagyon jól tudunk együtt gondolkodni.

Szögi Csaba Koncz Zsuzsa felvétele

– A kortárs táncban természetes, hogy aktív táncosok koreografálnak is. Kézenfekvőnek tetszik, hogy a KET egykori vagy jelenlegi tagjai könnyebben jutnak veled közös nevezőre. Előnyt élveznek nálad a „saját nevelésű” táncosokból lett koreográfusok?

– Az előttünk álló évad éppen erről is szól: Virág Melinda és Katona Gábor fog koreografálni az együttesnek. ők mindketten évekig a társulat jeles táncosai voltak. De koprodukciót is tervezünk a MU Terminállal, holland koreográfus, Andrea Boll részvételével.
– Az előadó-művészeti törvény előkészítésének, létrehozásának szorgalmazója, sőt egyik kitartó harcosa voltál. Lesz-e a törvénynek számotokra is kedvező következménye? Konkrétan: vajon megkapjátok jövőre működésre az idei összeg dupláját?
– Igen. Már publikus: negyvenmilliót kapunk.
– Ugyanerre idén mennyi van?
– Huszonkettő és fél. 1995-ben még állami színházként harmincegy és fél millió volt a költségvetésünk, amely ’99-ben, amikor független társulat lettünk, hét és fél millióra csökkent. 2004-ben ebből húszmillió lett, ami öt év alatt tizenkét százalékos emelkedést jelent. Tehát tisztán látható, hogy hosszú évekig nagyon alulfinanszírozottak voltunk.
– A majdnem kétszer akkora összeg mennyire változtatja meg az együttes életét?
– Például nyolc helyett tíz táncos lesz, és valamivel normálisabb fizetéseket tudunk majd adni. Lesz valamennyi pénzünk nemzetközi kapcsolatok építésére, és a bemutatóinkat is meg tudjuk támogatni, ami nagyon fontos, mert az NKA-tól kapott produkciós támogatások nem emelkedtek, változatlanul irreálisan alacsonyak. Promócióra, műsorfüzetekre, DVD-kre, kétnyelvű anyagokra is hihetetlenül nagy összegek mennek el.
– Szabad a működésre kapott pénzt produkcióra fordítani?
– Persze. A színház akkor működik, ha bemutatókat tart. Az NKA is arra hivatkozik, hogy ők csak részfinanszírozást nyújtanak. A nagy színházaknak is a működésre kapott összegből van produkciós keretük.
– Meg tudja változtatni a több pénz azt a furcsa helyzetet, hogy az előadásaitok ráfizetésesek, tehát minél többször léptek fel, annál nagyobb veszteséget termeltek?
– A több pénz nem változtat azon, hogy milyen terekben, hány néző előtt tudunk játszani, és a jegyárainkat sem emeli fel. Háromszáz fölötti nézőszám ötezer forintos (értsd: tizennyolc eurós) jegyárral – ez tudná fedezni egy előadás napi költségét, amelyben a technikától a jogdíjon át a közreműködők díjáig minden benne van. Ez szinte lehetetlen. Átlagosan (a helytől is függően) ötven-százötven néző előtt játszunk, és az ezerötszáz forintnál drágább jegyeket már alig tudjuk eladni, mert a közönségünk többsége értelmiségi vagy egyetemista.
– Így a társulatok – legalábbis anyagilag – sohasem lesznek érdekeltek abban, hogy többet játsszanak, többször mutatkozzanak meg a nézők előtt.
– Én erről azt gondolom, hogy a független, alternatív együttesek működése a színházművészet innovációja. Az innovációra pedig költeni kell. A költségek egy részét így is mi termeljük meg, a Közép-Európa Táncszínház működése például évi hatvanmillióba kerül, tehát a negyven mellé húszat mi fogunk visszaforgatni. Igaz, nem tudjuk önmagunkat eltartani, de nem is lehet az a cél, hogy önfenntartók legyünk, és belekényszerüljünk valamilyen popularitásba.
– Tehát szerinted az nem baj, hogy ezen a területen veszteségesek az előadások. Hiszen az innovációra költeni kell…
– Így van. Ezt most már törvény is garantálja: a színházaknak nyújtott mindenkori költségvetési támogatás tíz százalékát a függetlenekre kell fordítani. Ha van kilencven százalék a termelés támogatására, tíz százalékot muszáj is innovációra költeni. Ez mindenhol így van, még az autó-, a számítógép- vagy a gyógyszergyártásban is.