A 2009-ben minijubileumot, fennállásának ötödik évfordulóját ünneplő pozsonyi Nová Drámának (‘új dráma’) karakán koncepciója van: olyan fesztivál, amely kizárólag a drámára kíváncsi, nem pedig a színpadi szövegre.

Aki színházba jár, előbb-utóbb óhatatlanul megtapasztalja, hogy a drámaszöveg alapú színház monopolhelyzete – ha volt – immár a múlté. Állítólag posztdramatikus korban élünk (bár Nyugat-Európában az írott drámaszöveg kezd újra teret nyerni), vagyis az anakronisztikus dráma helyett a színpadi szöveg terminus a helytálló. Ilyen alapon 2009-ben drámafesztivált rendezni meglehetősen retrográd dolognak tűnik. Finomabban: koncepcionálisan problematikusnak.
A 2009-ben minijubileumot, fennállásának ötödik évfordulóját ünneplő pozsonyi Nová Drámának (’új dráma’) karakán koncepciója van: olyan fesztivál, amely kizárólag a drámára kíváncsi, nem pedig a színpadi szövegre. Ily módon tehát célja nem a szlovák színház, csupán a kortárs szlovák dráma jelenének valamiféle átfogó bemutatása. A szervezőknek, a program válogatóinak ugyanakkor elkerülhetetlenül szembe kell(ett) nézniük avval a nehézséggel, hogy a dráma eredendően mégiscsak a színház kiszolgálója, továbbá hogy a drámafesztivál alapjaiban mégiscsak színházi fesztivál. Előfordul, hogy kétségtelenül magas minőségű drámaszöveg alacsony nívójú előadásban kerül színre, s ilyenkor az előadások progresszivitását is zászlajára tűző fesztivál döntéskényszerbe kerül. A Nová Dráma szlovák programjának válogatói – Dáëa Ñiripová, Dária Fehérová és Elena Knopová – bizonyára fájó szívvel, de lemondtak az ilyen produkciókról: az előadások megbízhatóan közepes színvonalúak. A kurátorok láthatóan minden tekintetben egyensúly kialakítására törekedtek: a külföldi és a szlovák szerzők, a pozsonyi és a vidéki produkciók nagyjából hasonló arányban szerepelnek a Nová Dráma hét előadást tömörítő programjában. Amelyet hagyományosan fókusz-program egészít ki: a fesztivál minden évben egy másik európai ország drámaírásának jelenére próbál rálátást biztosítani – a 2009-es Nová Dráma díszvendégeként Szerbia mutatkozhatott meg.
Mielőtt a két programblokk – a szlovák és a szerb – tanulságainak összegzéséhez fognánk, fontos, hogy néhány szót ejtsünk a Nová Dráma szervezőiről, a pozsonyi Színházi Intézetről (Divadelny´ ústav) és az Aréna Színházról (Divadlo Aréna). Az 1961-ben alapított Színházi Intézet a budapestihez hasonló feladatkörrel rendelkezik: tudományos és kutatási; dokumentációs; információs és promóciós; valamint oktatási tevékenységet folytat. KÓD címmel évadonként összefoglaló kiadványt – interjúkat, kritikákat, elemző cikkeket – publikál a szlovák színházról angol nyelven; általános és középiskolásokat ismertet meg (tevőlegesen) a kortárs drámaírással és színházzal a Dramatically Young (Dramaticky mladí) program keretében; minden évben díjazza a legjobb eredeti színháztudományi egyetemi vagy doktori (PhD-) kutatást; a New Writing elnevezésű kezdeményezéssel pedig pályakezdő és már rendszeresen publikáló drámaírók (tovább)képzését segíti szlovák és külföldi drámaírók, dramaturgok vezetésével. Ugyancsak figyelemre méltó, hogy a pozsonyi Színházi Intézet 2001 óta saját játszóhelyet működtet: a Studio 12 elsősorban kortárs szlovák és külföldi szövegek ősbemutatóinak ad teret, valamint workshopokat, továbbképzéseket, felolvasó színházi előadásokat, színházikönyv-bemutatókat szervez. S természetesen jelentős feladata a Nová Dráma évenkénti megrendezése is, melyben az idén először vesz részt társszervezőként az Aréna Színház, Pozsony egyik legrégebbi alapítású teátruma.
Éppen a színház saját bemutatója, a Komunizmus (Kommunizmus) bizonyult az 5. Nová Dráma talán legnagyobb revelációjának. Viliam Klimáñek darabja, melyet az Aréna felkérésére, Juraj Kukura ötlete alapján 2008-ban írt, erősen releváns szöveg – nem csupán Szlovákiában, de egész Közép-Kelet-Európában. A szlovák kritika épp ezt: a túlzott általánosságot rótta fel a darabnak (és az előadásnak), számunkra, külföldi nézők számára azonban fő értékét éppen széles(ebb) körű referencialitása adja. A dráma az „ott és akkor” nosztalgiáját az „itt és most” gyökereiként mutatja fel: nagyapáink és apáink története nem független tőlünk, a mi demokráciánk az ő tragédiáik árán születhetett meg, s a mi demokráciánk hiánybetegségei az ő kényszerű kompromisszumaik miatt léteznek, üzeni Klimáñek. A történet középpontjában egy család – férj, feleség és fiatal felnőtt fiuk – áll, s fokozatosan derül fény múltjukra: a férfi ügynök, aki az amerikai származású nővel felsőbb utasításra ismerkedett meg és házasodott össze, s bár később beleszeretett feleségébe, esküvőjük óta is folyamatosan jelenteni kénytelen feljebbvalóinak. A szereplők személyes igazságai mindjobban relativizálódnak: a férfi természetesen családja védelmében (is) kénytelen az államigazgatásnak dolgozni, a nő joggal kéri számon férjén annak bizalmatlanságát, miközben a minderről mit sem sejtő orvostanhallgató fiú bizalommal tekintget a demokratikus jövőbe. A darab építkezését pontos empátiával követi le Martin Ñiñvák rendezése: a nyitó jelenet kisrealista életképszerűségétől elindulva fokozatosan emeli el az előadást, s a díszletek és kellékek aprólékosságából végül üres színpad és egyetlen, égbe (de tulajdonképpen hová is: föl, föl…) vezető, csupasz fémlétra marad, melyen az előadás végén az egyetlen kvázi-bűntelen szereplő, a fiú távozik. Ñiñvák erőteljes, impulzív képeket alkot – az előadás második részének színpadképét például egyetlen, óriásszobor méretű kőfej: a ledőlt idol metaforája uralja –, és biztos kézzel vezeti színészeit is. Nemcsak Kukurát találja telibe a főszerep (elképzelhető, hogy Klimáñek éppen őrá írta), hanem játéknyelvében egységes, egyformán magas színvonalon teljesítő társulatot figyelhet a néző. Játékmódjuk alapja az erőteljes színpadi jelenlét, melyre pontos és koncentrált szövegmondás, valamint a természetesség illúzióját megteremtő, koordinált mozgás épül.
Látni másféle szlovák színházat, másféle drámát is a fesztiválon. Az Evanjelium podl’a Piláta (Pilátus evangéliuma) Éric-Emmanuel Schmitt negyvenes francia drámaíró kétszereplős darabja, melynek pozsonyi előadását Ëtefan Korenñi rendezőként, dramaturgként, díszlet- és jelmeztervezőként egyaránt jegyzi. Korenñi minimálteret álmodott meg a produkcióhoz: a zsebkendőnyi stúdióban csupán egyetlen fekete dobogó és néhány papírlap „játszik”. A Pilátust adó Ján Koòuch azonban klasszikus színészi eszköztárral, deklamálva és nagy gesztusokkal dolgozik: a rendezői minimalitás és a túlburjánzó színészi játék furcsa formai feszültséget teremt. Hasonlóan impresszív a prievidzai színház Polylogue című előadásának térkialakítása: minden térelem a plafonról függ alá fémláncon, s jár le és föl a kellő időben, míg a színpad egyik szélén kottatartón megtalálható a teljes szövegkönyv – ebből mintegy kommentárként olykor fel is olvasnak a szereplők. A Jon Fosse Melankólia című regénye alapján készült szövegkönyv (melynek főhőse egy szépreményű ifjú festő) a tehetség és a szerelem, helyesebben a szerelem okozta levertség problémáival vet számot. Bilincs, lánc mindkettő: íme, a fémláncon lelógatott díszletelemek képének felfejtése – s ehhez hasonló, erős és univerzális metaforikusság jellemzi a Polylogue felépítettségét. Ám helyenként éppen e pontos megkomponáltság nehezedik rá az előadásra, különösen a legtöbbször kevés invencióval kivitelezett koreográfiának ható színészi játék tekintetében.
A kortárs szerb színházat bemutató két előadás kiválóan találja meg az arányt egyedi rendezői vízió és erőteljes színészi játék között. Aleksandar Milosavljeviç dramaturg és Aleksandra Joviçeviç színháztudós, egyetemi tanár előadásai alapján a kortárs szerb dráma irigylésre méltó helyzetben van: a színházak nemcsak hogy bemutatják az új darabokat, de a szerzők egyenesen rendelésre, társulatokra vagy egy-egy színészre írják műveiket. Boat for Dolls (Hajó bábuknak) című művét például Milena Markoviç az újvidéki Nemzeti Színház felkérésére készítette el, a főszerepet alighanem Jasna –Duriñiçre szabva. Milosavljeviç az előadás előtt a főszereplőt a legnagyobb élő szerb színésznőként konferálja fel, s aligha téved: –Duriñiç kislánytól érett, kiégett nőig hajló szerepsort rajzol fel szűk két órában, káprázatos plasztikussággal. Az általa játszott karakter a nő prototípusa (a színlap is így jegyzi: A Nő), a darab pedig megkísérli bemutatni, hogyan viselkedik a prototípus egyáltalán nem tipikus helyzetekben. A szituációk mintha valóság és mese (ébrenlét és álom) határán játszódnának: a legdrámaibb helyzetek tetőpontján feltűnik például Hófehérke néhány törpéje, esetleg egy barnamedve – szervesen vegyül tragikum és komikum, úgy sírunk, hogy közben nevetünk.
Hasonló alaphangulatot idéz a hazánkban is ismert Biljana Srbljanoviç Barbelo, on Dogs and Children (Barbelo, kutyákról és gyerekekről) című darabja, amely azonban továbblép a groteszk hangütésen: jófajta abszurd a lét értelmetlenségéről és annak viszonylagosságáról. Srbljanoviç ugyanakkor darabjainak megszokott cinizmusa mellé ezúttal jó adag pátoszt is kever, melyet Dejan Mijaç rendezése féken tart, időnként azért meg-megfacsarva a nézői szíveket. Az előadás Juraj Fábry tervezte csaknem üres terét egy középen oltárszerűen kiemelkedő fehér asztal töri meg, a díszletnyelv szöges ellentéteként ugyanakkor minden egyes „kellék” (mobiltelefon, ételek, sőt: kutyák) tökéletesen realisztikus, s már ez is az abszurd mindent relatitivzálva szemlélő alapállását idézi meg. „Ugye, érted, hogy ez alatt a borzasztó hosszú idő alatt végig, végig magamról beszéltem?”, kérdi az előadás végén a főszereplő a közönség felé fordulva. „Magadról? Hát nem rólam?”, kérdezzük magunkban. „Nem”, mondja Srbljanoviç darabjának ajánlásában: „Barátnőimnek: az öngyilkosoknak és a többieknek.” Amíg van humor – van remény.

A szerző részvételét a fesztiválon a Kortárs Drámafesztivál Budapest támogatta.