Működik viszont az az elgondolás, hogy a szereplők nem a szociális, hanem az eszmei hajléktalanság állapotában vannak.

Egy vidéki városban működő színház előadása – ha nem is szabályként, de lehetőségként mindenképp – reflektálhat létrejötte közegének a problematikájára. A miskolci Menedékhely helyspecifikus elő­adása elsősorban annak köszönhető, hogy egy hajléktalanokkal teli gyárcsarnok díszletei közt játszódik. A helyszín megnevezése sejteni engedi, hogy a rendezés figyelembe szándékozott venni a lokális társadalmi összefüggéseket – azt a tényt tudniillik, hogy „bezárt a gyár” –, a csarnokszerű színpadi tér önmagában azonban kevés ahhoz, hogy többletjelentést adjon a műnek, s ne csak általánosságban ismerjünk magunkra. A darab szereplői nem kortársaink, drámájukat a rendezés a jelentől eltartva ábrázolja, ennek ellenére az előadásnak van két vékony momentuma, amely a mát idézi (de mindkettő csak idézet, és mert pontatlan idézet, magukba sűrítik az előadás problémáit). Az egyik a már említett ipari tér, amely mint közeg, ha csak egy pillanatra is – s a probléma itt épp a pillanatnyiság –, felveti annak lehetőségét, hogy a darab szereplőit a posztindusztriális korszak gazdasági és értékválsága áldozatainak lássuk. Ezt a lehetőséget ugyanis szinte rögtön visszavonja a korfestés. A megjelenített ipari közeg csak a helynek szóló tiszteletkör, amolyan illusztráció, az ipar utáni létezés reprója, s mint ilyen nem épp szerencsés antréja az előadásnak. A jelenhez kapcsolódó másik – végig nem gondolt – összefüggés a darabbeli Aljoska színeváltozása, aki az előadás utolsó negyedében, levetkőzve túlmozgását és kékes naciját, egyszer csak borotvált fejjel, bomberdzsekiben, bakancsban, egy mai náci szerelésében jelenik meg. Neósan, ahogy Lévai Adina rendező elképzeli. A legfiatalabb és így akár a jövőt is szimbolizáló szereplő „jellemfejlődésével” a koncepció egyértelműen jelezni kívánja mind a kilátásokat, mind azt, hogy megérkeztünk a mába. Mert ha egy realisztikus színpadi térben, a lineáris szabvány szerint, realista-naturalista játékmódban folyó történetben megjelenik egy skinhead, akkor, tetszik vagy sem, a mában vagyunk.

Kérdés persze, hogy milyen funkciót szán a rendező a neofasisztába bujtatott Aljoskának, ha ez a gesztus érintetlenül hagyja a többi szereplőt, azaz nem képes játékba hozni azt a metamorfózist, ami a nézőben tudatosítaná: ez nem az orosz múlt, de még csak nem is a róla elrugaszkodó kódolt üzenet, hanem egyszerűen a kortárs jelen. Ez a hezitáló, a felvetett aktualitást csak lebegtető fogalmazásmód minden bizonnyal nem a posztmodern véletlenszerű belopakodása a korfestésbe, sokkal inkább annak a művészi bátortalanságnak a jele, amely csupán a neofasizmus globális jelmezét használja, de kerüli, hogy magyarországi mutánsával: a gárdista fashionnel mondja el, amit akar. Ebből a szempontból az előadás mintegy a honi kortárs művészet a szélsőjobb dress code-jával szemben tanúsított bénaságának metaforája. Ha a rendező a hazai társadalmi valóság militáns színeibe öltöztetné Aljoskát, és ehhez árnyalataiban is, úgymond, „ki lenne találva” az aktualizálás, talán nem merülne fel a kérdés, hogy nem blöffről van-e szó, hiszen Aljoskát a rendőrfőnök nem a nem létező szélsőséges nézetei miatt tiltja ki az utcáról, hanem mert céltalan incselkedő, önmaga jogaiért az úttesten keresztbe fekve „demonstrálni” kész „lázadó”. Ebből az „öntudatból” kerekedne ki a borotvált fej? Ám legyen. Ebben az esetben viszont Chaj­nóczki Balázs alakítása hibádzik, mert az egzaltáltsággal alaposan felöntött önérzet nem több, mint túljátszott sértődés, ami komikus felhangot ad a fasizálódás lélektanáról szóló rendezői leleménynek, vagy másként fogalmazva: bele­ma­gyarázássá teszi Aljo­s­ka bomber-világnézetét.
További gond, hogy ezzel az értelmezéssel a rendezés a már futó idősík mellé egy azzal ellentétes irányú időtapasztalatot is kínál, a kettőt azonban dramaturgiai­lag nem sikerül egymásba illesztenie. Az előadás sokáig a gyárcsarnok falán függő és megmerevedett dramaturgiai óra szerint azt rágja a szánkba, hogy „megállt az idő”, azaz: „ez van ma is”, csakhogy ahhoz, hogy valóban mű­köd­jön ez a színházi konvenció, el kellene tudni emelkedni a realista játékmód pillanatnyi színvonaláról. Az Aljoska „befeketedése” hordozta mai idő-elem azonban oly mértékben kilóg a dramaturgiai környezetből, hogy értelmezhetetlen marad. Hatása olyan, mint amilyen természetű: logikátlan – arra hív fel, hogy a jelen felől magyarázzuk az eddig látottakat, és mintegy visszafelé is olvassuk az előadást, ezt azonban elszigeteltségével maga gátolja meg. Zárvány, ami nem kapcsolódik sem ahhoz a szituációhoz, amelyben megjelenik, sem ahhoz a mondanivalóhoz, amelyről egészen addig szó volt – csak valami, ami nem funkcionál.

Működik viszont az az elgondolás, hogy a szereplők nem a szociális, hanem az eszmei hajléktalanság állapotában vannak. Egymáson próbálják ki, amit a „világ” velük tett. És rajtunk tesztelik, kire hogyan és mennyire hat az életképi megközelítés: a sorstöredékek iránya, az önmagukba forduló egzisztenciák, a végképp kudarcba fulladni látszó életek. Az ered­mény legalább ugyanolyan hullámzó, mint maga az előadás: az összképet a színészek eltérő színvonalú játéka teszi töredezetté. Szegedi Dezső mind­végig következetesen fogalmazza meg, hogy Luka nem elsősorban a kegyes elhitetés embere, hanem humánus lény, aki szuverenitása folytán képes megszólítani bárkit, és szabadsága megengedi, hogy ki-ki azt kezdjen a mondandóival, amit csak akar. A Vaszka Pe­pelt alakító Lukács Gábor redukáltan, külsődleges eszközöktől tartózkodva, a szöveget előtérbe helyezve szólal meg, játéka energikus, helyenként azonban lehetne jóval oldottabb, és hangban kevésbé túlfeszített; kár, hogy lendülete rendre megtörni kényszerül a nőkkel folytatott páros jelenetekben – magára marad akkor is, amikor szeretőjével meg kellene mutatniuk viszonyuk természetét. A Vaszilissza Karpovnát alakító Máhr Ági ebben a feladatban csak félig-meddig partner, szerepe megpróbáltatás, mind neki, mind azoknak, akik az évadokon át visszaköszönő intonáció hallatán csak bámulnak. Van elgondolása a figuráról a Szatyint játszó Fandl Ferencnek, jóllehet ahogy értelmiségijét eljuttatja a közönyig, abba vegyül némi túlzás, és bár partnereihez képest ez valóban elenyésző, ahhoz épp elég, hogy a darab végére az alak elveszítse drámaiságát. Mert valami miatt a többség a „végére” túlzásokba esik. Túloz a kézzel-lábbal színészkedő Színészt kézzel-lábbal alakító Harsányi Attila; a „decibelben” legjobb Cservenák Vilmos mint Klescs; introvertáltságá­ban még csak limitáltan, idegösszeomlásakor már túlkomponáltan a Natasát alakító Bodor Németi Gyön­gyi. Ellenben túlzások nélkül csak hujjujoz a Bub­no­vot alakító Hunyadkürti István, és Bősze György is csak síkszerűen „felolvassa” Kosztiljov szerepét. A homogén összképből igyekszik kilógni M. Szilágyi Lajos mint Golyvás. A Bárót sikerre vivő Homonnai István kapcsán eszünkbe juthat, hogy attól még, hogy valaki magas, nem lesz báró, viszont ha dülöngél, erősebben kileng, s a lerészegedés annyira parodisztikus lesz, hogy már-már stilizációnak hat.
A miskolci Menedékhely nem eredeti előadás, de hamisítványnak sem eredeti – a rendezői repró kategóriá­jába tartozó, nagy gonddal előállított, de nagy gondot nem okozó mellébeszélés. Olyan színház, amely tud a társadalmi valóságról, de nem tud alkotótársi kapcsolatba lépni vele.

MAKSZIM GORKIJ: ÉJJELI MENEDÉKHELY (Miskolci Nemzeti Színház)

Fordította: Gábor Andor. Dramaturg: Hársing Hilda. Díszlet-jelmez: Gadus Erika. Zenei munkatárs: Sza­kács Sára. Rendezőasszisztens: Pöltz Júlia. Rendező: Lévay Adina.
Szereplők: Bősze György, Máhr Ági, Bodor Németi Gyöngyi, Szatmári György, Lukács Gábor, Cserve­nák Vilmos, Fabók Mariann, Barta Mária Viola, Szirbik Bernadett, Hunyadkürti István, Homonnai István, Fandl Ferenc, Harsányi Attila, Szegedi Dezső, Chajnóczki Balázs, M. Szilágyi Lajos.
Közreműködik: Sztefanyuk Miroszlav, Almássy Benjamin.