Forgatáson vagyunk tehát, „film a színházban”, s a micisapkás Bogdán-Bergman irányítja az eseményeket.

Nem tudhatom, mi volt előbb: Andrei Serban és Daniela Dima Bergman filmje nyomán írt darabja, vagy a próbák alatt kialakuló, színészek által teremtett esztétikai világ s a vele párhuzamosan a helyzetekből születő textus. Azt gyanítom – a rendezőt és az amerikai elvárásokat valamelyest ismerve -, hogy az előbbi. Az előadást nézve mégis felmerül bennem a kérdés: azért van-e a „színház a színházban”, a próbahelyzet, hogy lehetőséget teremtsen az elidegenítésre, folytonos ki-be lépésekre, vagy ez a szituáció valójában menedék, amely arra szolgál, hogy amit nem sikerül megcsinálni, abból hirtelen ki lehessen lépni, mondván: ez csupán próba, játék?

Bogdán Zsolt a román nyelvű kivetítőről is leolvassa és bemondja: ő Bogdán Zsolt, talán sokan ismerik, és most eresszük szabadjára a fantáziánkat, és képzeljük azt, hogy ő Ingmar Bergman. Bogdán meggyőző, melegen magához öleli a nézőt, és készséggel megyünk vele. Ez a Bergman véletlenül rátalál az újságban a „Suttogások és sikolyok” címre, felhasználja egy filmjéhez, s máris a forgatás helyzetében vagyunk. Bogdán-Bergman aztán rendre belépteti szerepeikbe a három nővért és szolgálójukat, s mindjárt jellemet is kreál nekik (már jelmezben lépnek ugyan be, de mi készséggel elfogadjuk a konvenciót). (Egyébként az előadás alatt tűnik fel, hogy Bergman mennyire Csehov-alapú filmet forgatott, s hogy S,erban, aki rövidesen a Három nővért rendezi a Nemzetiben, Csehov felől értelmezi Bergmant.) A belépés tehát fontos gesztus: nemcsak a színészek lépnek be szerepükbe, ígéretes, feszült, telített játékkal, hanem velük együtt mi is a felfedezés helyzetébe. Az előjáték egy vörös szobában zajlik, a híres, nagy hatású bergmani lélek-metafora terében. Ezt követően egy vörös brokáttal borított zárt stúdiótérbe lépünk, magába a Suttogások és sikolyok szobájába.

Olvashatjuk az előadást Bergman előtti főhajtásként, ami nemcsak egy forgatás rekonstrukciója, de tisztelgés a Mester és vélhetőleg a rendezés mestersége előtti is. Ehhez az hommage-hoz személy szerint nem nehéz csatlakoznunk. Amikor Bogdán még kezdetben felteszi a kérdést, hogy ki látta a filmet, és kinek tetszett, igazi (és újabban talán még elkötelezettebb) Bergman-rajongóként mindkettőre felemeljük a kezünket. Húsz éve még női történetként és tapasztalatként, mint a nők fullasztó összezártságát, szerelmi-gyűlölségi kapcsolatát néztük. Most inkább az egyéni életek és drámák ráznak meg a filmben, és a színészi munka ma is lenyűgöző nagyszerűsége, de nem ezt az élményt kívánjuk számon kérni. Bogdán Zsolt közvetlensége és a négy színésznő civilsége megkapó, máris könnyű hozzájuk kapcsolódni. Kolozsvári helyzetük is hangsúlyos: Kézdi Imola, aki most Máriát alakítja majd, elmondja, hogy ő már játszotta Mását (Három nővér) és Marie-t (Woyzeck) is. Varga Csilla sajnálkozik, hogy ő ismét dada. Csak Ágnes, a leendő haldokló lány arcfestése teátrálisan harsány, közhelyes s ezért taszító közelről; a két nővér azonban – Kató Emőke és Kézdi Imola – igézően szép pazar jelmezében. Ormótlan gyapjúzoknijában és vászon hálóingében Varga Csilla, a leendő dada egyszerűségével, esetlen, ormótlan dada-testével magával ragadó és ígéretes.
Az első jelenettel oly könnyen siklunk be a kinyíló bergmani kapun, mint kés a vajban, csak éppen most nem a (kritikusi) kés, hanem a (nézői) vaj vagyunk, melyet oda kennek, ahova akarnak.
A nagy vörös szoba, amelyben a játék zajlik majd (szorosan egymás mellé rakott székeink is vörösek, lábunkon múzeumi-kórházi nejlonpapucs, hogy külső mocskunkat be ne hozzuk) igazi bergmani szoba. Tőle ismerős a tárgyak-jelmezek pazarsága (díszlet és jelmez: Carmencita Brojboiu), a szépség és összezártság ellentmondásokkal teli terrénuma.
Forgatáson vagyunk tehát, „film a színházban”, s a micisapkás Bogdán-Bergman irányítja az eseményeket. Segédje az ötödik nő (Albert Csilla), aki majd a rendezői utasításokat olvassa. Ágnes befekszik az ágyba haldokolni, nővérei őrzik vagy sem az álmát, a dada a haldokló egyetlen lelki szövetségese. Kezdődik a film.
Nem feladatom a film szépségeinek, mélységeinek, színészi munkájának elemzése; egyetlen gondolat válik itt most, az előadást nézve fontossá. Hogy milyen nehéz meghalni, hogy mennyire nem tudja elereszteni az életet ez az Ágnes, s hogy a halálból visszajőve, az irracionalitás mezsgyéjén billegve mennyi elutasításban van része annak, akit az előbb még fájdalom volt elveszíteni. Hiszen Ágnes meghalni-képtelensége, holtából-visszatérése mi más, ha nem az a fájdalmas küzdelem, ahogy valaki itt hagyja az életet, s ahogy kapaszkodik az élőkbe. S az élők félelme, irtózása a halott testtől, egoizmusa, gyűlölete a magának túl sok figyelmet követelő haldokló testvér iránt – milyen felkavaróan ellentmondásos viszony a szeretett ember halálához.

S hogy milyen iszonyú nehéz a haldoklást színházban ábrázolni.
Nem tudom, hogy a rendező gondolatai a halál körül jártak-e, de úgy tűnik: nem. Andrei S,erban most nem engedi magához közel a halált, sem a távozó, sem az itt maradók perspektívájából. Ágnes (Pethő Anikó) haldoklása, akárcsak sminkje, hajviselete: csinált, művi, színházi, külsődleges. A fizikai fájdalom, a hörgés, a fulladásos légszomj a maga közvetlen nyerseségével megjelenítve: hiteltelen, üres. Mitől is tudna egy fiatal (és egyébként, az előadás második felében láthatjuk: tehetséges, finom és közvetlen) színész „haldokolni”? Bergman, a rendező – és rajta keresztül nyilván az előadás rendezője – rá is szól: hamis vagy. Ez a mondat a hiteles, amely valójában széttöri a jelenetet. Ágnes még egyszer nekifut – ez sem sikerül megrázóra. Amint azonban megadatik visszajönnie a nyugalomba, a „normalitásba”, a színésznek könnyebb dolga van.
A S,erban-Dima-darab nem egy egyszerű adaptáció, a dramaturgiai helyzetet radikálisan megváltoztatja, és keretbe helyezi (dramaturg: Kovács Kinga). Ez a keret azonban mára meglehetősen konvencionálissá vált, és gyakran redundánssá teszi magát az előadást. Bergman asszisztense ugyanis rendszeresen felolvassa nekünk, amit a színészek éppen csinálnak – „mindent kétszer mond, kétszer mond” helyzet teremtődik, s ez jószerével megfosztja a felfedezés örömétől a nézőt. A leírás túlbeszéli a színházat, s elveszi a színészek elől a játék lehetőségét. A darab ugyanakkor gyakran meg is feledkezik a forgatási helyzetről – nem mintha hiányolnánk. A bergmani történet mindig sokkal erősebb marad, mint a S,erban-féle keret.
Mert a rendezőnek – és itt térek vissza a kiinduló gondolathoz – végül is nem sikerül belehajszolnia színészét a hiteles, emberi, felkavaró haldoklásba, viszont a színházi látszatot, az „olyan-minthát” könnyedén átlépi azzal, hogy kilép belőle. Ezzel a gesztussal azonban még nem jön létre új darab. Az előadás utolsó negyedében a kegyetlen, már-már hisztérikus Karin (Kató Emőke) hideg, szenvedélyes kitörése éppen olyan hiteltelen és külsődleges marad, mint a haldoklás. Ezen az a rendezői trouvaille sem segít, hogy kívülről stílusbeli utasításokat kap (talán éppen S,erbantól, magyarul, ahogy Krystian Lupa szokott beleszólni saját előadásába, bár ő általában a nézők közt ül). Kató Emőke egyébként mindeddig izgalmas, zárt jelenség kemény arcával, feltornyozott hajával, de a monológ, a beszéd nem erénye. Ahol a két életben maradt nővér közti igazi törésvonalnak kellene a maga drámaiságában megmutatkoznia, azt a színészi munka nem képes ábrázolni.
Nagyszerű azonban a néma, fájdalmas és meleg emberséggel teli dada, Varga Csilla: azt a híres, mély, felkavaró jelenetet, amikor a haldoklót mellére vonja, és mint csecsemőt, megszoptatja, itt kétszer is látnunk adatik – olyan, akár egy ikon. Hasonló nagyszerű ikon-kép a haldokló átöltöztetése, lemeztelenítése: Krisztusként áll két felöltözött testvére közt a szép fehér női test. Hiteles és tiszta pillanat a halott Ágnes könyörgő visszatérése is.
És kiemelkedő Kézdi Imola: játékos, tündöklő, egoista, kacér és szép, mint egy menyét – ahogy a Ványa bácsiban mondják Jelenáról; Kézdi gyors, technikája tökéletes, de belülről dolgozik. Egyedül ő méltó színpadi változata a filmbéli Liv Ullmann-nak. Bogdán Zsoltnak inkább ziccerszerepek jutnak: remekül eljátszik hideg orvost, cinikus és ostoba férjeket, ájtatos papot (utóbbiban mesterkéltséggel ábrázolva a mesterkéltséget, nem túl meggyőzően). De ebben a műben, még a S,erban-verzióban is, a férfi szerepek vázlatosak. A női együttlét – és innen a csehovi olvasata Bergmannak -, s talán maga a forgatási játék, amelyben egy rendezőnek állít emléket – ezek volnának az előadás vezérelvei. Előbbihez azonban csak Kézdi Imola százszázalékos, utóbbihoz pedig nincs eléggé megírva a darab.

S,erban úgy döntött, hogy az előadást úgy fogja közel hozni a nézőhöz, hogy valamennyi szereplőnek mikroportot ad. (Éppen nemrégiben értekeztünk [SZÍNHÁZ, 2010. január és február] arról, milyen fontos eszköze a mikroport a kortárs színháznak abban, hogy lehetővé tegye a nagyszínpadi középhangot.) A dolog működik is addig (bár elvben ötven főre tervezett stúdióban vagyunk), amíg középhangról és suttogásokról van szó. Ám a sikolyok bántóan hasítanak a fülünkbe. Ez a technikai eszköz itt nem megfelelő a jól temperált hangolásra.
Bogdán Zsolt az előadás megkezdése előtt a román nyelvű közönséget a nézőtér azon részébe tereli, ahonnan a képernyőn a feliratok jól olvashatóak. Mert a szöveg nagyon fontos – figyelmeztet. Akkor máris nézem, hogy ki fordította. A műsorfüzet és a honlap alapján: senki. Ezek szerint Andrei S,erban magyarul írta volna? (Már az angolból fordított Csehovval is elégedetlenkedtem.)
Az előadás végül némiképp szétpereg, mint ami lezárhatatlan: a visszaemlékezés Három nővér -reminiszcenciái feltűnőek, ám a keretjátékhoz nem sikerül visszatalálni. A falra vetített fiatal Ágnes képével búcsúzunk, Harriet Andersson tündöklő arcával, mintha végül a színpadi alkotás feladná, és alázatosan meghajtaná fejét a film előtt.

Ingmar Bergman: Suttogások és sikolyok
(Kolozsvári Állami Magyar Színház)

Andrei S,erban és Daniela Dima színpadi adaptációja. Díszlet-jelmez: Carmencita Brojboiu. Dramaturg: Kovács Kinga. Rendező: Andrei S,erban.
Szereplők: Bogdán Zsolt, Pethő Anikó, Kató Emőke, Kézdi Imola, Varga Csilla, Albert Csilla.