Robert Burns születésének kétszázötvenedik évfordulójára a fesztivált ezúttal a felvilágosodás és a „Homecoming Scotland” eszméjének szentelték.

Három napra ragadott magával a skót főváros sodrása 2009 augusztusában, ahol a színvonalas és kevésbé színvonalas kulturális rendezvényektől, utcai performanszoktól a szó szoros értelmében lépni nem lehet. Az Edinburgh International Festival (EIF) gyakran elvész a méreteivel minden rekordot megdöntő Fringe forgatagában, de kiemelkedő színházi eredmények legjavát vonultatja fel a világ minden tájáról. Robert Burns születésének kétszázötvenedik évfordulójára a fesztivált ezúttal a felvilágosodás és a „Home­coming Scotland” eszméjének szentelték: az otthonuktól elszakadt, emigrációban élő skótok és az összes náció szellemi hazatérésének. Ennek megfelelően számos olyan produkciót hívtak meg a nemzetközi fesztiválprogramba, amely valamilyen módon reflektál a kiván­dorlás, gyökértelenség, utazás és megérkezés toposzaira.
A Diaspora európai bemutatója 2009. augusztus 15-én az EIF egyik nagyszabású nyitó előadása volt. A szingapúri születésű, New Yorkban végzett kínai rendező, Ong Keng Sen – akinek világszerte játszott dokudrámái mellett olyan produkciók fémjelzik a nevét, mint az Asian Shakespeare Trilogy (Lear, Desdemona, Search: Hamlet) – ezúttal a migráció témaköréhez nyúlt a szingapúri TheatreWorks és a Singapore Chinese Orchestra közreműködésével.
Keng Sen hat, diaszpórában élő, ázsiai származású – közöttük egy edinburgh-i muszlim – képzőművészt kért fel arra, hogy osszák meg vele egyéni-családi mitológiájukat és emigrációjuk történetét. Miután a rendező megismerkedett a kiválasztottak szűk és tág családjával, kezdetét vette a háromévi kutatás és filmezés mintegy tíz országban, ahol Keng Sen személyesen készítette el a Diaspora alapját képező riportokat. A megkérdezettek életkortól függetlenül meglepő határozottsággal reagáltak a felvetésre, hogy mi történjék majd földi maradványaikkal haláluk után – ez a kérdés lett Keng Sen vezérfonala, amelytől megnyíltak neki az emberek, s feltárultak előtte a legkülönbözőbb személyes sorsok. Nem maradt más dolga, mint kiválasztani a legerősebb anyagokat a rendelkezésére álló mélyinterjúkból, és megtalálni a hozzájuk illő színpadi nyelvet.
A Diaspora formáját tekintve koncepciózusan nyitott, állandó mozgásban lévő produkció. Keng Sen különböző riportrészletekkel mindig ahhoz az országhoz adaptálja a darabot, ahol éppen előadják. A közönségtalálkozón több, diaszpórában élő néző beszélt hosszan saját élményeiről. Egy nyugdíjas ázsiai férfi elmesélte, hogy majdnem negyven éve lakik egy skót faluban a tengerparton, skót feleségével és közös gyerekeikkel, és a szomszéd néni még most is gyakran megkérdezi, hogy mikor megy már haza. Keng Sen szerint az a cél, hogy az emigránssorsok közötti hasonlóság ráébresszen, hová tartozunk – de ami fontosabb: ezután azonnal lépjünk tovább, és gyökereink felismeréséből, többszörös identitásunkból nyerjünk alkotói energiát, mint a Diaspora felkért művész interjúalanyai.
Hátul, a színpad teljes magas­ságában, félkörben négy kivetítővászon. Előttük ül a Singapore Chinese Orchestra közel ötven tagja, akik hegyi daloktól kortárs kompozíciókig kétezer év kínai zenekincsét szólaltatják meg a másfél órás produkció alatt. A zenekart a közönségtől átlátszó függöny választja el, amely szükség esetén a negyedik fal vagy az ötödik képernyő szerepét tölti be az élő és rögzített videofelvételeket felhasználó, csillagászati költségvetésű, angol nyelvű high-tech előadásban.
A különböző származású képzőművészek – van közöttük Amerikában letelepedett vietnami, Indoné­ziá­ban élő kínai, Orang Laut (tengeri nomád), Indiába elszármazott délkelet-ázsiai és muszlim születésű skót – életét négy színész jeleníti meg. Ez hol előre felvett, az összes kivetítőn egyszerre látható szuperközeli interjúk mentén történik, hol élőben, a színpad valamely pontjára statikusan rögzítve. A rendezés néha az egyik vászon előtt magasított széken emeli ki a színészt, és miközben beszél, a mögötte lévő, hatalmas, világító felületen a szereplő elhagyott otthonáról látunk képeket. Előfordul, hogy a riportalany mondandójához dramaturgiailag igazodva mészárlás, háború, üldözők és menekülők képei peregnek előttünk, egyediségükben ragadva meg azokat az élményeket, amelyek közösek lehetnek az emigrációs történetekben, mint a kirekesztés, erőszak, gyökértelenség, honvágy.
Mihail Ugarov szerint „a dokumentarista színház nem színház, hanem a kapcsolatteremtés színtere. A cél a nézővel folytatott dialógus.”1 Nem kis feladat másfél órán keresztül valós idejű színpadi cselekmény és konfliktus helyett szövegekkel lekötni a figyelmet. A dokudráma műfajának ismeretterjesztő jellege egy bizonyos pontig képes fenntartani az érdeklődést, hiszen az előadás olyan vidékekre kalauzolja a nézőt, ahol az jó eséllyel nem járt még, és olyan konkrét, ország- és népspecifikus, valamint általános emberi problémákkal szembesíti, amelyekről sok esetben még nem hallott. Mégis, a parádés zenekar, a pazar filmanyag és az edinburgh-i muszlim Rabiya Choudhry élőben kivetített színpadi rajzakciója ellenére sem jött létre az a bizonyos dialógus, amire vártam. Kívül maradásom egyik oka az első felvonás finomabb, elégikus színeiből kirívó, minden figyelemfelkeltő, populáris hatáselemével, a Pet Shop Boys Go Westjével együtt számomra stílustörést jelentő utolsó jelenet volt – amelyben egy Navin Rawanchaikul nevű indiai thai férfi elindul Mumbaiba megkeresni elveszett identitását, majd boldogan asszimilálódik.
A rendező a közönségtalálkozón elmondta, hogy szándékosan hagyta ki a darabból a legmegindítóbb részeket. Nem tartotta ízlésesnek, hogy a nagyközönség elé tárja azokat a személyes tragédiákat, amelyek hosszú idő után törtek elő a megkérdezettekből. Ezek a „gyöngyszemek” állítása szerint belső motorként égtek benne az alkotómunka során: az motiválta, hogy úgy vonja be a nézőt, hogy közben ne szolgáltassa ki a történeteket és a mögöttük lévő embereket. Így a komoly kutatómunka és a reprezentatív színpadi megvalósítás ellenére rengeteg lehetőség maradt szemérmesen rejtve az anyagban. Nekünk nem a féltett „gyöngyök” hiányoztak. Hanem emlékek, amiket az elő­adás patchworkjéből előhívhatunk, néhány erős szín, tekintet, történettöredék, amit magunkkal vihetünk. Ehelyett egy, a szürke sok finom árnyalatával dolgozó tabló maradt meg, s hozzá a távolság – meg a tisztelet a dokudráma műfaja iránt.
A fesztivál egyik leginkább beharangozott műsorszáma a St Kilda című páneurópai multimédiás koprodukció volt Thierry Poquet rendezésében, három telt házas előadással rögtön a nyitó hétvégén. St Kilda a legnyugatabbra fekvő skót sziget, magasabb sziklaszirttel, mint az Empire State Building. Az angol, francia és kelta nyelven megszólaló opera a létükért küzdő, vízimadarak tollából és tojásaiból élő őslakók történetét idézi meg 1930-as kitelepítésükig, amikorra a sziget annyira elnéptelenedett, hogy a brit kormány intézkedése már alig harminc embert érintett. St Kilda mítosza egy felnőttként hajón visszatérő, múltjától elszakadni nem tudó férfi emlékein keresztül rajzolódik ki modern és archív, 1908 és 1930 között készült filmfelvételeken, akrobatákkal, énekesekkel, miközben hagyományos kelta és kortárs zene szól.
A fent említett két alkotás sok hasonló eszközt használ mind az otthon elhagyása, mind a dokumentumbemutatás, történetmondás művészi megformálásában. De míg a Diasporában a legkülönbözőbb színpadi hatástechnikai eszközök – így a film, a zene és a színészi játék – egymásra épülve szerves egységet tudtak képezni, a St Kildában a banális szerelmi szál minden, egyébként igen vontatottan bekövetkező cselekményfordulatát kétszer látjuk, ráadásul egy időben, mintha film és színpad egymást illusztrálná. A sziget jövője metaforikusan egy egymást ölelő férfi és nő sorsába kódolva jelenik meg. Már az előadás első harmadában lehet ugyan tudni, hogy a szerelmét bizonyítandó a sziklaszirt csúcsán fél lábra álló férfi lezuhant a tengerbe, és szörnyethalt, de a darab katartikus csúcspontjaként kellene megélnünk bő egy órával később, hogy az illetővel tényleg ez történt. Az elviselhetetlenségig szentimentális, tempótlan és alapvető rendezői hibákat halmozó előadás egyetlen élvezhető része az archív képanyag volt, amely bemutatja St Kilda szigetének kopár szikláit, az ott lakók mindennapjait, amint az életüket kockáztatva kötélen ereszkednek le a szirtről a madarak tolláért és tojásáért, hogy azokért cserébe élelemhez jussanak. De ezek a különleges dokumentumrészletek kevésnek bizonyultak ahhoz, hogy a sokat ígérő vállalkozás alkotói értelemmel töltsék meg az Edinburgh Festival Theatre 1915 fős termében helyet foglaló nézők estéjét.
2009 nemcsak Burns születésének, hanem a Candide megjelenésének kétszázötvenedik évfordulója is. A szatirikus tézisregény sikere végigsöpört Európán: 1759 végére tizenhét francia kiadást ért meg, és az olasz és angol fordításokkal együtt több mint kétszázezer példány volt forgalomban. A St Kilda után ránk fér egy kis leibnizi idealizmus, legalábbis ami a színházcsinálást illeti, és ezt az Optimism című komédia biztosította számunkra a Malthouse Melbourne előadásában. Voltaire azonos alcímű alkotását az ausztrál Michael Kantor rendezte, és a klasszikusok adaptálásában jártas Tom Wright alkalmazta színpadra tizenkilenc rövid jelenetben, a teljesség igénye nélkül. Ebben az előadásban a haza, az identitás fogalmai jelentésüket vesztik. Candide országokon, földrészeken keresztül keresi hajdanvolt vagy soha nem létezett, háborúktól feldúlt otthona emlékét, a Kunigunda jelentette fészekmeleget, Eldorádó biztonságát – de világunk, a lehetséges világok legjobbika egyszer csak szembejön vele, és amit tőle kap, attól koldul.
A Malthouse Melbourne nem rendelkezik állandó társulattal, de Kantor igyekszik évek óta ugyanazzal a stábbal dolgozni. Az összeszokott színészek elképesztő könnyedséggel ironizálják végig a sötét komédiát. A rendező kezdetben arra biztatta a őket, hogy – tekintettel a Voltaire-mű súlyára – ironikus stílusban oldják meg saját feladatukat. Ez a szándék azonban kudarcba fulladt, mert beléjük fojtotta a kreativitást és játékosságot, ami a humor egyik fő forrása lehet. Kantor jelenlegi koncepciója szerint minden szereplőnek véresen komolyan kell vennie magát és darabbeli helyzetét, hogy a színpadi kontextussal, össze nem illő minőségek bizarr társításával együtt hozzák létre az iróniát. Ennek köszönhetően, történhetett bármi – nemi erőszak, lincselés, lefejezés, többszörös gyilkosság -, remekül szórakoztam az előadáson.
Az Edinburgh Fringe-en veteránnak számító komikus, Frank Woodley bájosan ártatlan Candide-ja a jelenetek között clownként kiáll a színpad közepére, kommentálja az eseményeket, és megbeszél a közönséggel mindent, amit például a sertésinfluenzáról tudni kell. Szükség is van az elővigyázatosságra, hiszen Candide változó kíséretével Vesztfáliából kiindulva bejárja a fél világot – repülőgépen. A biztonsági ellenőrzés és a takarékosság miatt buszülésekből kialakított repülőgépbelső XXI. századi világjáróvá avatja őt. A megtalált, de még meg nem csúnyult Kuni­gunda újból elvész a csomagátvilágításnál, majd hol utaskísérőként, hol gépeltérítő, gorillafejű amazon képében tér vissza a fedélzetre. A belső monitoron, ahol általában grafikonon követhető a már megtett út az óceán fölött, országnevek peregnek hihetetlen gyorsasággal, majd egyszer csak Eldorádóban találjuk magunkat.
Az előadás legexponáltabb része Candide és a rabszolga jelenete Eldorádó után. Naiv hősünk kincsekkel megrakodva találkozik egy rabszolgával, akinek minden eddigi sorsverte szereplőnél nyomorúságosabb élete van. A férfi az urára vár éppen, aki megcsonkította. Miután Candide végighallgatja a rabszolga történetét, a világ szörnyűségein filozofálva könnyeden kisétál a színről, és fel sem merül benne, hogy birtokában a világ vagyonával segíthetne a férfin. Szegény úgysem lehetett hosszú életű, mert egy gorillafejű stewardess Candide távozása után azonnal lelövi. Kantor rendezői állásfoglalásának kulcsa ez a jelenet: mehetünk a világ bármely országába Kunigundát vagy a boldogságot keresni, mindenhol a rossz jön szembe, de ez a rossz nem teljesen független tőlünk. A produkció nem kínál sem megoldást, sem alternatívát, hiszen „kiterítenek úgyis” – de ott van egy maroknyi föld és néhány locsolókanna, műveljük kertjeinket, ha már megmaradtunk.
Soknemzetiségű világunkban a színházat erősen foglalkoztatja, honnan jöttünk, és hová tartunk. Kutatások készülnek, és darabok épülnek arra, hogy népek, nemzetek és egyének keresik saját gyökereiket, és beszélnek múltjukról, nemritkán kitelepítés, megszégyenítés és genocídium sújtotta családtörténetükről. A St Kilda mint színházi teljesítmény ugyan rímel a sziget őslakóinak szomorú sorsára: halálugrás a tengerbe. De az 1930-ban kitelepítettek leszármazottjai zsigereikben és szüleik-nagyszüleik elbeszéléseiben őrzik a mítoszt, amit az opera dokumentál, és amit meg kell osztani, amíg lehet, amíg van, aki emlékszik rá. A Diaspora szándéka hasonló: közkinccsé tenni hat, ázsiai származású, otthonától elszakadt ember sorsát – ám a visszatekintés csak kiindulópont ahhoz, hogy az interjúalanyok, önazonosságukat megtalálva, a rengeteg fájdalom, a múlt feldolgozhatatlanságának feszültsége, önemésztés helyett új alkotási feltételeket teremtsenek maguknak. Az Optimism szereplői már nem ilyen optimisták, beérik kevesebbel is. „Vár ám a munka a kertben” – mondja Candide. Vagyis addig ássunk, amíg nem minket ásnak, de addig ássunk, ráérünk aztán gondolkodni, hogy mi történjék majd földi maradványainkkal halálunk után.
————
1 PEREVEZENCEVA, Olga: Az orosz dokumentarista színház. SZÍNHÁZ, 2007/8. 61.