De mit jelent valójában a „posztdramatikus” szó, és miféle színházi eseményeket jellemezhetünk általa?

Szűk tíz évvel ezelőtt jelent meg Hans-Thies Lehmann a Posztdramatikus színház című műve, amely rövid időn belül alapvető kézikönyvvé vált. Néhány diáknemzedék a maga színháztudományi tanulmányait mindmáig ezzel a könyvvel kezdte, és részben vele fejezte be. A könyv, amelynek címe egyfajta esztétikai álláspont jelszavává vált, nyilvánvaló vonzerővel bír. Új esztétikai paradigmát ígér, és egyszersmind a leíráshoz egész sor új fogalmat kínál, miközben azt is kilátásba helyezi, hogy megvalósítja a színház régóta áhított felszabadítását a dráma uralma alól. Manapság minden néző vagy színházi alkotó tudni véli, mit jelent a posztdramatikus színház fogalma. Az egyik azt hiszi, olyan esztétikai kísérletről van szó, amely lehetővé teszi, hogy egy színházi estét követhető történet nélkül is megtervezhessünk és megrendezzünk. Mások szerint olyan felhívásról van szó, amely a színházi történésekben való együttműködésre buzdít: ha már okvetlenül történetet akarsz, meséld el a magadét! Végül a színháztudós számára a posztdramatikus színház beteljesít egy régi színházi álmot, amely végre a tulajdonképpeni szakma szókészletével írható le. De mit jelent valójában a „posztdramatikus” szó, és miféle színházi eseményeket jellemezhetünk általa?
Mindenekelőtt fordítsuk le a szót németre; ez esetben a jelentése így hangzana: cselekmény utáni. A szóban forgó új színházművészet mint társadalmi hangulat, ideológiai álláspont és esztétikai célkitűzés lehetséges kezdőpontját Heiner Müller érc keménységű megfogalmazása jelzi: „Az én drámám többé már nem történik meg.” Itt válik nyilvánvalóvá az első nehézség, amely a „posztdramatikus” fogalmának kezelésével jár. Heiner Müller nyilatkozata ugyanis a drámának arra a válságára utal, amelynek lényege, hogy a drámai szituáció szemlátomást már nem alkalmas a modern világ komplexitásának tükrözésére – a jelen ábrázolásra váró problémái már meghaladták a drámai szituáció ábrázolóerejét. Úgy tetszik, a modernség folyamatának keretében egyre kevesebben kerülnek egymással olyan konfliktusokba, amelyek az intézményekkel való bonyolult harcot fejezhetnék ki. A bíró és a vádlott közt nem áll elő emberi, személyes helyzet; a bíró egy intézmény funkcióját jeleníti meg. Ezt a szorongató viszonyt például Kafka A per című regénye tudta kifejezni. A dráma ellenben csak nagy üggyel-bajjal találhat ennek megfelelő szituációt; foglya marad az emberi interakciónak, amely adott esetben különösen rosszindulatú bírót és különösen megátalkodott vádlottat eredményezhet – azaz éppen ahhoz a felismerhetőséghez vezet, amelynek tagadása Kafka nagyságát jelzi. A drámai szituációnak mint a szereplők által hordozható konfliktusnak a korlátaira a dráma már a XIX. század vége óta folyamatosan reagál. A naturalizmus, az epikus és a dokumentumszínház és számos egyéb dramaturgiai újítás új drámai formákkal kísérletezett. A posztdramatikus színház követelései túllépnek ezen a fejlődési folyamaton. Azt a próbálkozást, hogy drámai szituációval, figurákkal és cselekménnyel színházat teremtsünk, mindenestől elavultnak tekinti. A drámának és színházi megvalósításának kapcsolatát felfüggeszti, és megtagadja mindazon ihlető hatásokat, amelyeket a drámai formák a színház felé sugároztak.
A posztdramatikus színháznak tehát két különböző dimenziója van: már nem tartja magát a drámai szöveg megvalósítójának, és a színészi ábrázolást illetően tagadja a drámai szituáció struktúráját. Ehelyett a posztdramatikus színház az önmagához való hangsúlyos viszonyon alapul.

A mimézis és a posztmodern

A színház eddigi funkciója jól leírható a megfogalmazással, miszerint a színház a világ mimézise. Ezt a meghatározást a világképtől és az esztétikai korszellemtől függően különbözőképpen értelmezték, de az ábrázolás jelei mindig egy, az ábrázoláson túli világra vonatkoztak. Legkésőbb a modernség kezdete óta a mimézis fogalmát a vonatkoztatás funkciója mellett a produkcióra való hivatkozásra is kiterjesztették. A világ mimézisét immár önállóan megjelenő munkaként értelmezik. A munka lényege az, hogy egy második valóságot teremt, amely a valóságot művészi formába öltözteti. A mimézis egyidejűleg két irányban hat: specifikus formában ábrázolja a valóságot, és ezt az ábrázolást önálló valósággal ruházza fel. A mimetikus tevékenység történelmi álláspontjai egyaránt tükrözik az ábrázolt világot és az ábrázolás formáját.
A kilencvenes években összegyűjtötték a legalább húsz évvel korábban aláaknázott diskurzus szétrobbanásának szilánkjait. A strukturalizmus és posztstrukturalizmus hatására az egész világ jellé vált, minek következtében sajátos formájú elméleti probléma született. Ha minden jellé válhat, és ezek a jelek önmagukon túl már semmilyen vonatkoztatást nem tartalmaznak, akkor a világ többé nem írható le, és az emberi cselekvés többé nem kommunikálható. A meghatározó életérzés a szimuláció lesz. Idézetek, kölcsönvett identitások, esetleges elrendezések és önkényes önértelmezések között élünk. Kiselejtezik mindazon mesternarratívákat, amelyek felépítmény, ideológia, paradigmák vagy világnézetek formájában az önkényest leírható és értékelhető eseményekké rendezték. Mimézisre immár nincs szükség, mivel már maga a világ is önmaga lehetséges értelmezéseinek tükörcsarnoka lett. A narráció helyébe a szimuláció lép. A jelek már nem szólnak arról, ami rajtuk kívül áll, hanem csak más jelekre, avagy önmagukra mint jelre utalnak. A korszak emblémája és a kettős jelfogalom modellje az „a rózsa az rózsa az rózsa” lett. A rózsa egyfelől a „rózsa” szón kívül nem jelent semmi mást, másfelől a fenti sorozat önálló valóságot teremt. Mint a régi társasjáték, amelyben egy szót addig ismételnek, míg minden értelmét elveszíti, a sorozatban a rózsa is elveszti azt a képességét, hogy az illető virágra utaljon. E képességet kiszorítja az a performatív értelem, miszerint a sza-vaknak csak annyi jelentésük van, amennyit kimondásuk közben önállóan megteremtenek. A performatív jelhasználat legköznapibb fordulatai közé tartoznak az olyan kijelentések, mint: „Önöket ezennel férjjé és feleséggé nyilvánítom.” A valóságot, melyet a mondat leír, csupán a mondat kimondása teremti meg.
Az önreferencia csábító gondolata lélegzetelállító gyorsasággal terjed el a művészetekben. Az ábrázolóművészetek „performálni” kezdenek, ami annyit tesz, hogy az ábrázolás aktusát akarják ábrázolni.
A színházi történések sem akarnak lemaradni a jelek ilyetén kinyilvánított jelentéshiánya, a performatív elv és az eltűnőben lévő ember újrafelfedezése mögött, és ezért posztdramatikussá alakulnak. A színész hangjának például többé nem az a dolga, hogy a konfliktusban az érveit szolgálja: inkább szabaduljon fel, és ennek során nyerje el a maga önálló értékét. Ilyenkor a hang anyagi értékét szokás emlegetni, a hang pedig önmaga jelévé válik. A korszak esztétikai vezérfogalma a jelek, az érzéki ingerek, a test, a tér, az idő és minden egyéb önálló értéke lesz. A szöveget lihegve adják elő, miáltal a lihegés elnyomja az értelmet. A néző türelmét kemény próbának vetik alá, hogy a múló időt minél fájdalmasabban élje meg. A testek iszapban csúszkálnak, vízbe esnek, falaknak rohannak, a mozdulatokat minden mértéken túl, számtalanszor ismétlik, miáltal a nézők körében beáll a „dialektikus túlingereltség” reakciója. Először úgy érzik, nem megy tovább (unalom), majd felfogják, mi a cél (azt akarják, hogy unatkozzam), és végül voyeurré válnak (na jó, nézzük csak, meddig bírják, és közben hogyan változnak).
A szóban forgó, önmagukkal is beérő események hatása rokon a való világ érzékelésével. Mint ahogy a világ mindenkori eseményei is csak a megfigyelő közvetítésével kapnak perspektívát és értelmezést, úgy az ilyen műalkotás esetében is szükség van a néző alkotó közreműködésére. Akárcsak mindennapi életében, ezúttal is önálló történetet kell alkotnia, amelyhez saját észlelései csak esetleges elemeket szolgáltatnak. E világábrázolás művészi hatása megfelel az egész posztmodern világélményének. A mimézis immár nem a világot, hanem a világ bizonyos érzékelési módját ábrázolja. A cél, hogy az ábrázolás éppoly áttekinthetetlen legyen, mint a világ maga. A műalkotás oly módon alakítja megfigyelő és megfigyelt viszonyát, hogy a megfigyelő – azaz a néző – vagy játszó- és alkotótársnak tekinti magát, vagy pedig idegenkedve elfordul.
Nem meglepő, hogy ez a világszemlélet az emberi szubjektumot különösen rafinált önperformanszként leplezi le: történelmi konstrukciónak tekinti, amelynek szétesését élvezet végignézni. Az én – puszta konstrukció. A kérdésre, hogy „mi az ember?”, megszületik a végérvényes és nem minden hübrisz nélkül való válasz: „kitaláció!”

A figura – Sztanyiszlavszkij és Brecht között

A színháznak az emberábrázolásra való igényét a posztdramatikus esztétika különös vehemenciával vitatja. A posztdramatikus színház az ábrázolás semmilyen eszközét nem nyilvánítja olyan elavultnak, mint a figurát, és nem száműzi ennyi hevességgel a színpadról. A drámai konfliktusnak ezt a központi hordozóját a posztdramatikus elmélet képviselői éppoly akadémikus szenvedéllyel üldözik, mint egykor, a XVIII. században Harlekint a szigorú Gottsched. Azt, aminek a korszerű színpadon nincs helye, a tudományosságnak kell megneveznie és kitiltania, különösen akkor, ha napjaink színháza oly nagy iramban közeledik egy, az elmélettel összeegyeztethető kifejezési forma felé.
A színiiskolák – a drámai színház e mentsvárai – titokzatos kihívást intéznek a bontakozó színészekhez: tanulják meg, hogyan védjék meg figuráikat. Ezen a követelményen két dolog értendő. Először is, ha egy-egy új figura előkészítése és kidolgozása van soron, ismerkedjenek meg vele alaposan, akár vitatkozzanak is vele, hogy megérthessék és eljátszhassák a figura bonyolult, ellentmondásos indítékait és kifejezési formáit. Másfelől a kihívás arra is kiterjed, hogy a figurát saját játékukkal szemben megvédjék. Az egyes színészhallgatók kifejezési lehetőségeinek virtuozitása, a beszéd megformálásának modorosságai, a megjelenítés egyéni eszközei nem nivellálhatják a figura sajátosságát, egyszeriségét. Az ábrázolóképesség akkor fejlődik, ha a színész célja túllép a puszta önábrázoláson.
Ha a színészhallgatók fel akarnak készülni e feladat ábrázolási lehetőségeire, úgy Konsztantyin Sztanyiszlavszkij módszere terjedelmes gyakorlatkollekciót kínál nekik. Sztanyiszlavszkij a belső átélés és a fizikai kifejezés közötti szerves összefüggésből indult ki. Ezért a színész legfontosabb adottsága szerinte az, hogy az emberi kifejezőképesség élményét átláthatóvá tegye. A színpad azonban kivételes helyzetet teremt, és ebben a helyzetben a belső átélés görcsös lesz; az ember, ahelyett hogy átélne és cselekedne, viselkedni kezd. A legfontosabb művészi eszköz, melyet Sztanyiszlavszkij ilyen esetben javasol, a feltételezett helyzet. Ha a színész ezt a kitalált szituációt plasztikusan maga elé képzeli, akkor ismét képes lesz rá, hogy e fiktív valóságban reálisan cselekedjen és érezzen. Maga a dráma annyiban biztosítja ezt a szituációt, amennyiben szavakba foglalva írja le a figurák cselekvéseit. Megfelelő képzettség esetén a színész ki tudja olvasni a szövegből a felkínált helyzeteket és fizikai cselekvéseket, hogy aztán játékával életet öntsön beléjük. Ha ezt sikerül megoldania, úgy belső átélése a szituációnak megfelelően fog alakulni. Fiktív helyzetről lévén szó, játszani fog, de mivel átélése pontosan megfelel a helyzetnek, egyszersmind valóságos is lesz. Más szóval figurát ábrázol, de a figura ábrázolását reálissá teszi. Játéka alkalmas rá, hogy a valóságra vonatkoztathassuk, miközben egyszersmind performansz is, amely a játékon belül önálló értéket képvisel. Íme, ez volna a Sztanyiszlavszkij nyomdokain haladó színészképzés eszményi célja.
Brecht a színész és a figura szétválasztásával teremt kiindulópontot egy új művészi kifejezésmódhoz. A színésznek saját játékára nyíló perspektívája, az a mód, ahogy a figura elbeszéli saját cselekvéseit, a cselekvések szemtanúként való demonstrálása minden színpadi történést különlegessé, sajátszerűvé tesz, olyanná, amely a nézőt továbbgondolásra ösztönzi. A gondolkodás olyan mesét kísér végig, amely további perspektívát nyit a történésre, és a közönség és a cselekmény között kettős viszonyt létesít. A közönség egyfelől érzékeli a különbséget a cselekmény, illetve az azt végrehajtó figura/színész között, másfelől követi a folyamatot, ahogyan a cselekmény elbeszélhető történetté formálódik.
A posztdramatikus színházban minden esemény önmaga jelévé vált, és ennek következtében mind egyenértékűek. A performáló szubjektum jelhordozó, aki tisztában van a maga jelszerűségével, és ezért többé nem öltheti fel hitelesen a valamit megélő és cselekvő ember maszkját. A színházi eszközök arra valók, hogy dekonstruálják a néző érzékelését, aki régi rossz szokásához híven még mindig valamilyen összefüggést keres a figura, a cselekmény és általában a mimézis között; most azonban be kell gyakorolnia, hogy a jelet elválassza a jelölttől. E tekintetben a színházi eszközöknek az a feladatuk, hogy a jelentést bizonytalanná tegyék. Így aztán többé-kevésbé mindent elválasztanak egymástól: a nyelvet az értelmétől, a testet a hangjától, a hangot a beszédtől, a beszédet a jelentésétől, a jelentést a céljától, a célt az okától stb. Mivel könnyen előfordulhat, hogy a néző még mindig valamilyen szintézisre törekszik, hatalmi diskurzusként tálalják fel neki, és megesik, hogy ezért már a performansz alatt megbüntetik. A túlnyújtott időtartam megismerteti vele az idő önértékét; az érthetetlenül előadott szövegek arra tanítják, hogy megcsodálja a jelek szépségét; az ismétlések hozzászoktatják, hogy fogékony legyen a részletekre, amelyek egyszeri látásra bizonyára elkerülték volna figyelmét, ugyanakkor pedig ránevelik, hogy alázattal fogadja el az azonos elemek örök ismétlődését.
Ugyanekkor azonban már megfigyelhető a törekvés, hogy az effajta esztétikai gyámkodás alól felszabaduljunk. A színész és a figura közti határban ismét és mindinkább felfedezik a játék ihlető és zavarba ejtő impulzusát. Gondoljunk Armin Petras és Fritz Kater színházára, amelyben az egyes figurák nyújtotta elbeszélő perspektíva már nem az epikus kommentárt szolgálja, hanem új és még újabb meglepő játékokat és szituációkat tesz lehetővé. Gondoljunk Jürgen Goschra, akinek színészei a szemünk láttára érkeznek, és készülődnek fellépésükre, hogy az átváltozás mágikus pillanatát egy szituatív játék kiindulópontjává tegyék. Gondoljunk Michael Thalheimer magasnyomású figuráira, akiknek gátlásai minden színészi kifejezőerőnél mélyebb betekintést engednek belvilágukba, és ennek során a színészek agresszíven és virtuózul védik a figura titkait saját közlési ingerüktől. Gondoljunk Nicolas Stemann színjátszóira, akik sikerült produkciójuk fölötti örömükben a felvett figurát egy kicsit tovább játsszák, és eközben, a drámának megfelelően, a konfliktusok olyan slamasztikájába bonyolódnak, amelyről az előadás kezdetén nem is álmodtak. Vagy gondoljunk a Rimini Protokollra, amely a maga teátrális késztermékeiből önmaguk elbeszélte figurákat állít elő, és ezeket olyan játékokba keveri, amelyek a figurákat és elbeszéléseiket szituatív dimenzióval gazdagítják. Mindezek a színházi formák az est minden másodpercében új egyensúlyt teremtenek figura, színész és szituáció között, és kizárólag a világ ábrázolásának mimetikus kidolgozásával hoznak létre ábrázolás és ábrázolt viszonyából új meg új játéksémákat, szituációkat, dramaturgiákat és formákat. Ha a posztmodernnel együtt a drámát is kiöntjük, a színházi eszközök kiszabadulnak a világhoz való mimetikus kötődésükből. Meglehet, a színháztudomány ezáltal érvényesebben írhatja le őket – de ha a jelenkori színház funkciója ebben merülne ki, valóban a válság küszöbén találnánk magunkat.

A drámai szituáció

Ki beszél? Ezzel a kérdéssel a drámának minden korszakban újonnan kell szembenéznie. Az ókori tragédiában a világon végzett mimetikus munka ősformája a kórus éneke és tánca volt. A velük szembeállított színészeknek az volt a dolguk, hogy az egyént képviseljék, aki a maga hibrid, az isteneket makacsul provokáló álláspontjával a cselekmény hatásainak és ellenhatásainak összjátékán belül katarzist és hedont idézett elő. Shakespeare világszínházában a színészek és nézők minden szegmensének megvan a maga nyelve és szócsöve. A posztmodernben a színpadi beszéd drámai diskurzussá válik. Idegen szerzői státusa miatt tagadják az előadott szöveg érvényességét. Hogy szabad felmondani egy olyan szöveget, amelyet a beszélő csak betanult, ahelyett, hogy maga találta volna ki? És hogy szabad ezt a konvenciót egy, a szerep szövegében elrejtett figura állításával, illetve az ebből kialakuló szituációval indokolni? A posztdramatikus színház perspektívájából ez a konvenció kínos automatizmust szül, és önkényesen manipulálja a közönséget.
Egyáltalán miféle fogalma van a posztdramatikus színháznak a „szituációról”? Nos, szituáción ők a performer és nézője testének közös térbeli jelenlétét értik. Változatos játékai és ingerei e közös jelenlétben szituálják a produkciót. Ez a szituáció azonban egyszersmind minden gondolkodás eleje és vége. Drámai szituáció többé nem létezik, és nem is létezhet, mert „amit drámaként élünk meg, és/vagy azzá stilizáljuk, az nem más, mint a cselekvésként felfogott történés belekényszerítése egy menthetetlenül megtévesztő perspektívába”.
Eme lesújtó ítéletbe torkollik a posztdramatikus elméletnek a drámáról való lemondása. Ez az elmélet illuzionista csalásnak és begyakorolt hazugságnak mínősíti, ha embertársaink észlelési módját az a perspektíva vezérli, hogy életüket cselekvésnek tekintsék; és ezzel egyszersmind elvitat a drámai szituációtól minden jogot, hogy a világot elbeszélhető struktúrákban fejezze ki.
Egyáltalán mit értsünk drámai szituáción? Ha egyszer vesszük a fáradságot, hogy a drámai fejlődés e bonyolult központi fogalmát alaposabban megvizsgáljuk, óhatatlanul felmerül ez a kérdés. Szituáció csak egy konkrét világban jöhet létre, abban, amelyet Hegel, a drámai szituációk e legkomplexebb elemzője „általános világállapotnak” nevez. Ebben az általános világállapotban legalább egy olyan ellentmondás rejlik, amelyet a felszíni életfolyamatok eltakarnak. Ennek az alapvető civilizációs ellentmondásnak a modelldrámáját Hegel az Antigonéban látja, amelyben a család igazsága csap össze a közösség igazságával, hogy aztán Antigoné és Kreón hibrid érvényesítési szándéka egymáshoz képest relativizálja és mindenkori tökélyüktől megfossza őket. A tragédia tehát csak akkor tragikus, ha mindkét félnek igaza van, és ehhez az igazsághoz mindkettő abszolút egyenlő mértékben ragaszkodik.
A tragikum alapja az eldönthetetlenség, valamint a benne katartikusan jelen lévő érzelmi felismerés. A szituációt tehát olyan konfliktus alakítja ki, amelynek törésvonala a konfliktus helyszínéül szolgáló világ középpontját érinti. Ily módon a konfliktus tekinthető a világábrázolás legalkalmasabb formájának, mivel ebben a törésben a világ ellentmondásossága „olyan létformaként lepleződik le, amely más, mint amilyennek lennie kellene”. Ahhoz azonban, hogy ez a konfliktus drámai szituációvá fejlődjék, szükség van még egy pontosan ellenirányú mechanizmusra is. A konfliktushoz két személy kell, akik éppoly szorosan kötődnek egymáshoz, mint amilyen erővel, éppen konfliktusuk okán, menekülnének egymás elől, avagy el akarnák pusztítani egymást. Nem véletlen, hogy Kreón Antigoné nagybátyja. Az összeütközést azért kell vállalnia, hogy érvényesítse család- és államfői hatalmát, Antigoné pedig egyszerre kerül szembe a rokonnal és az uralkodóval. Csak a konfliktusban álló felek felbonthatatlan összetartozása avatja szembenállásukat drámai cselekménnyé. A szituáció kizárólag e belső, egyszerre szétválasztó és egyesítő dialektikája révén válhat a cselekmény indítékává.
A sztereotip kifogás, miszerint a világnak ez az ábrázolási módja mára érvényét vesztette, félreismeri a dráma és a színház potenciálját. Ez a művészet minden egyes sikerült megnyilvánulásában meghatározott, zárt világot teremt, éppen azáltal, hogy feltárja e világ belső ellentmondásosságát. A Rimini Protokoll egyik újabb keletű produkciójában, a breaking newsban a színpadi világ valóban az egész világnak felelt meg, abban a formájában, ahogy önmagát a hírek formájában megjeleníti. A szituáció ez esetben azáltal jött létre, hogy ezeket a híreket szakértők osztályozták, aszerint, hogy mennyiben érintik a nagyközönséget. A hírszakértők eredetük vagy képzettségük alapján hozzátartoztak ahhoz a világhoz, ahonnan a hírek műholdak közvetítésével származtak. A színpadon mindegyikük élőben szemlélte a maga területéről érkező jelentéseket, és kiválasztotta azokat, amelyeket a nyilvánosság elé kívánt tárni. A színpadon ekként egy olyan hír-show született, amely a világ minden részéből tálalta fel azokat az eseményeket, amelyeket az adott régiók képviselői a legfontosabbnak ítéltek. Mármost ez a hírkollekció olyan heterogén, hogy mindenki megérti, az általános világállapoton belül (a hírek a globális világot tükrözik) mekkora különbségekre mutat rá a szituáció (szakemberek végzik a válogatást és az élőben való összeállítást). A szituáció a dráma olyan felismerési eszköze, amelynek segítségével az emberi cselekvés és élmények alapvető ellentmondásaikban ábrázolhatók, egyszerre komplex és érzéki módon.
A dráma posztdramatikus újjáfogalmazása tagadja ezt a szituáció-fogalmat, és a drámát többnyire polemikusan, „melodrámaként” szemléli. Ennek során történelmietlen módon kezeli a fogalmat: giccses, érzelgős események köznyelvi megnevezésének tartja, és úgy gondolja, hogy az ilyen események dimenziója nem nő túl a kispolgárok lelki háztartásán. A drámából filléres regény lesz, amely a maga bombasztikus kiteljesedését a hollywoodi filmben éri el. Ha egyszer a drámának ezt a mumussá degradált fogalmát sikerült elfogadtatni, természetesen senki sem lesz, aki az esti szórakozás e bomlási termékéért egyetlen könnycseppet is ontana.

A hitelesség

Tegyük fel másként a kérdést. Mi teszi a nézők számára a színházat színházzá, azaz olyan eseménnyé, amelyet érdemes megnézni és figyelemre méltatni? Talán segítségünkre lehet egy fogalom, amely első látásra elavultnak tetszik. A közönség érdeklődését a színház hitelessége kelti fel.
A történet hihetőségének első paramétereit az arisztotelészi Poétika határozta meg. A görög filozófus mindenekelőtt azt firtatta: hogyan kell elmesélni és előadni egy történetet úgy, hogy az katartikusan hasson. A válasz egyszerre bonyolult és egyszerű. A cselekményt drámai szituációk formájában kell előadni – de elvárható, hogy a szituációk átélhetők és ugyanakkor meglepőek legyenek. Átélhetők, hogy felkeltsék a néző érdeklődését, és meglepőek, hogy az érdeklődés a mindennapi mértéken túl, mindvégig kitartson – azaz a szituációk legyenek egyszerre hihetőek és meghökkentőek. E dialektika eszközeit nevezi Arisztotelész közös néven dramaturgiának, szabad fordításban a cselekmény felépítésének. A dramaturgia tehát akkor született meg, amikor valaki vállalta, hogy az előadás nézőpontjából elemezze az események hitelességét. Hogyan kell exponálni egy figurát, hogy felkeltsék iránta az érdeklődésemet? Min kell ennek a figurának keresztülmennie, hogy érdeklődésem fokozódjék? És végül: miképpen játszódjék le a története úgy, hogy az utolsó percig kövessem, és elégedetten váljak meg tőle? E kritériumok híján nem boldogulhat semmilyen forgatókönyvírói iskola és semmilyen realista dramaturgia. A hitelesség tehát nem a mindennapok jelensége, hanem olyan, a dráma által életre hívott hajlandóság, amely arra késztet, hogy a történetet mindvégig figyelemmel kövessem. A sikerült dramaturgia a leghihetetlenebb eseményeket is hitelessé teheti, mint ahogy a való világ is tűnhet mindenestől hihetetlennek. A hitelesség tehát, éppúgy, mint a tragikum, azon múlik, sikerül-e a dramaturgiának úgy egymásra építenie a szituációkat, hogy hitelesen és/vagy tragikusan hassanak.
A posztdramatikus diskurzusban a figura és a cselekmény hitelességének helyébe a hatás tisztessége lép. A megszólalók egyaránt elutasítják a drámai szituációt mint az emberi cselekvések ábrázolásának és megértetésének eszközét, valamint azt a törekvést, hogy az embert cselekvései révén ábrázolják. A posztmodern ennek kapcsán azt ígérte, hogy megszabadít a mimézis minden problémájától. Vajon az magyarázza bámulatos konjunktúráját, hogy az a fajta színháztudomány, amely éppen ebben a színházban látta a maga posztstrukturalista elméleteinek megvalósulását, minden új jeljátékot megkettőzött? Mivel a művészet és a tudomány fölöttébb gyakorlatias módon ugyanazt az elméleti apparátust használta, leírás és találékonyság kéz a kézben járhatott. A színháztudomány ujjongott: a tudomány végre odatalált a színházhoz és a színház a tudományhoz! Ettől fogva már csak az ábrázolás nyűgétől megszabadult színházat tekintették emancipáltnak, tisztességesnek és önértéke által meghatározottnak, míg az a színház, amely a világ mimézisének kötelezte el magát, és ehhez a drámai struktúrát vette igénybe, korszerűtlennek minősült, lévén, hogy a konfliktusok szimulálása helyett a drámát tűzte zászlajára. Különben is, a dráma örökségét már rég átvette a mozi legtriviálisabb formája. Az új elmélet tehát ily módon a színház posztdramatikussá válását írja le és segíti elő; önmagát nevezi ki a művészet esztétikai princípiumává, miközben ugyanakkor azt hirdeti, hogy ezt a művészetet ő tükrözheti a legteljesebben és leghitelesebben. Bibliája az a bizonyos kis fekete könyv volt.
Szűk évtizeddel a Posztdramatikus színház megjelenése után ez az újonnan szabályozott poétika visszhangra talált a fővárosi kulturális alap, valamint az előadó-művészeteket támogató grémiumok elképzeléseiben is. A politikáig természetesen csak a kiüresedett tartalmú frázisok hatoltak el. Aki ma kérelmével a projekteket támogató szervekhez folyamodik, anélkül, hogy a posztdramatikus színház fogalmaival tisztában volna, jobban teszi, ha rögtön bevonja a vitorláit. És ekként szembesül egy teljes nemzedék egy olyan zsargonnal, amelyet kötelező átvenni. Végzetes helyzet ez a támogatásra utalt utánpótlás számára, amelynek egy letűnt posztmodern megoldásaival kell dolgoznia, miközben a jelenben, amely körülveszi, a konfliktusok ártalmatlan szimulálása távoli álom csupán.
Ha ezzel szemben sokan a tudomány felől közelítenének a színházhoz, amely eleddig a férfi és nőírók, rendezők és színészek vállán nyugodott, úgy másfajta diskurzusra volna szükség. Hogyan kötődnek a világhoz az ábrázolás megszámlálhatatlan formái? Miképpen lesz a világ valamely eseménye színházi eseménnyé, és mely aspektusra alapozhatja az ábrázolás a maga felismeréseit?
Míg más művészeteket alkotóik az örökkévalóságnak szánhatnak, a színházat az a sajátossága különbözteti meg, hogy az előadás jelen idejében kell eljutnia a közönséghez. Hatása tehát nem korlátozódhat egy szűk szakmai körre, amely eldönti a jövő és a fejlődés irányát. A színház nevű műalkotás alapvető eleme az előadás realitása. A posztdramatikus diskurzus akkor lehet hasznos és megvilágosító erejű, ha olyan színházi jelenségekre reagál, mint amilyen a színház eseményjellege és kimeríthetetlen érzéki komplexitása, és olyan leírásokat talál, amelyek elősegíthetik a fenti jelenségek keletkezését és megértetését.
Bosszantóvá ez a diskurzus akkor válik, amikor esztétikai mércévé emeli magát, és ahelyett hogy a kortársi színházat elemezné, elő akarja írni, milyen irányban fejlődjék a továbbiakban. Ebből gyakran vezetik le azt az állítást, miszerint a színház jövőjét a színháztudomány fogja meghatározni, ez az igény azonban figyelemre méltó meghamisítása művészet és tudomány viszonyának. A tudománynak az az állítása, miszerint ő bővítette ki a színházat az önfenntartó jelek tartományával, nem más, mint a tudomány hübrisze, amely az egész világot teátrálisnak látja, és minden véletlenszerűséget színházi nemességgel tüntet ki. Ezzel szemben a mimetikus színház a maga művészetét a játék és az általa közvetített jelentések érzékiségére alapozza. A színház teátrális és drámai elemei a maguk dialektikus kölcsönhatásában olyan komplexitáshoz vezetnek, amely a maga egyidejű érzékiségével és racionalizmusával csakis a színház sajátja, és felfoghatatlan, mit nyerhetnénk e dialektika szétrobbantásával. A lehetséges színpadi eseményeknek az a végtelen szaporodása ugyanis, amelyet a posztdramatikus diskurzus lehetővé tesz, aligha tekinthető nyereségnek. Mire jó hát a teatralitás egyik oldalát annyira túlhangsúlyozni, hogy mindentől eloldódva csupán egyetlen játékpartnere maradjon: tudniillik önmaga?
A posztdramatikus színház kánonjához tartozó, lenyűgöző műalkotásokat szívesen óvnánk meg attól, hogy egy egyoldalú esztétika kisajátítsa őket. Az érintettek narratívája, a mindennapok szakértőinek tanúskodása, valamint a saját történetüket elbeszélők már rég kibontakoztak ebből az ölelésből. A megszólaló beszédének az az önperformansza, amellyel René Polleschnél találkozunk, arról tudósít, hogyan piacosítja el e törvények értelmében a szubjektumot az önfeladás. Jan Lauwers játszó, éneklő és táncoló allround performerei a maguk bájával és tudásával egy adott téren belül annyi motívumot, szituációt és történetet varázsolnak elő, hogy a néző kellemes szédülést érez. Önmaguknak azok a tanúi, akiket a Rimini Protokoll a színpadon mozgat, önmagukról tudósítva vallanak az előadás kontextusában arról a világról, amelyben a közönség velük együtt többféleképpen él. A dráma és a mimézis szembement a posztdramatikus színház utasításaival: ismét beavatkozott a világ észlelésének és az észleletekkel ábrázolt világnak az ábrázolásába.

Theater heute, 2008. október

Bernd Stegemann a berlini Ernst Busch
Színművészeti Főiskola dramaturgiaprofesszora

Fordította: Szántó Judit