Kiss Gabriella: Előszó helyett, utószó gyanánt, recenzió ürügyén
…az illúziószínház emésztési szokásaival szemben álló (posztdramatikus) ellenállásnak az a döbbenet a kulcsa, amikor az illúzióéhes néző szembesül azzal a ténnyel, hogy a „színház érdeklődésének előterében kezdettől fogva a test fizikai jelenléte állt”.
A könyveknek köztudomásúlag sorsuk van. Tudományos-elméleti munkák esetében csak a legritkább esetben történik meg, hogy valódi bestsellerré válnak, s ily módon nemcsak egy szűk elit, hanem a lehető legtágabb értelemben vett szakmai nyilvánosság is olvassa – de legalábbis hivatkozik rá, illetve vitatkozik vele. Hans-Thies Lehmann két német kiadást megélt és számos nyelvre lefordított munkáját már tizenegy évvel ezelőtt is szokatlan várakozás előzte meg. A megjelenés időterében ezt az indokolta, hogy (bár a kilencvenes években sok és sokféle kísérlet született a „poszt” színházi topográfiájának megalkotására) a frankfurti Goethe Egyetem Színház-, Film- és Médiatudományi Intézetének vezető professzora elsőként tett kísérletet a kortárs színház újszerű tendenciáinak elméleti és történeti igényű leírására és értelmezésére.1 A 2009-ben megjelent magyar kiadás kapcsán azonban érdemesebb azon elgondolkozni, milyen tudománytörténeti, illetve a nemzeti hagyományokkal összefüggő tényezők befolyásol(hat)ták ezt az európai színháztudomány alapvető modalitásáról árulkodó siker-, illetve botránytörténetet.
E kérdésfeltevést látványosan indokolja az a tény, hogy a magyar fordítás alapját képező szöveg tényleges kiadványként (önálló kötetként) nem létezik, s a Routledge Kiadó gondozásában 2006-ban megjelent angol fordítás számára elkészített rövidített változat (pontosabban annak használata) magától értetődően hozza létre a húzások vélt, illetve valós koncepciójára kérdező olvasói horizontot. Kiváló példa erre Elinor Fuchs recenziója, amely – határozottan felvállalva az „amerikai perspektívát” – értetlenül áll a „Médiumok” címet viselő alfejezet megkurtítása előtt, továbbá az Elizabeth LeCompte-i hatás jelentőségét hangsúlyozva teszi zárójelbe a Robert Wilson-i formakánonnak tulajdonított paradigmatikus szerepet.2 Az Erika Fischer-Lichte vezetésével Berlinben működő kutatócsoport viszont a központi fogalom keletkezéstörténetéből vezeti le azokat a koordinátákat, amelyek segítségével megítélhető a posztdramatikus színház elméletének hatásfoka.3 Tekintettel arra, hogy a magyar színházi hagyomány kisrealista jellegénél fogva valószínűsíthetően a hazai recepciót is a dráma vélt vagy valós halálának kérdése foglalkoztatja majd, a továbbiakban a Posztdramatikus színház azon lehetséges olvasatait körvonalazzuk, amelyek a mű recepciótörténete során negatív vagy pozitív elrugaszkodási pontnak (ha tetszik: botránykőnek) bizonyultak.
Ebből a szempontból kap jelentőséget az a tény, hogy Lehmann önálló alfejezetet szentel az e kérdéskör jelzésére hivatott „poszt” előtag értelmezésének. A „posztmodern színház” fogalmának elutasítását mindenekelőtt azzal a (filozófiatörténetileg kétségkívül vitatható) ténnyel indokolja, hogy a korszak-meghatározás igényével fellépő jelző a modernitás lezártságát deklarálja (20-21.). Ily módon már csak azért sem lehet termékeny az önmagában véve is rendkívül sokrétű és sokszínű korpusz értelmezése során, mert az – bár „új paradigmaként” szerveződik – semmiképpen sem teoretizálható egy, „a már kialakultat normaként tételező” feladattudat jegyében (19-20.). Következésképp a dramatikus színház hagyománya sem a negáció és az elutasítás jegyében tűnik fel. Sőt, mivel a közönség jelentős részének elvárásában és az azt mind erőteljesebben formáló Hollywood-esztétika dramaturgiájának kvázi-automatikusan működő normájaként abszolút életképesnek bizonyul, egyelőre „vége sincs” (17.). Ugyanakkor, ha Lehmann kulcsművét az immár minden tekintetben önálló színháztudomány egyik alapművének tekintjük, akkor a „paradigma” segédfogalmának használata során az a belátás jut kifejezésre, mely szerint a színház olyan önszerveződő rendszer, amelynek (ön)reflexiója során folyamatosan mérlegelni kell, hogy mennyiben és legfőképp miért osztja az irodalomtudomány, a filozófia, a médiaelmélet vagy éppen a történeti antropológia elméleti előfeltevéseit. Következésképp a kortárs színházat szervező „esztétikai logika” kidolgozását nemcsak az a szándék vezérli, hogy „megkönnyítse a tájékozódást az új színház tarkabarka mezején”, hanem az az etikai kötelesség is, hogy reflektáljon az emberi érzékelés és magatartás társadalmi normáira, illetve azok változásaira (12-15.).
Már csak ennek okán sem szabad figyelmen kívül hagyni azt a tényt, hogy Lehmann a médiakor társadalmának és a technikai médiumok elterjedésének horizontjából s a színházi avantgárd hatástörténete felől magyarázza a színházi jelhasználat hatva-nas-hetvenes években kialakuló újszerű és sokoldalú formáit. Brechtet Heiner Müller szivarfüstjébe burkolózva látja, Artaud-t Derrida szemüvegén keresztül olvassa, a kortárs színházat pedig a Gutenberg-galaxis végének tudatában nézi. S e rendkívül széles perspektívának köszönhetően sikerül dialógusba léptetnie egymással a színház újrateatralizálásának és irodalmiatlanításának (Georg Fuchs), illetve a dráma válságának (Peter Szondi) tézisét. E párbeszéd során viszont a „posztdramatikus” jelző nem a dráma műnemének halálát deklarálja, hanem annak a kulturális modellnek a produktivitását kérdőjelezi meg, amely „a világot jelentő deszkákat a világot ábrázoló deszkákként akarta megjeleníteni” (17.).7 Ezt a tézist nemcsak a Hans-Thies Lehmann-nal készített interjúkban állandóan visszatérő és önmagát lelkes drámaolvasóként, mi több: egy Racine-köny írójaként definiáló mondatok támasztják alá, hanem épp így Heiner Müller, Rainald Goetz, Bazon Brock, Peter Handke, Elfriede Jelinek, illetve Dario Fo, Bernard-Maria Kolt?s, Dea Loher és Urs Widmer (poszt)dramatikus szövegeinek kvázi-elemzései is. Vagyis legitimnek tekinthető az az értelmezői perspektíva, amely (az amerikai és a német recepcióval ellentétben) nem „A posztdramatikus színház panorámája” című fejezetet, illetve az erre épülő színházelméleti fejtegetéseket tartja a könyv lelkének, hanem azt az Arisztotelész- és Hegel-olvasatot, amely választ adhat arra a kérdésre, hogyan és miért olvasható egy szöveg az ezredfordulón drámaként, illetve hogy a kortárs színháztudomány pár évtizede miért nem foglalkozik a drámával.8
Bár Lehmann esszéisztikus stílusa megakadályozza, hogy e kérdésekre explicit választ találjunk, a Posztdramatikus színház implicit drámadefiníciója azokból a színházi és kulturális aktivitás viszonyában bekövetkező változásokból indul ki, amelyek az elmúlt huszonöt évben alapvetően átformálták a néző öndefiníciójának keretfeltételeit. A tét ugyanis – a „Prológus” szavaival élve – annak a kérdésnek a megfogalmazása, amely a Gutenberg-galaxis végén segíti elgondolni és elképzelni az individuális emberi szubjektum lehetőségeit (9-12.). A színháztörténeti vizsgálódások médiaelméleti horizontjából nézve viszont a dramatikus diskurzust szervező „logocentrikus színház” magját „az áttekinthetőség [arisztotelészi] ideálja” alkotja, amely arra hivatott, hogy a lehető legteljesebben lecsillapítsa a szabálynélküliségtől való félelmünket (39-41.). S ezen a ponton érdemes visszatérnünk Brechthez. A Lehmann-előadások egyik kedvelt Heiner Müller-idézete ugyanis, mely szerint a színházban az a különleges, hogy ott bármikor meghalhat valaki, pontosan érzékelteti annak a kockázatnak az erotikus természetét, amelyet a fiktív kozmosz reprezentálására törekvő színház képtelen „magába színháziasítani”.9 Ha ugyanis elfogadjuk, hogy a színház „nem más, mint egy darabka életidő, amelyet a színészek és a nézők közösen töltenek el, és közösen használnak el, mégpedig annak a térnek a közösen belélegzett levegőjében, amelyben a színházi játék és a nézés végbemegy” (10.), akkor az illúziószínház emésztési szokásaival szemben álló (posztdramatikus) ellenállásnak az a döbbenet a kulcsa, amikor az illúzióéhes néző szembesül azzal a ténnyel, hogy a „színház érdeklődésének előterében kezdettől fogva a test fizikai jelenléte állt, amely megsemmisítő érzelmi többletének köszönhetően bármely szövegen és a színpad bármely verbális vagy non-verbális rendszerén képes uralkodni”. E szembesülés során törvényszerűen inog meg az a színházi jelek rendszereiből szerveződő architektúra, amelyet Lehmann szerint „az alap és a támasz, a hierarchia és az összekötő elemek, a szerkezet, a ráción alapuló artikuláció és a koherencia, a cél és a működés, a téloszból fakadó rend” tesz egységessé, kiszámíthatóvá, biztonságossá, s a megértés révén uralomra tör(ekv)ő vágy tárgyává.10 S ha az ellenállásnak a Reális betörésén (Hrvatin) alapuló esztétikáját egyfajta kreativitás kulcsának tekintjük, akkor az előadást elemző nézői magatartás olyan dimenziói válhatnak elsődlegessé, amelyek működésképtelenné teszik az olyan ellentétpároknak a „nem?hanem” logikáján alapuló felfogását, mint a szubjektum (a megfigyelő, a néző) és az objektum (a megfigyelt, a színész), illetve a jelölő (a test anyagisága) és a jelölt (a jelentésképzés tudatossága).10
Ha tehát a posztdramatikus színház „poszt” karakterének mibenlétét nem a dráma irodalmi műnemének ontológiája, hanem az a felismerés határozza meg, hogy a Gutenberg-galaxist definiáló észlelés lineáris-szukcesszív módját modelláló kulturális aktivitásnak igenis vannak határai, akkor megérthetjük, miért vált Lehmann könyvének valóságos energiacentrumává az „Epilógus”. A színház politikusságáról és az észlelés politikájáról mondottak ugyanis nemcsak azt teszik egyértelművé, hogy a kortárs színházat a színpad és a nézők közötti párbeszéd jobban érdekli a színpadon létrejövő dialógusnál, hanem azt is, hogy a dramatikus színház bizonyos szempontból egész egyszerűen „lusta”. Vagyis a dramatikus tér, idő és alak illúziószínházi azonosításának elsődlegességén és a dramatikus cselekmény piramisszerű konstrukcióján (Gustav Freytag) alapuló színházi beszédmód nem egyszerűen „meghaladott” vagy „elméletileg tarthatatlan”, hanem felelőtlen, hiszen megelégszik azoknak a sztereotip képeknek a színpadi re-prezentációjával, amelyek a mindennapok akusztikai és vizuális diskurzusát szervezik, és mellesleg segítenek élni az életünket. A játékosok és a nézők együttes testi jelenlétéből fakadó lehetőségek kihasználása helyett élő mozivá teszi azt a helyet, ahol fel lehet(ne) hívni a figyelmet arra az antropológiai „betegségre”, amelyben a Gutenberg-galaxis és a Világfalu határán, továbbá a biológiai sokszorosíthatóság korában élő homo sapiens szenved. S képtelen megérteni annak a jelentőségét, ha egy rendezői formakánon belátja: „Fantáziaterek létrehozására kell használni az egészen kis csoportokat megszólító színházat (a tömegszínház különben is rég a múlté). Szabad tereket kell biztosítani a fantáziának, különben megszállja és megöli a média imperializmusa a maga előre gyártott kliséivel és normáival.”12