Eszerint a Fédra név írásmódja a fitnesshez igazodik, hiszen a név eredeti alakja a címben modorosnak hatna, így viszont „kifejezi a kort, amelyben született”.

A SZÍNHÁZ folyóirat nemcsak azzal képvisel jelentős kultúrmissziós tevékenységet, hogy hónapról hónapra rendkívül széles merítésben közöl kritikákat az aktuális bemutatókról, tanulmányokat a kortárs színház kérdéseiről, illetve beszámol az éppen lezajlott különleges színházi eseményekről, fesztiválokról, szakmai programokról, integrálva a táncszínházi eseményeket is stb., hanem minden szám mellékletében egy (szó szerint értendően) kortárs dráma vagy új drámafordítás szövegét közli, amelyet a következő hónapban a honlapján is közzétesz. Ha belelapozunk az interneten a szövegtárba, azonnal nyilvánvaló, hogy a darabok meghatározó része klasszikusok (klasszikus fordításainak) újrafordítása vagy klasszikus történetek felhasználásából készült dramatizálás, ami az újraértelmezés soha le nem záruló igényéről, a régi szövegekkel való termékeny dialógus vágyáról beszél.
Tasnádi István darabja a 2009. márciusi lapszám drámamellékletében olvasható a szerző bevezető mondataival, amelyek egyrészt megvilágítják a szöveg keletkezési körülményeit, az előzményként tételezhető előadásokat, illetve egyáltalán az ötlet ihletőit, vagyis az edzőtermek erősítőgépeit. A szerző nem mulasztja el figyelmeztetni az olvasót, hogy a dráma(szöveg) és az előadás nem fedik le egymást, a színrevitelnek csupán az egyik lehetősége a fitneszterem nyújtotta jelentésháló. Ugyanakkor ez a szabadság némiképpen álságos annyiban, hogy a cím mégiscsak kijelöli a történések terét, illetve Tasnádi utolsó mondata is rögzíti a szókapcsolat jelentését. Eszerint a Fédra név írásmódja a fitnesshez igazodik, hiszen a név eredeti alakja a címben modorosnak hatna, így viszont „kifejezi a kort, amelyben született”. (A szövegben a nevek viszont a közismert görögös alakban szerepelnek.) Félreérthetetlen tehát a szöveg olvasója számára a szerzői szándék, a dráma jelentésének kimozdíthatatlansága, amely végeredményben egy meglehetősen megmosolyogtató értékítélettel, moralizáló társadalomkritikával blokkolja a befogadást. Természetesen a továbbiakban csakis a szöveg olvasására vállalkozhatunk, tiszteletben tartva azt a megkerülhetetlen belátást, hogy dráma és előadás nem azonosítható egymással, hiszen mind mediális, mind szemiotikai szempontból különböznek (ugyanakkor persze nem is választhatók el egymástól teljesen). Vagyis megpróbáljuk a szövegolvasás során kizárni a színrevitel jelentésképző folyamatát, amennyire lehetséges.
A cím alapján mindenekelőtt a klasszicista tragédiaírás iskolapéldájaként számon tartott Racine-szöveget várnánk pretextusként, ám a szöveget végigolvasva, úgy tűnik, elsősorban Euripidész Hippolütosza alakítja a dramatikus szöveget, az Asszonyok karának jelenlétével és Hippolütosz nőiesen erőtlen figurájának előtérbe kerülésével. Az Asszonyok kara mindvégig a klasszikus irodalmi nyelvet beszéli, megmutatva a szerző virtuóz nyelvkezelésének erejét.
Az Asszonyok karának megszólalásával induló szöveg eposzi/epikus enumerációval tárja fel a drámai szituációt a történet mitológiai kontextusának rögzítésével és mindenekelőtt a testi vágy elborzasztó következményeinek megmutatásával, a rettentő Minótaurosz genealógiájának elbeszélésével. A szörnyeteget szülő szenvedély allegóriájaként olvasható bikafejű ember a mítoszok tanítása szerint Phaidra féltestvére, Tasnádi drámájában viszont Phaidra és Thészeusz (idióta) gyermeke, aki Minitaurosz néven életét a cyberjátékok virtuális labirintusában éli meg (bár Pasziphaé és a bika történetét Phaidra megőrülése pillanatában a tizenharmadik jelenetben látomásként vagy álomszerűen elbeszéli).
Az első jelenet Hippolütosz monológjával folytatódik, aki a kómában fekvő apjának, Phaidra férjének testét szemléli a maga esendő eróziójában. Az erőtlen hímvessző az általa megidézett történetek miatt lényeges, hiszen mind Hippolütosznak, mind Phaidrának, mind Minitaurosznak a múltja innen ered, ám a hajdan legendás erő Thészeusz eszméletre térése után, a tizenhetedik és a lezáró tizennyolcadik jelenetben már lényegtelen, újra nem éledő. Figurája azonos a korábbi drámafeldolgozásokból már ismert férfival, aki a szituációt folyamatosan félreérti, és nem érdeke a helyzet tisztázása. A drámai cselekmény alakítása szempontjából a hímvessző funkciója tehát mindössze és félreérthetetlenül annyiban rögzül, hogy erőteljesen fixálja a történet test- és azon belül is jobbára szexualitás-központúságát, ami mind a (Racine-nál klasszikussá és kultikussá váló amour-passion) szerelemábrázolásban, mind pedig a szereplők beszédében majdhogynem kizárólagos. A másik jellegzetes diskurzus a testiség/nemiség mellett a közéleti-társadalmi problémákat, politikai-uralmi kérdéseket és a jelenkori publicisztikai stílusú megnyilatkozást képviselő nyelv, amely a tőzsde, a gazdasági recesszió, az államérdek, a politikai reformok stb. fogalmain keresztül jeleníti meg mai társadalmi valóságunkat.
Ezeknek a diskurzusoknak a tanulmányozása mentén rendkívül jól leírható a dramatikus szöveg, mivel egyrészt világossá válik az egyes szereplők nyelvükön keresztül megvalósuló jellemábrázolása, másrészt pedig a történet alakulása és viszonya a korábbi feldolgozáshoz is megmutatkozik. Szaurosz (Hippolütosz testőre) és a Pap jelentik e két különböző, egymással folyvást összecsapó, de más szereplők által is beszélt diskurzusoknak a középpontját, amelyekben az a közös, hogy mind a kettő a hatalomról és az erőről szól. Szaurosznak a nevében is rögzül a szexualitás, hiszen neve maga egy szuffixum, vagyis egy utótag, amelynek a jelentése egészen egyszerűen annyi, hogy ‘gyík’. A szerelmet lájtos erekcióval azonosító Szaurosz még a töltelék szavakat is természetesen a nemiség szókincséből kölcsönzi, ám annak ellenére, hogy a közhiedelemmel ellentétben nem annyira delejező a baszásról ? la nature hosszasan olvasni, a testőr megszólalásai mégsem elsősorban a nemiség öncélú megszólaltatását jelentik. A kilencedik és a tizenhatodik jelenetben rapszövegekben verseli meg a jelenkori társadalom nyomorúságait, a szexuális élvezetek és a szenvedés köré koncentrálva az emberi életet, illetve az idősek és a fiatalok közötti hatalmi konfliktusokat megidézve. Szaurosz beszéde az, ami világossá teszi Hippolütosz férfiatlanságát, gyengeségét, félelmeit és legfőképpen undorodását a nemiségtől és a testtől (testnyílásoktól). ő ismerteti fel Phaidrával alapvetően szexuális meghatározottságú vonzalmát mostohafia iránt, aki majd a tizenkettedik jelenetben vallja meg a szerelmét az apa petyhüdt testét masszírozó Hippolütosznak. Míg a harmadik jelenetben Phaidra és Hippolütosz a Paphoz szólva hangsúlyosan elbeszéltek egymás mellett, addig a vallomásos jelenetben erőteljesen érzékelhető megszólalásaik összecsapása. A fiú nyelve egészen eddig a jelenetig „tiszta”, pontosabban mentes a nemiségtől és a testiségtől, amely retteg kimondani a testnek a rendszerint szemérmesen elhallgatott és rejtett fizikai működését, az ürítést és a szexualitást, Phaidra vallomása hatására azonban önmagától, nem Szaurosz vagy a Pap kényszerítő felszólalására mondja ki a tabu által övezett szavakat, a következő mondattal: „Nem baszlak meg, anyám, öreg vagy.” Ez a meghökkentő regiszterváltás fordulatot hoz mind a cselekményben, mind Hippolütosz jellemében, aki a politikai hatalom nyelvét beszéli ezután, hogy részleteiben kifejtse államvezetési elképzeléseit. Phaidra megpróbál kilépni környezete valóságából azzal, hogy a cyberlabirintusban bolyong szörnyszülött fia után, ráadásul az addig általa beszélt érzelmes nyelvet utolsó megszólalásaiban, a darab lezárásában, amikor az őt visszautasító mostohafiút erőszakkal vádolja meg Thészeusz előtt, nála is megbontja egy durva regiszterváltás. Mindez pedig Hippolütosz meglincselésébe torkollik, örökre elodázva a konfliktusok megoldásának lehetőségét.
Ezek az izgalmasnak mutatkozó nyelvi játékok csak önmagukban élvezhetők, nem tartanak semmilyen végcél felé, hiszen az euripidészi és a racine-i szövegeken szocializálódott hagyományos történetolvasás elvárásai nem teljesülnek. Ehelyett az eladdig jobbára néma Minitaurosz környezetében befogadásra nem találó megszólalása zárja a drámát, amely így félreérthetetlenül az olvasót szólítja meg, s a korábbi feldolgozásokból ismert isteni bosszú ezúttal nem a félreértett Hippolütoszt, hanem az egész szárazföldet sújtja. A tengelyéből kiforduló Föld és az emberi világot el-özönlő tengerek leírásával Minitaurosz a klasszikus irodalmi nyelvet beszélve egyrészt megerősíti figurájának őrületét, másrészt viszont kellemetlenül direkt erkölcsi tanulságként működteti monológját, amennyiben a történetben megidézett világ megtisztításának szükségképpen bekövetkező eseményeit jósolja meg. Éppen ezért válnak ezek az istenek izzadságszagúvá, hiszen szexualitásuk rögeszmés tematizálása mellett közéleti diskurzusuk talán még erőlködőbb.