Weöres Sándor A kétfejű fenevadja […] olvasható a Bölcs Náthán paródiájaként is, játék a színjátékkal, ahogyan Lessing műve is átír egy drámát, a Romeo és Júliát.

A felvilágosodás híres tandrámája, a Bölcs Náthán címszereplőjéé a címadó felkiáltás. Akkor mondja ezt, mikor megtudja, hogy Szaladin a játékot félvállról véve sakkozik húgával, nem hajlandó odafigyelni kibice és kincstárnoka, Al-Hafi dervis hasznos tanácsaira, amiket megfogadva elkerülhetné a mattot. Weöres Sándor A kétfejű fenevadja Náthán felkiáltását kissé átértelmezve jár el. A darab olvasható a Bölcs Náthán paródiájaként is, játék a színjátékkal, ahogyan Lessing műve is átír egy drámát, a Romeo és Júliát. Ezért kell először a Bölcs Náthánnal foglalkoznunk. (A Lessing-művet Lator László, a Shakespeare-tragédiát Kosztolányi Dezső fordításában idézzük.)
Náthán, mikor a darab elején megérkezik, a bibliai Jóbot juttatja eszünkbe. Megtudja, hogy háza kevés híján elpusztult, de nem aggódik, megjegyzi, hogy legfeljebb építenek újat. Uralkodik tehát szenvedélyein, fájdalmain, valóban bölcs. Amikor megtudja, hogy Jób története következő fázisában kis híján gyerekét is elvesztette, már a lehetőségtől is majdnem összeomlik, noha lánya él. Később tudjuk csak meg, mi áll az indokolatlan ijedség hátterében: valóban Jób reinkarnációja áll előttünk.

Weöres Sándor / Koncz Zsuzsa felvétele

Náthán kissé összekap életben talált, imádott gyermekével, Rechával és Dajával, a keresztény szolgálóval, akik szerint az, aki kimentette a lányt a tűzből, nem lehetett emberi lény, csak angyal. Az apa „rajongásnak” minősíti Rechának megmentője, egy Templomos lovag iránti érzelmeit csakúgy, mint érzelmei intenzitásával összefüggő meggyőződését, hogy a bátor ifjú természetfeletti jelenség volna. Szerelmi és babonás rajongás már a darabnak ezen a pontján összekapcsolódik. Rechának érzelmei túláradását kell legyőznie a színjáték folyamán, ez a voltaképpeni konfliktus ebben a drámában, amiben nem csapnak össze ellentétes igazságok vagy érdekek, érvényes partikuláris érdekek egyáltalán nem is képzelhetőek el. Lényegében egy dialógusokban megírt fejlődésregényt olvasunk, amely azt meséli el, ki-ki hogyan vetkezi le végleg partikuláris érdekeit, és tűnik el személyként, hogy az univerzális egyik, az összes többivel szükségszerűen és maradéktalanul azonos reprezentánsa legyen. Ezt az állapotot nevezi Lessing műve testvériségnek. Náthánt, a címszereplőt az emeli ki a többiek közül, hogy ő már a darab kezdetére bejárta ezt az utat, épp ebben rejlik bölcsessége. Ezért a darabbéli identitásváltások forgatagának sem része, mintegy kívül áll a darabbéli változásokon. Míg a Templomosról, Recháról és Szaladinról kiderül, hogy nem azok, akiknek hitték magukat, Náthán marad, aki volt, a bölcs és jóindulatú zsidó kereskedő, aki mintegy feltárja a bizonyos kérdésekben látszólag ellentétes pozíciókat elfoglaló szereplők voltaképpeni testvériségét, és lesz ezáltal Recha apjából mindannyiuk atyjává. Az ellentétek semmisségének leleplezése, az, hogy a mindannyiunkat emberként egyesítő egyetemes nem ismeri valódi konfliktusok lehetőségét, mélységesen drámaiatlanná teszi a Hamburgi dramaturgia zseniális szerzőjének munkáját, nagyon hasonló értelemben ahhoz, ahogy Lukács György bírálta korai cikkében Az ember tragédiáját. Alighanem a darab fontos és didaktikus emancipatorikus üzenete magyarázza, miért épp Náthán az, akit ez a bölcs kívülállás kitüntet. Náthán a vita kapcsán, hogy a Rechát megmentő Templomos lovag angyal-e, a természetfeletti beavatkozást tagadó, nagyjából spinozista álláspontra helyezkedik. Az emberi könyörület és bátorság maga is csodás valami, noha gyakran előfordul a természetben. Isten „érted és / Hozzád hasonlókért naponta tesz / Csodát, öröktől szüntelen csodát / Tesz értetek”…; „Minden csodák közt legnagyobb, hogy a / Valóságos csodák természetessé / Lehetnek”. Később, amikor a Templomos lovag újra felbukkan, Daja meg akarja mutatni Náthánnak, de ő félreérti, és azt hiszi, megint Istenről van szó. „ő? Hisz ő mindig mutatkozik!” – válaszol. A természetfelettivel szembeni felvilágosult bizalmatlanságát teodiceává formálja. A lovagért aggódó lányát azzal nyugtatja meg, hogy „Nem halt meg, mert itt tett jóért az Úr / Itt ád jutalmat”.

A különbségek mindig csak a külsőben vannak, tehát akcidentálisak, csak ruhák, a belső, a lényeg mindig azonos (a ruha és a héj metaforái rendre visszatérnek a szövegben). Később, a készülődő testvériség jegyében a Templomos lovag is felszámolja a különbséget a Teremtő és műve között, mikor a kereszténység nevében kívánnak tőle erkölcstelenséget: „Hát megtagadnád, természet, magad? / Hát szólhat Isten ellen műve így?” A lovag, ha tudja is, hogy nincs különbség ember és ember között, hajlamai mégis az antiszemitizmus felé vonják, még ha felvilágosult antiszemita is. A kiválasztottságot, ahogy Jan Assmann írja, a „mózesi különbséget” tartja problémásnak, hozzátéve, hogy ez, vagyis a saját vallás kizárólagosságának tudata, amit – akárcsak Náthán Recha angyalhitét előbb – rajongásnak nevez, később átragadt a keresztényekre és a muszlimokra is. Ez az univerzalista antiszemitizmus azonban súlyos személyes bizalmatlanságokat is szül: „a zsidó zsidó” – mondja a lovag, mielőtt megismeri Náthánt, az eleven cáfolatot, sőt bizalmatlansága csak megerősödik, mikor a szerelmi rajongás elvakítja: kevés híján feladja Náthánt a jeruzsálemi Pátriárkánál, hogy Rechát, aki kereszténynek született, ellopta. Elszabadul benne a partikularizmus szelleme, és a szenvedélyes szerelem, újfent csak: a rajongás szabadítja el. A második felvonás elején Szittahról és Szaladinról, akik már eleve testvérek, szintén kiderül, hogy a három vallás lényegi azonosságában hisznek, mindazt, ami elválasztja őket, és erőszakot szül köztük, csak külsőséges ceremóniának tekintik, a megnevezések különbségét pedig véletlennek. A név is puszta külsődlegesség a „lényegen”, Szittah szerint Jézus csak az áldozatos jóság és szeretet egyik megnevezése, puszta héj, és nem sajátos vallási tartalom, a keresztényeknek mégis csak a név erőszakos terjesztése fontos. Ha a név el is választ, a szeretet összeköt, és a nevet, múltunkat, születésünket, eredetünket semmissé teszi.
Van a világirodalomban egy másik híres, Lessing kiemelt kedvence által írt dráma, amely szintén két, ellenséges hagyományok közül, viszálykodó családokból származó ifjú szerelmi szenvedélyéről szól, akárcsak a Bölcs Náthán. Szittah megfogalmazásában: „Mintha tán kereszténytől keresztény / Várhatna csak szerelmet, amivel / Nőt s férfit felruházott Alkotónk”. Ebben a darabban is hasonló értelemben hangzik el a név semmisségéről szóló szöveg:Ó, Romeo, mért vagy te Romeo?
Tagadd meg az atyád, neved hajítsd el,
S ha nem teszed meg, esküdj édesemmé
És nem leszek Capulet én se többé.
[…]
Csak a neved ellenségem, csak az: ?
Te önmagad vagy, és nem Montague.
Mi az a Montague? se kéz, se láb
Se kar, se arc, se más efféle része
Az embereknek. Ó, hát légy Te más név!
Mi is a név? Mit rózsának hivunk mi,
Bárhogy nevezzük, éppoly illatos.
Így, hogyha nem hívnának Romeónak,
E cím híján se volna csorba híred.
Romeo, lökd porba a neved,
S ezért a névért, mely nem a valód,
Fogd életem.

Elég világosan utal erre vissza Náthánnak a Templomoshoz intézett szózata:

Nem választotta népét egyikünk se.
Népünk vagyunk mi?
Mi a nép? Zsidó
S keresztény tán inkább zsidó s keresztény,
Mint ember?

Romeo és Júlia szerelméről azonban családjuk még csak nem is értesült, a gyűlölet elevenen lényegében csak Tybaltban élt, akit fel is emésztett, akárcsak a szerelemeseket kizárólagos, rajongó szenvedélyük, ami arra késztette őket, hogy mindent, ami konkrét körülmények közé kényszerítené abszolút szerelemüket, felszámoljanak. Nevet, vele múltat és minden más kötést is. Végső soron az életet, hogy a halál egyesítse őket feltételek nélkül. A szerelmesek problémáit az életen belül ők maguk nem, egyedül Lőrinc barát próbálja megoldani. Ezért beszédes, amikor épp ő, Shakespeare darabjának Bölcs Náthánja figyelmezteti őket:

Szilaj gyönyörnek vége is szilaj:
Lázába pusztul el, mint tűz s a lőpor,
Mely csókolódzva hal meg: lásd, a méz is
Csömörletes, mihelyt túlontúl édes.
S ennen-ízébe zápul el az étvágy.
Lassan szeress, s szeretni fogsz sokáig.
Elkésik az, ki sürgeti bokáit.

Weöres Sándor / Koncz Zsuzsa felvétele

A jeruzsálemi szerelmesekkel ez már nem eshet meg. Ahhoz, hogy legalább ők megmeneküljenek, el kell oltanunk a szerelemi rajongás és téboly mindent felemésztéssel fenyegető lángjait. Egy megoldás van: ha a szerelem rajongásának helyét átveszi a felvilágosult testvériség,1 pontosan abban az értelemben, ahogy Schillernek a Bölcs Náthán után alig pár évvel születő Örömódája megénekli. Recha szívében – miután apja lebeszélte „rajongásáról” a csodák ügyében, lebeszélte arról, hogy angyalnak tartsa – meg is szűnik a szerelem, miután viszontlátja az ifjút. A lovag látogatása előtt meg is feddi vakbuzgóan keresztény dajkáját: „Már angyalod / Is lám, csepp híján megbolondított. / Most is szégyellem még atyám előtt / Bohóságom”. Ahogy benne elmúlik, a Templomos szívében fellángol a szerelem. A darab fókuszpontja itt áttévődik a Recha lelkében bolondság és bölcsesség között dúló harcról a Templomos szívében dúló ütközetre. Eközben Szaladinnak is „bölccsé” kell válnia, meg kell fékeznie mértéktelen adakozó kedvét, olyan körültekintően nagyvonalúvá és jólelkűvé kell válnia, mint Náthánnak. Ezért magasztalja a szultán kincstárnoka az „okos bőkezűség” erényét épp Náthánnak munkaadójára panaszkodva, mindenáron igyekezvén megvédeni a zsidó kalmárt attól, hogy Szaladin hitelezőjévé kelljen válnia. A három gyűrű betéttörténetében az szerepel, hogy azt, kié az igazi gyűrű, a három fiú viselkedése dönti el. Közöttük ítélni majd egy másik bíró fog sok ezredév múlva, alighanem az idők végezetén.
Aligha kérdés ezek után, hogy a példázat a darab belső tükre: a három gyűrűhordozó Recha, a Templomos és Szaladin, a bíró pedig a mese előterjesztője, a változó viszonyokból kimaradó Náthán. Persze megtudjuk, hogy Náthán is végigjárta, még a színdarab idejét megelőzően, ezt az utat. Emlékszünk, a bölcs kalmár Jób alakmásaként tűnt fel előttünk. Mikor elmeséli múltját, hogy hogyan került hozzá Recha, megtudjuk, hogy a keresztesek kiirtották családját, feleségét, gyermekeit, és akkor „Ott feküdtem három nap-három éjjel / Isten előtt a porban-hamuban, / És sírtam. Sírtam? Istennel pereltem. / Átkoztam eget-földet-magamat / S megesküdtem, hogy gyűlölök, míg élek/ Minden keresztényt”. Aztán azonban „visszatért az értelem”, és ekkor, mikor újra megtért hozzá a tébolytól Jób-Náthán, Isten újra gondjaiba vette, visszakapta gyermekei helyébe Rechát, hogy felnevelje. Ezért lehet itt már bíró, ezért is nem lehet része – egyedüliként – a rokonsági viszonyoknak az újra egymásra talált gyűrűhordozó testvérek között („Fiam! Asszadom. Asszadom fia!” – kiált fel Szaladin, jelezve, hogy egyszerre tartja gyermekének és testvérének is unokaöccsét, a Templomost). Az elveszett gyűrű pedig, amely helyett a három különböző vallás „gyűrűje” létrejött, az embertestvériség volt. Most a Templomosnak kell igazzá bizonyítania tetteivel gyűrűjét: ha Recha majd megbolondult a Templomos emlékétől, úgy a keresztes vitéz immár egyenesen „őrülten” szereti Rechát. A felvilágosodást ismét fenyegeti a téboly. És valóban: a Templomost tébolyult szerelme kiragadja az egyetemes emberiből, azt mondja, kutyából nem lesz szalonna, a zsidó csak zsidó marad, kopókkal, feljelentéssel fenyegeti Náthánt, hirtelen ragaszkodni kezd a keresztény „partikularitáshoz” stb. Később, átértékelve viselkedését, ő is újfent szembeállítja a bolondságot és a szenvedélyt az „aggyal”. A darab voltaképpen moralitásjáték: a rajongás és a felvilágosult ész küzd benne a szereplők lelkéért.
És akkor nézzük most A kétfejű fenevadat! Színházi jelenettel kezdődik a dráma, a szereplők már az első pillanatban másnak mutatkoznak meg, mint akik „valójában”; a színjáték legfontosabb formaelve lesz az identitások változása, anélkül, hogy ez a változás megállhatna egy „igazi”, a végkifejletben elnyert önazonosságnál. A színház a folytonos különbözés lehetőségét jelenti, a folyton változó történelmi helyzetek által kikényszerített, kizárólagosságra törő kényszeridentitások oppozícióját. Ahogy az egyik szereplő mondja: „Azért is folytatjuk. Bárhogy forog a história, a nagy hús-öllő, vér-kalló malom, mink tovább játsszuk külön kis komédiánk.” A darab voltaképpen magát az identitást, ha tetszik, a szubjektumot minősíti hatalmi terméknek, aminek egyedül a játék képes ellenállni – jelzi önmagára utalva a szöveg. Játék a játékkal és a játékban is. Muszlim darabot próbálnak a szereplők Ambrus deák rendezésében, egészen addig, amíg Windeck császári komisszárius helyre nem állítja a szerepeket, a török ellenség népszerűsítéseként „leplezve le” a darabot. Ambrus deák művének szüzséje szintén a Romeo és Júliáét idézi egyfajta belső tükörként, ez az identitásjáték is a Romeo és Júlia – Lessinggel vitázó – újraírása lesz. Evelin összefoglalásában: „Leila szereti Medzsnunt és vice versa, de tilalmas, mert a két atyafiság haragba vagyon, valósággal dörög meg bömbölög egymásra.” Ambrus és a Márton deák helyébe lépő Evelin játssza a szerelmi história két főszereplőjét, akik maguk is „Romeo és Júlia”-helyzetben vannak, egyikük katolikus, másikuk kálvinista. Windeck ugyan maga is számtalanszor vált nációt és hitet a darab folyamán, ő azonban soha nem az identitásokat kiszabó, majd a közös pusztulásban végleg eltörlő történelem (a többek közt ezért „kétfejű” fenevad) ellenében, hanem mindig annak alávetve. Ebből következően Windeck minden identitása kizárólagos, míg a színműíró Ambrus prédikátor identitáspolitikája ironikus, folyvást törli a kényszeridentitásokat a különbségek felszabadításával: ő azért tanít a fiataloknak „mohammedánus tragédiát”, „mert az egy másik világ. Oly messze van, furcsa, tarka, minden beléje fér”. Hozzáteszi még, hogy „a mozlem mesébe, miként az éjtszaka látásiba, minden beléje fér”. Az éjszakai látás alighanem a felvilágosodással, az ész fényénél megtalált testvéri identitással áll szemben lehetséges azonosságok rögzíthetetlen mozgásaként, ami kijátszhatja a kétfejű fenevad nagyon is kiszámítható mozgásait, ahogy erre a darabbeli Leila éjszakát jelentő neve is utal. Nem az univerzalizmus minden sajátságot és különbséget törlő egysége, hanem „az éjszaka csodái” segíthetik itt egymáshoz a színmű révén a szerelmeseket.
Ambrusról, mikor Windeck elzavarja Sárvárról, és búcsúzni kényszerül Evelintől, kiderül, hogy nemcsak a színházi „maszkerád” kedvelője, nem pusztán a különböző vallások békéjének barátja, hanem a promiszkuitásnak is híve, a vallási kizárólagosságot éppen úgy elveti, mint a hűséget. Ezt azonban éppen nem a kétfejű fenevaddal való szembeszegülés diktálja neki, hanem az önalávetés: „Mert míg uralkodik a kétfejű szörnyeteg, ott lappad az ágyban is: a magános asszony s a menekvő férfiú kétfejű vadállattá búvik össze. Vagy a rémség elgázolja.” Ez sokkal inkább emlékeztet Windeck identitásváltó stratégiáira, mint a színház szubverziójára. A történelem mozgásai bizonyosan értelem nélküliek, hiába, hogy az aktorok mindig az egyneműsítésre törnek, mindig kijátssza őket valami náluk magasabb, mindőjük céljait és személyét is felemésztő erő: a téboly csele. (Alighanem ez a történelemlátás köti össze legerősebben Weörest Spiró Györggyel, aki A kétfejű fenevadat a valaha írt legjobb magyar drámának tartja.) Jó példája ennek Windeck, aki megpróbálja kiszámítani a történelmi mozgás logikáját, de rendre elkésik: Buda elestekor áll át töröknek; mire köszönteni akarná a Pécsre bevonuló horvát ezredeket, Hercsula hóhér vezetésével a városlakók visszahódítják Pécset; és végül, mikor bezárul a kör, és újra a császár hívéül kíván szegődni, Badeni Lajos kivégezteti mint hatalmi riválisa, Lipót császár kémjét. Ambrust pedig, aki a császáriaktól menekül, kevés híján bécsinek vélt útlevele miatt csapják agyon martalócként élő, írástudatlan szerzetesek. Köztük látja viszont először saját promiszkuus, a történelmi kényszerre hivatkozó „szerelemfilozófiáját” elborzasztóan brutális és cinikus változatában. Mikor számon kéri a szerzetesek erőszakoskodásait, ezt a választ kapja: „a harcos elül úgy menekül a nő, hogy futás közben elessék. Kiváltképp, ha otthon nincs mit enni. S ha nincs már férfi a faluban.” Az identitások és maszkok kavargásában különösen mulatságosan hat Ambrus univerzalista retorikája, amikor egy janicsár, aki valójában török szolgálatba állt magyar hajdú, törökként akarja ledöfni, azt állítva, hogy ő ölte meg kishúgát: „Egy ember ilyen gazságot cselekedett – én is ember vagyok – tehát én cselekedtem, igazságod vagyon – soha meg nem bocsájtod nekem.” Ez a gúnyos Bölcs Náthán-utalás attól válik különösen szórakoztatóvá, hogy Ambrus őszinte erkölcsi meggyőződését nagymértékben motiválja a kés, amivel le kívánják döfni: univerzalizmusa, éppen úgy, mint promiszkuitása – gyávaság.

Weöres Sándor / Koncz Zsuzsa felvétele

A janicsárok maguk közé fogadják, és miután felkötik őket Pécsett, Ambrus Ibrahim kádi házába kerül, akiről kiderül, hogy önmagát jámbor muszlimnak kiadó, házában különböző keresztényeket bújtató, „toleráns” zsidó kereskedő, akinek van egy még nála is jóindulatúbb és univerzalistább lánya, akit imád, és akibe Ambrus is – a maga módján – beleszeret (újabb vallásközi Romeo és Júlia). Felállt a Bölcs Náthán alapképlete. Ibrahim-Avram (nevét a három monoteista vallás közös ősatyja után kapta) volna Náthán megfelelője, Recháé Lea, a Templomosé Ambrus. Az itteni Náthán azonban nincsen történeten-történelmen kívüli pozícióban, nagyon is része a változó viszonyok rendszerének, az ő maszkjai is állandóan változnak. A kétfejű fenevad őrült csapkodása a Lessing Náthánjáéhoz hasonló metapozíciót nem is tesz lehetővé. Az univerzális egység főpapja maga is bele van vetve a különbségek mozgásának terébe, az ő „bölcsessége” éppen ennek felismerésében rejlik: „Ne fáradozzék, melly nyelven beszél. Ich spreche teutsch, ungarisch, italienisch. Avram Mandelli vagyok Pozsonyból, csak itt hívnak Ibrahimnak. Io sono a sok Unbetamt közt ein Gebildeter, nem kell félni tőlem, parancsoljon besétálni.” Ambrus Leának és a bújtatott Báthory Susánnának itt is színjátékot tanít, itt nem muszlim munkát, hanem „szicíliai versengést”. A promiszkuus Ambrus kegyeiért két nő vetélkedik a darabban, ahogy majd a darabbéli darabon kívül is. A muszlim identitás őre és a bújtatott keresztények ellensége ebben a házban Dzserdzsis aga lesz, akiről kiderül később, hogy maga is keresztény magyar, és mikor a szultán parancsára megöli magát, megkéri Ambrust, hogy referáljon voltaképpeni és kizárólagos, magyar identitásáról Lipót császárnak, ha egyszer elébe kerül. Az „identitás” mániákusait a legnagyobb maszkmesterekként mutatja be a kétfejű fenevad ténykedése, a téboly csele minduntalan nevetségessé teszi őket, ebben is párhuzamos Windeck komisszár és Dzserdzsis aga története. Az is kiderül, hogy mindkét erkölcsös férfiú tetteit féltékenység, kizárólagos birtoklásvágy motiválja, Windeck Evelint kívánja elvenni, Dzserdzsisnek egyként kéne Báthory hercegkisasszony és a zsidó lány is. Ezzel a birtoklási szenvedéllyel áll szemben Ambrus promiszkuitása, a darabban a történelem tébolyával párhuzamosan tombol a zabolázatlan szenvedélyeké, egyik a másikat erősíti, ebben a vonatkozásban is a Bölcs Náthán paródiájaként. Az identitásmánia esendőségét példázzák az Ibrahim vendégszeretetét élvező magyar urak is, akik minden politikai befolyásuk mellé még önfenntartó képességüket is elvesztették, Ibrahim eteti őket, de folyvást régi „identitásukról” beszélnek, észre sem véve érvénytelenedését (egyikük voltaképpen Magyarország nádorának tartja magát), és az ország régi identitásáról, közjogi státusáról, amit már többszörösen és réges-régen elveszített, bemutatva ama híres magyar „jogérzék” paródiáját, amit Szekfü Gyula bírált emlékezetesen. Az sem tűnik fel nekik, hogy „voltaképpeni” identitásuk nemcsak jelen helyzetükkel nincsen köszönőviszonyban, de élettörténetükkel sem, minden identitásmániákus mintegy függetleníteni szeretné ettől problémátlan önazonosságát. A törököt gyűlölve, a némettől félve a törökhöz álltak, majd vélt érdekeik védelmében vissza, és így tovább, míg koldusbotra nem jutottak. A pécsi színjáték önazonosság-lebontó hatása elsősorban nem az idegen, „ellenséges” kultúra kulisszáinak használatában rejlik, hanem az ellen-identitások megalkotásánál bonyolultabb szerepcserékben. Szamuil, a magát muszlimnak kiadó zsidó szolga trónol Apollónként a darabbéli szentélyben, szolgaként az Olümposz lakója, zsidóként muszlim, muszlim zsidóként pedig görög isten. A váltások közé beékelődik még egy folyamatos határátlépés a darabbéli darabból a darab terébe és vissza. Apollón próba közben kétségbeejtő hírt kap, és nem tudván türtőztetni magát, felkiált magasztos szentélyében: „Ajvé! Haszt e gezeresz!” A felvonást egyrészt a darabbéli darab megszakítása zárja, másrészt a darab teréből való kilépés is, amennyiben az is fiktív térként mutatja meg magát: a „háború” szó első szótagjának kimondását vágja ketté a leereszkedő függöny, a színészek megmerevednek, felszámolják a színpadi illúziót. A második felvonás elején egy álmélkodó „hang” felszól a nézőtérről a színpadra: „Jé, még mindig így állnak”, és csak ezután fejeződik be a szó: „ború”.

A felgyorsuló események között, az újabb belső színház megtekintése előtt – Ibrahim előhozza a varázsgömbjét, amiben megtekinthetjük a nagypolitikai eseményeket – Dzserdzsis aga meg is adja a játék további irányát, a pecsevi kádi (bíró!) kuruzslását kritizálva: „Bölcs kádi – hókuszpókusz, bolond kádi”. Ibrahim megkapta elődje, Náthán eposzi jelzőjét, rögtön az ellenkezőjére fordítva. A felvilágosult észen lassan eluralkodik a Lessing-darabból keserves munkával kizárt téboly. Ambrus deák, aki – az általános menekülésben – már búcsújára készül Leától, álmot lát a lány ölében, melyben Evelin jelenik meg neki. Számonkérésére ő is a rögzített, kizárólagos identitás ígéretével felel: megcsalta ugyan Leával, bár „nékem akkor is te vagy egyetlen mindenem”. Mikor felébred, szó szerint ugyanezt mondja Lea számonkérésére is, bizonyítva, hogy a kizárólagos identitás is csak álca, illetve rosszabb annál: hazugság. Itt már minden különbség végleg eltöröltetik Dzserdzsis, Windeck, az agg magyar nemesek és Ambrus identitáspolitikája közt. Mérhetetlenül hiteltelenül csengenek az univerzalista retorémák, amik a vallások különbségét feloldanák az egyesítő szerelemben.2 Amikor kiderül, hogy a török vezérkarban lényegében senki sem török, ez a maszklevétel már előlegezi a darab brechti végét, amikor maguk a színészek is kibújnak kissé szerepeikből a közönséghez fordulva. Leáért megérkezik egy gazdag zsidó fiú, aki segít apjának megmenekülni a selyemzsinórtól, de Lea, megkísérelve Recha átváltozását, kereszténnyé kíván lenni, szándékát a szerelem mellett megtámogatva egy újabbfajta – szociális alapú, de szintén univerzalista, egyenlősítő – antiszemitizmussal is. Mint Náthánnál nem kevésbé jótékony papájának méltó gyermeke, megtagadja apját és népét. De az identitásváltó univerzalista varázslat nem sikerül. A menekülő Ambrus, Weöres darabjának Templomos lovagja inkább a hozzá hasonlóan elszántan promiszkuus Susánnával kíván szökni, már természetesen a „hitkülönbség nehézségire” hivatkozva. Ekkor már nincs más hátra, mint utolsó átverésként megírni az igazságot. Egy szultáni pecsétes, üres papirosra leírni, hogy Ibrahim valójában Avram, a zsidó, aki becsapta a szultánt, ezért büntetésül makimajmokat kell szállítania Velencéből Sztambulba, hogy ott majd méltóképp kivégezzék. Így eljuthatnak Velencéig, és megmenekülhetnek, ezt a papírt senki nem fogja irigyelni tőlük. Az, hogy itt a „voltaképpeni” identitás az eltűnés, elbújás eszköze lesz, végképp felszámolja az „eredet” és „önazonosság” lehetőségét, ami a Bölcs Náthánban mindent helyre tesz. Mielőtt elindulnak, Ibrahim elbúcsúzik Báthory Susánnától, aki végig szeretője volt pécsi tartózkodása alatt. Ez a „bölcs Náthán” maga sem ura (ahogy senki sem) hajlamainak és szenvedélyeinek. A hűség egyetlen pillanatát éppen Susánna mutatja fel, mondván, hogy búcsúcsókot nem ad, mert az feleségéé, „Eszteré és Leáé”. Az ilyen, Ambrus hazug, moralizáló, „prédikátori” önigazolásától mentes promiszkuitás biztosítja a darabban valamiféle hűség lehetőségét.
Ibrahim családjának távozása után érkezik a kis létszámú császári sereg, őket azonban kiveri a pécsi nép Hercsula cigány hóhér vezérletével. Az ő szájából hangzik el a felvilágosult univerzalista credo, a cigány lesz itt bölcs Náthánná az elmenekült zsidó helyett. Az emancipatorikus gesztus erős ironikus felhangja, hogy az embertestvériség ihletett szónoka a városi hóhér. Végül Badeni Lajos elfoglalja a várost, és továbbvonul, legközelebb a darab közeli legvégén látjuk viszont, Evelinéknél, Kőszegen, nemi betegségtől agyalágyultan. Ez az agyalágyult fogja elmondani, szerepéből félig kibújva, szembefordulva velünk, folyvást rászólva a függönyt elindító ügyelőre, Evelin kötőtűjével hadonászva: le kell számolni a történelemmel, hogy eljöjjön az egység utópikus kora. Itt szólal meg a testvériség felvilágosodott eszméje egy tébolyult és pusztító hadvezér szájából. A végső monológ Brecht színházi határátlépéseit idézi ugyan, de úgy, hogy leszámol a „jó vég” történetfilozófiai illúziójával. A vége újfent az ügyelőnek szól: „Nyithatjátok”. A tapsrend az első felvonás végét másolja, a mozdulatlan alakokat, akik értesültek Buda visszafoglalásáról, az újra fellángoló háborúról. A nézőtérről felhangzik a felvonás nyitó mondata: „Jé, még mindig így állnak.” Ezzel a brechti gesztus újból a visszájára fordul, az utópiából visszatérünk a játékba és a történelembe. Buda ostroma „még mindig” tart. És így tovább.—————————–

1 Aligha véletlen Weöres egy másik nagy drámájában, az Octopusban a Silene boldogítására rendelt, egyként pusztulásra ítélt Isbel és Lauro közti testvérszerelem motívuma. A Bölcs Náthánban a szerelem testvériséggé szelídül, míg a Weöres-darabban a testvériség fokozódik vérfertőző szerelemmé, „törvénytelen jelenséggé”, ahogy Radnóti Zsuzsa mondja Lázadó dramaturgiák című könyve Weöres-fejezetének címében. Radnóti Zsuzsa: Lázadó dramaturgiák. Budapest, Palatinus, 2003.
2 Ezért nem értek egyet ezen a ponton Radnóti Zsuzsa elemzésével, aki szerint Ambrus, egyedüliként a férfi szereplők közül, „intakt személyiséggel élte túl a neki sorsként rendelt katasztrófasorozatot”, nem „veszíti el rokonszenves tartását, és még a legméltatlanabb helyzetből is tisztán, épségben kerül ki”. Ambrus promiszkuus identitáselképzelései eleve idegenek ettől az etikai perspektívától, és éppen azon buktak el, hogy egy ilyenfajta tartásra és hűségre hivatkoznak hazug módon. Ambrus „intakt személyiségének” feltételezése teszi lehetővé Radnóti számára, hogy a diák el nem köteleződését mindenfajta partikularizmus elutasításaként értelmezze, visszahelyezze mintegy a Bölcs Náthán-paradigmába: „De ki ő valójában? Megfoghatatlan. Református prédikátor, de soha nem látjuk »térítés« közben… Permanens menekülő, de a három részre szakadt országban magyar ember létére nem áll se a törökverők, se a németgyűlölők, se a Thököly nevével fémjelzett fanatikus magyarok oldalára” – írja. Ezen a ponton válik el értelmezésem legélesebben Radnótiétól. I. m. 167. o.