Fontos megjegyezni, hogy az in-yer-face színház nem az anális szextől és a színpadi meztelenségtől az, ami.

Aleks Sierz az In-Yer-Face Theatre: British Drama Today (In-yer-face színház: a mai brit dráma) című monografikus munkáját, mely az 1990 utáni brit drámaírás legfontosabb irányvonalait és darabjait vizsgálja, a 2001-es londoni megjelenés óta többször átdolgozta és aktualizálta. Az alábbi írás Sierz 2009. május 12-én, a pozsonyi Nová Dráma Fesztiválon elhangzott előadásának szerkesztett változata, amely a legutóbbi variáns részleges kivonatát adja. Az In-Yer-Face Theatre: British Drama Today a kortárs brit dráma, másképpen: a brit új írás legalapvetőbb forrásmunkája lett, számos nyelvre – többek között németre, olaszra, szlovénra, törökre – lefordították. Magyarul mind ez idáig még részletek sem jelentek meg belőle. Sierz számos olyan terminust alkot és/vagy szerepeltet monográfiájában, melynek magyar szaknyelvi megfelelője (egyelőre) nincsen. Minden ilyen szakszó első előfordulásakor az eredeti, angol nyelvű terminust zárójelben közöljük. Ha van magyar fordításuk, a megemlített drámák e címen szerepelnek. (A ford.)

Sarah Kane, Mark Ravenhill, Anthony Neilson és számos társuk színre lépése, az 1990-es évek közepe óta a brit színház története valóságos sikersztori. Általánosan elfogadott nézet, hogy a szigetország színháza ma is felszálló ágban van, és fellendülése folytatódni fog.
A kilencvenes évek új hullámos brit színházának legproduktívabb irányvonala az úgynevezett in-yer-face színház. Tapasztalati színházként írható le, amely a színpadi történésekbe való bekapcsolódásra kényszeríti nézőjét – természetesen nem szó szerint, hanem érzelmileg. Az in-yer-face alapja az érzéki színház (experiential theatre), mely ideális esetben annyira intenzív, hogy a néző valóban úgy érzi: átélte a színpadon látott eseményeket. Tipikus példái a jelenségnek a már említett Sarah Kane, Mark Ravenhill, Anthony Neilson munkái mellett többek között Philip Ridley vagy Martin McDonagh darabjai is, melyeket a brit színházak rendszerint kis terekben, aprócska stúdiószínházakban játszanak, mintegy kilencven percben, szünet nélkül, esélyt sem hagyva a közönségnek a menekülésre.
A kilencvenes évek tipikus in-yer-face darabjai leplezetlenül mutattak be a színpadon szexuális töltetű és erőszakos jeleneteket, feltérképezve az emberi érzelmek szélsőségeit. Olyan színpadi cselekményekre, képekre, beállításokra kell gondolnunk, mint a bántalmazás, a szexuális erőszak, a kegyetlen kínvallatás, a kannibalizmus – hogy csupán egyetlen színdarab, Sarah Kane Blasted (Szétbombázva) című munkájának elemeit listázzuk. Az in-yer-face fontos karakterjegye tehát a hangnem nyersesége: az agresszivitás, a konfrontálódás, a provokáció. Ugyancsak állandó ismertető-jegye a tabuk döntögetésének igénye: magától értetődő a vulgáris beszéd, az istenkáromlás, a szexuális visszaélések, a pornográfia, a drogok használatának bemutatása – s ezek még napjainkban is sokkoló erővel hatnak.
E színházi stílus kialakulásában fontos tényező volt, hogy a fiatal írók, ellentétben a Sarah Kane által tisztán spekulatív színháznak (purely speculative theatre) nevezett irányzattal, valóban mély hatást akartak gyakorolni nézőikre. Az in-yer-face nem okok és következmények rendszerét építi fel, nem különféle hatásmechanizmusokkal operál, hanem a maga teljességében rátelepszik nézőjére. Azért hatásos, mert a színháznak mint művészeti formának két alapvető sajátosságát használja ki. Először is azt, hogy a színház élő tapasztalás, vagyis az előadás ideje alatt bármi megtörténhet; íme, a paradoxon: bár a közönség teljes biztonságban nézi az előadást, úgy érzi, mintha veszélyben lenne. Másodszor pedig: ha nincsen cenzúra (márpedig nincsen), akkor a színház tökéletesen szabad, sőt: a színpadon olyan dolgok is megmutathatók, melyek a televízióban vagy a filmen nem – ez pedig esélyt ad a drámaíróknak arra, hogy az emberi psziché legsötétebb oldalát megkötések nélkül figyelhessék meg és tárhassák fel.
Fontos megjegyezni, hogy az in-yer-face színház nem az anális szextől és a színpadi meztelenségtől az, ami. Mert bár a darabok sokkoló jelenetekből épülnek fel, az igazán megrázó mégis a karakterek sóvársága, nihilizmusa, kétségbeesettsége. A hangsúly az emberi érzelmeken és indulatokon van, nem pedig különféle sokkolási technikák alkalmazásán. Ugyancsak fontos hangsúlyozni, hogy az in-yer-face sosem volt mozgalom: nincsen semmiféle manifesztuma, nem lehet tagsági igazolványt váltani – az in-yer-face esztétikai irányzat, kategória. Néhány író számos ilyen típusú drámát ír; mások összehoznak egyet, aztán továbbállnak; megint mások csupán a stílus néhány elemét használják fel.
Az in-yer-face sok tekintetben nem újdonság, hisz minden korban születtek provokatív színdarabok. Ám a múltban ezek a szövegek voltak a kivételek – mára pedig normává váltak. Nemcsak stílusuk egysége, de innovatív voltuk is figyelemre méltó. A hetvenes-nyolcvanas évek reprezentatív darabjainak hosszú, terjengős és homályos szónokiasságát gyakran érezzük túlzottan irodalminak. A kilencvenes évek brit drámái jóval rövidebbek és közvetlenebbek. A dialógusok pedig sokkal, sokkal gyorsabbak.
A fellendülés természetesen tág és objektív értelemben is nyomot hagyott a brit színházon. Az új írók (az 1970 után született alkotókat értem rajtuk) valóságos „kritikus tömege” tűnt fel a kilencvenes évek közepe óta, s darabjaikat rendre be is mutatták. Az elmúlt húsz évben debütált brit drámaírók nevéből játszi könnyedséggel állítható össze egy ötvenfős lista, amely csekély kutatással kétszáz-kétszázötven fősre bővíthető. A szakemberek úgy becsülik, mintegy négy-ötszáz ember foglalkozik ma az Egyesült Királyságban hivatásszerűen színdarabok, rádiójátékok vagy telenovellák írásával, vagyis többen, mint Periklész Athénjában, mint Shakespeare Angliájában, vagy mint a háború utáni első új hullám idején, mely 1956-ban John Osborne Nézz vissza haraggal (más fordításban: Dühöngő ifjúság) című darabjával kezdődött. Mi ez, ha nem valóságos reneszánsz?
A drámaírás fellendülésének hatásai más médiumokba is beszivárogtak. Ian McEwan 2003-ban megjelent, Saturday című bestsellerében kellemetlen emlék ötlik a főhős eszébe: „Az asztalnál természetellenes jókedv, vad felszabadultság uralkodik, ez pedig egy tavalyi családi kiruccanásra emlékezteti Henryt – egy véres és megdöbbentő szörnyűségekkel terhelt estére a Royal Courtban.”
A Royal Court menedzsmentje alighanem lelkesedéssel fogadta, hogy a brit új írás otthona – itt mutatták be először a Dühöngő ifjúságot is – úgy tűnik fel McEwan regényében, mint valamilyen kulturális szenzáció helyszíne. Ám a brit dráma újabb kori fellendülése nem csupán egyetlen színház sikertörténete. Az új színdarabokat bemutató teátrumok száma egyre nőtt, s ezzel párhuzamosan a szövegek is mind változatosabbak, sokszínűbbek és termékenyebbek lettek – a kilencvenes évek elején leginkább avantgárd irányzatnak tűnő új írásmód az elmúlt tíz évben átütő sikert aratott.

Melyek a kétezres évek brit színházának új trendjei?
1. Az első, hogy nincsenek új trendek. Sokféleséggel, sőt helyenként rendszertelen összevisszasággal találkozhat, aki a legutóbbi évtized brit drámatermését vizsgálja. Vannak egészen rövid darabok: Caryl Churchill legújabb munkája, a Seven Jewish Children (Hét zsidó kisgyerek) mindössze tízperces; és akad néhány meglehetősen hosszú: Richard Bean darabja, a Harvest (Aratás) három és fél órás előadásban került színre. Vannak úgynevezett térspecifikus produkciók: a Royal Court Caravan című előadása például egy valódi lakókocsiban játszódik, alkalmanként nyolcfőnyi közönséggel; néhány új drámát ugyanakkor a Nemzeti Színház legnagyobb, ezerkétszáz nézőt befogadó játszóhelyén, az Olivier Theatre-ben mutattak be. És a darabok ugyancsak sokfélék, mind a stílus, mind a nyelvhasználat, a szerkezet, a téma tekintetében. A brit irodalom történetében a dráma műfaja-műneme soha ilyen változatosságot nem mutatott.
2. A nagy variabilitás ellenére természetesen mégis kivehetők bizonyos irányvonalak. Az egyik például a politikai színház újjászületése. Az elmúlt tíz évben – de különösen a 9/11 óta – robbanásszerűen megnőtt a világpolitika kérdéseivel foglalkozó, a vezető politikusokat rendszerint szatirikusan ábrázoló darabok száma.
A politikai színház egyik legelterjedtebb formája a betű szerinti színház (verbatim theatre), melyben valós emberek tényleges megszólalásai hangzanak el drámai szituációkban. Így sok esetben a zsurnalizmus nyelve is felkerül a színpadokra – mint David Hare The Permanent Way, Victoria Brittain és Gillian Slovo Quantanamo: Honor Bound to Defend Freedom vagy Robin Soans Talking to Terrorists című darabjában. (Utóbbi mű relevanciáját megnövelte, hogy éppen a július 7-i londoni bombamerénylet hetében mutatták be.) A verbatim színházi kínálatban az észak-londoni Tricycle Theatre a piacvezető. Az ugyanebbe a körbe tartozó bírósági drámák (tribunal drama) valamilyen, a közösségi érdeklődés homlokterében álló törvényszéki pert dramatizálnak. A Justifying War például a Hutton-ügy anyagát alkalmazta színpadra: David Kelly tűzszerész halálának történetén keresztül azt is bemutatta, hogyan indokolta a brit kormány az iraki háború szükségességét. Bár a bírósági színház képileg nem tűnik túlzottan izgalmasnak – öltönyös emberek, irodabútorok, borzalmas vállalati dizájn -, esztétikai szempontból fontos tanulságokkal járhat, ugyanis valóság és fikció kapcsolatának problematikus kérdését veti fel: komolyan vehető-e, hogy a verbatim színház az „igazságot” mutatja be? Hiszen tulajdonképpen ez is csupán a valóság szerkesztett változata, egyoldalú és részleges, akár a fikció.
3. Ismét más trendek. Az elmúlt tíz év brit színházába visszatértek a családi drámák; a tinédzserek problémáival foglalkozó „szorongásdrámák”; a szokatlan kapcsolatokat vizsgáló – gyakran idős férfiak és fiatal nők között szövődő, esetenként a vérfertőzés témáját is érintő -, valamint a párkapcsolati kríziseket körüljáró drámák, s természetesen ezek nagyszerű keverékei.
Népszerű és örök téma a menekültek és a bevándorlók problémája is, ám a legtöbb polémiát általában azok a darabok váltják ki, amelyek különféle szegregált, például vallásos meggyőződése által meghatározott, izolált közösséggekkel, a mainstream társadalomról levált emberekkel foglalkoznak. Nagy társadalmi visszhangot keltett a Bezthi-ügy: az egyik színmű részben egy szikh templomban játszódott, s előadását tüntetők szakították félbe. A white trash jelenséget (azaz a fehéreknek a „fehér csőcselékkel” szembeni kulturális felsőbbrendűségi tudatát) kifigurázó Jerry Springer: The Opera című munka a keresztény fundamentalistákat sértette. Caryl Churchill Seven Jewish Children című darabja a zsidó vallásúak, Richard Bean England People Very Nice című műve a Kelet-Londonban élő bengáliak számára volt elfogadhatatlan. A legjobb módszer némi vihar kavarására a brit színházi életben, ha egy színdarab kritikával illet vagy pellengérre állít egy vallási közösséget.

Vajon azt jelenti-e a brit új írásnak az elmúlt tíz évben folytatódó fellendülése, hogy a helyzet totálisan rózsás?
Aligha. Napjainkban ugyanis – az új darabok áradatával együtt – valódi feszültség figyelhető meg a kortárs brit színházban a szövegkonstans, literális (literal drama) és a metafizikus (metaphysical drama) dráma között. Az előbbi minden értelemben kicsiny: kevés szereplő, kis tér, csekély teátrális ambíció. Szappanoperák otthonülőknek. Bár ezek a művek is „rólunk” szólnak, olykor az in-yer-face darabokhoz hasonló témákat szóba hozva, általában korábban már jól körüljárt kérdésekkel foglalkoznak, kevés bennük a felfedezés, a kísérletezés, az izgalom. Nem törekszenek semmiféle határátlépésre, földhöz ragasztja őket a naturalizmus és a társadalmi realizmus, mely a brit tradícióban gyökerezik. A szövegkonstans vagy literális dráma őse a viktoriánus kor konfliktusos drámamodellje (melyből Ibsen és Csehov dramaturgiája is kinőtt), őse a tanult, literátus George Bernard Shaw, közvetlen felmenői pedig John Osborne és Arnold Wesker. Ezt a stílust nevezi David Greig skót drámaíró következetesen és provokatívan angol realizmusnak. (A skótok mindig is büszkén vallották, hogy színházi hagyományaik merőben eltérnek ettől.) Ez a típus az elmúlt ötven évben uralta az állami alapítású és fenntartású színházak repertoárjait, s a nemzetet mutatta meg – önmagának. Benne a történetek rendszerint lineárisak, s meghatározott társadalmi miliőből erednek; a dialógusok konkrétak, tárgyilagosak – a literális drámának nincsen bizodalma a metaforában, s gyanakvással figyeli a fantázia elvont, bonyolult, humortalan szüleményeit. Mert az angol realizmus földközeli, egyszerű és vicces: „behozza a világot a színházba, és lezuppantja, mint egy kedves, öreg kanapét”, összegzi Greig.
De mi a helyzet a metaforikus színházzal? Mindannyian jól ismerjük ezt is, gondoljunk csak William Shakespeare-re. Dominic Dromgoole rendezőt, a Globe igazgatóját idézve: „Nagy történelmi színműveinek írásakor Shakespeare mindent bevetett: csatajeleneteket, látványos felvonulásokat, apa-fiú konfliktusokat, képtelenségeket boszorkányokról és szellemekről, véletlen egybeeséseket, filozofikus elmélkedéseket… A történelmi események, a rögzített adatok nemhogy szűkítették volna a képzeletét, ellenkezőleg: élénkítették a fantáziáját.” Hasonlóképpen áll a helyzet a maiak közül Caryl Churchill-lel, Martin Crimppel, Anthony Neilsonnal, Mark Ravenhill-lel, Dennis Kellyvel vagy Debbie Tucker Greennel – hogy csak fél tucat nevet soroljak. Színházuk fontos jellemzői a hagyományosan mitikus körvonalak, a nagyszabású víziók, a formai szabadság. Legfontosabb karakterjegyük pedig minden bizonnyal a metaforához való ragaszkodás, a metaforának nem csupán nyelvi alakzatként, hanem színpadi eszközként való használata.
Lássunk két konkrét példát!
Philip Ridley 2005-ben írott darabja, a Mercury Fur antiutópia: a jövő Londonjában játszódik, ahol mindent érzéki álmokat okozó, erős drogot kibocsátó lepkék árasztanak el. A hallucinogén anyagok növényekké változtatják az embereket, s eltörlik emlékezőképességüket. A darab két fivért követ, akik egy, a pillangókkal szembeszálló banda tagjai, s mellesleg gazdag kuncsaftoknak rendeznek szexpartikat. Amikor egy tízéves ázsiai kisfiú, akivel az egyik kliens a vietnami háborúval kapcsolatos gyilkos fantáziáit akarja kiélni, meghal még a parti előtt, a fivérek egyik barátjukat (egy helyi tinédzsert) arany Elvis-szerelésbe öltöztetik, s őt áldozzák fel. Emellett azonban van a darabnak egy jóval tágabb értelmezési tartománya: arról szól tudniillik, hogy mi történik az emberrel, ha elveszíti saját történelmét. „Először az identitástudat vész el – állítja Ridley -, vagyis saját történetünk elmondásának képessége. A következő lépcső már az erkölcsi érzék megszűnése: az ember képtelen lesz eldönteni, mi jó és mi rossz. Vagyis erkölcsiségünk valójában a történetmesélésben áll.” S ha Ridley darabja a történeti emlékezet bomlását állítja színpadra, akkor egyúttal arról is beszél, hogyan harcolnak a szereplők azért, hogy értelmet adjanak egy értelmetlen világnak. Legyen bármi ez az írói világ: egészen biztosan nem a mi világunk szövegkonstans reprezentációja.
A másik példa Debbie Tucker Green Stoning Maryje. A darab kerettörténete egy nő halálra kövezése, s a Royal Court bemutatójának rendezője, Marianne Elliott, valamint díszlettervezője, Ultz arénaszerű teret álmodott meg az előadáshoz, ahol a nézők magasan körbeülik a színpadot. Vagyis a közönség rögtön voyeur-pozícióba kerül, mintha a barbár halálbüntetés résztvevője lenne. Tucker Green darabja másképpen is igyekszik kizökkenteni a nézőt: a halálbüntetés mellett az AIDS ellenszerének hiányáról, a gyerekkatonaság intézményéről is beszél, melyről természetesen Afrikára és a Közel-Keletre asszociálnánk. A szerzői utasítás szerint azonban: „minden szereplő fehér”. Fehér bőrű szereplőket használni egy – például – afrikai történet eljátszásához: lerombolja a biztonságot adó távolságot, mely közöttünk (britek, bőrszínre való tekintet nélkül) és közöttük (az afrikaiak) van. Ez az igazi kortárs provokáció.
Markó Róbert fordítása
Aleks Sierz a Rose Bruford College kutatója, újságíró, rádiós műsorvezető, egyetemi tanár, színikritikus. Megjelent könyvei: In-Yer-Face Theatre: British Drama Today (Faber, 2001), The Theatre of Martin Crimp (Methuen Drama, 2006), John Osborne’s Look Back in Anger (Continuum, 2008).