Pécs vergődik. Eck Imre nemcsak dicsfény, hanem nyomasztó teher is az együttes számára, legalább annyira, mint Markó a Győri Balettnek.

Ha valaki a Pécsi Balett honlapjára látogat, az intro alatt beúszó temérdek név között – táncosok, koreográfusok, tervezők hosszú sora – egészen pontosan öt név villan fel színesben, kettő előtt évszám: 1960 Eck Imre, Tóth Sándor, Herczog István, Keveházi Gábor, 2010 Vincze Balázs. Öt évtized, öt igazgató. Repülőstart, forradalom, elszürkülés, fellángolás, sekélyesség – és bizonytalan jelen. Miért, hogy a lendület öt, tíz, esetleg tizenöt év után szükségszerűen megtörik?
Bár nem igazolja közvélemény-kutatás, de a Pécsi Balett neve hallatán szakmabelinek és mezei nézőnek egyaránt valószínűleg Eck Imre neve ugrik be elsőként. Pedig a harmincévesen sikert, pénzt, csillogást, azaz operaházi tagságot, szólótáncosi múltat és koreográfusi megbízásokat maga mögött hagyó, a fővárost baranyai megyeszékhelyre cserélő Eck nevével fémjelzett (balett)aranykor idestova már legalább harminc-harmincöt, a „levezető időszakkal” együtt is cirka húsz éve lezárult.
Az idő a legbiztosabb kritikus. S nem személyválogató. Mindent eltakarít az útból, ami kompromisszumból született silány percművészet. Hosszú távon csak az marad fenn, ami (aki) érték. Eck fennmarad(t), mert érték. És ezen bizony az sem változtat ma már érdemben, hogy a Pécsi Balett megalakulásában (1960) igencsak benne volt a decentralizáló szocialista kultúrpolitika keze, és személyesen Aczél Györgyé is.

Kortárs, magyar

Eck azért ment le Pécsre, hogy modern baletteket készíthessen. Határozott volt. Tudta, mit akar. Az sem tántorította el, hogy az elején senki sem volt kíváncsi rá, üres széksorok előtt mentek az előadások. Aztán idővel felvette a fordulatszámot a közönség is. Mondhatni, megértette Eck szándékát. Tanulság: történelmet írni csak határozott elképzelésekkel bíró, karizmatikus személyiségnek lehet.
Nem akarom persze misztifikálni az Eck-korszakot, de tény: világviszonylatban kevés balett-társulat büszkélkedhet azzal, hogy szorosan együttműködött korának jeles zeneszerzőivel. „A magyar zenei élet alakulásának ritmusa szerint, a Pécsi Balett hamarabb biztosított nyilvános bemutatkozást a vitatott, illetve új szándékú hazai zeneszerzésnek, mint zenei életünk egyéb területei”1 – állapította meg tíz évvel később egy, a Pécsi

Balettet mérlegre tevő táncszövetségi tanulmány. Nem tévedés: az 1960-1965 közti időszak 27 balettjéből – ebből 25 Eck alkotása – nem kevesebb, mint 21 koreográfia készült kortárs magyar zeneszerzők műveire, összesen 14 komponistától. A magyarázat igen egyszerű: Eck a ma emberéhez kívánt szólni a ma stílusában. Ami persze közhely, de Eck véresen komolyan gondolta. „Mi a formát közvetítőeszköznek tekintjük, és úgy véljük, minden forma a mű belső hitelét szolgálva, a nézőpontnak van alárendelve. Ezt tudva vállaljuk, hogy szüntelenül megváltoztatjuk önmagunkat. Csak céljaink változatlanok: minél többet megtudni és kifejezni a ma emberéből.”2
Ecknél ez egyet jelentett a modern táncnyelv mellett a modern zenei nyelv felkarolásával és alkalmazásával is. Íme, a komponisták közel sem teljes listája: Szokolay Sándor, Vujicsics Tihamér, Hidas Frigyes, Ránki György, Lendvay Kamilló, Petrovics Emil, Kurtág György, Szöllősy András…
A Pécsi Balett egyik legelső nagy sikerének, Az iszonyat balladájának külön története van. A társulat első bemutatójára készült az 1960/1961-es évadban, a három egyfelvonásost a premier előtt jó hónappal megtekintette a pécsi színház igazgatója, Katona Ferenc és Lendvay Ferenc főrendező is, aki remeknek találta Eck két modern balettjét (Vujicsics Tihamér: Változatok egy találkozásra, Hidas Frigyes: Concerto), de „gügye cirkuszporond-mutatványosságnak” a harmadikat, Milhaud Francia salátáját. Eck eltöprengett ezen, majd ejtette a darabot. Bő négy hete maradt arra, hogy új balettet koreografáljon, olyat, amelynek még a zenéje sem készült el. Ekkor kereste fel Szokolay Sándort, aki kötélnek állt. Eck szó szerint jelenetenként vette ki keze alól a partitúrát, s már rohant is a balett-terembe koreografálni.

Múlt és jelen

Az iszonyat balladája ötvenévesen is megállja a helyét, mint ahogy az Eck-repertoár további három, 2005-ben felújított darabja is: egy duett Bartók Béla Concertójának Elégia tételére (1965), Beethoven Egmont-nyitányának táncszínpadi változata és Sztravinszkij Sacre-ja, amit személyesen maga az idős zeneszerző nevezett gazdag képzelőerőről és megfelelő ízlésről valló kompozíciónak a budapesti operaházi bemutatójakor, 1972-ben.
A Pécsi Balett által most felújított Az iszonyat balladáját a társulat Múlt és jelen című kétrészes ünnepi estjén mutatta be kamaraszínpadi előadás gyanánt, párban a belgrádi születésű táncművész-koreográfus, Leo Mujiç ez alkalomra készült Change Back című koreográfiájával. Sem Eck 1980-ig hetvenhétszer játszott, a hőskorban külföldön is sokfelé turnézó táncdrámájával, sem Mujiç karakteres, erős tempójú absztrakt táncművével nem vallott szégyent a társulat. Sőt.
Az Eck-mű dramaturgiája pengeéles, története (ha mai szemmel kissé „mozgalminak” tűnik is) eredeti. A tánc szinte rátapad a zenei fordulatokra, expresszív és naturalista egyszerre (egyébként ez volt Szokolay első színpadi zeneműve, a Vérnász „előtanulmánya”). Hangulata borongós, feszült, vészjósló, mint egy vérbeli balladáé. A fekete függönyökkel szegélyezett üres térben játszódó történet – melynek egyetlen díszleteleme egy nyersfából ácsolt, bitófaszerű emelvény – három (a színlap szerint: „csukaszürke”) katona/őr és az általuk fogva tartott fehér ruhás lány drámáját meséli el. Az egyik katona szerelmes lesz a lányba, szerelme jeléül letépi a paroliját, katonatársa, miután ezt felfedezi, felelősségre vonja, majd megpróbálja leszúrni a nőt. A szerelmes katona a nő védelmére kel, a két férfi ölre megy, és mind a ketten ott pusztulnak. Ekkor előlép a harmadik katona, megvakítja a lányt, aki még vakságában is olyan erőt sugároz maga körül, hogy az utolsó pribék üldözött patkányként menekül a bitófa alá. Eck precíz, feszes, patikamérlegen kimért, beszédes, ugyanakkor fegyelmezetten megszólaló koreográfusi stílusa feledtetni tudta a ma nézőjével a szüzsé didaxisát. Így a darab most pontosan azt jelenti, amit egy ötvenéves koreográfia jelenthet: megmutat egy korszakos zsenit, aki fölött csak nagyon-nagyon lassan múlik el az idő.
Azt nem tudhatom, hogy Leo Mujiçból lesz-e valaha is korszakos zseni, a Change Back mindenesetre egyedi elgondolású, fölényes technikai tudásról számot adó táncdarab, amely kiválóan karbantartott előadóknak mutatja a Pécsi Balett táncosait. A J. S. Bach-műrészletekre készült többtételes koreográfia bizarr, stílusközi alkotás, teleszőve ezernyi apró mozdulat-meglepetéssel. Közel áll a szimfonikus balettekhez, hiszen a zenéből indul ki, és cselekménytelen, de mégsem (teljesen) az. A sajátos szókincs, a modern térhasználat, a párhuzamosan felbukkanó mikrostruktúrák „megbolondítják” a (neo)klasszikus táncalapot. Ha külső cselekménye nincs is a műnek, belső történései (rebbenékeny monológjai, szenzibilis kettősei, mozgalmas csoportjelenetei) annál inkább akadnak. A táncszövet azért is különleges, mert Mujiç a klasszikus szókészletet izgalmasan feldíszíti a törzs, a felsőtest, a karok és az ujjak (!) enigmatikus, szinte belülről ránduló, kifacsart játékával. Költészet és pszichoanalízis a színpadon, lírai vallomás és belső feltárulkozás egyszerre. A társulat úgy interpretálta a tőle szokatlan stílust, mintha ezen nőtt volna fel. Igazságtalanság bárkit is kiemelni az együttesből, én mégis kivételt teszek: a férfi szólista Kristóf Dávid alakítása felejthetetlen. Vajha ilyen vagy ehhez hasonló színvonalas munkákat „találna” magának rendszeresen a Pécsi Balett!

Mögöttü(n)k a történelem

Ecket piszkálták a modernségéért eleget. Még közel húsz évvel a Pécsi Balett megalakulása után is egy táncszövetségi vitán nekik szögezték a visszatérő kérdést operaházi oldalról: miért nem táncolnak Pécsett romantikus és klasszikus baletteket? Tóth Sándor akkori balettigazgató (aki 1969-től vette le Eck válláról a szervezési terheket, míg Eck művészeti vezetőként dolgozott tovább 1992-es távozásáig) azt válaszolta: „…nem erre esküdtünk fel”. „Nem a szavadba akarok belekötni – szólt Dózsa Imre riposztja -, de hát meg tudnád-e fogalmazni, hogy mire esküdtetek fel, ha a klasszikus balett ebből mint az eskünek egy pontja kimaradt?”3 Egyes kollégák nehezen tudták megemészteni, hogy a művészetben a tradícióápoláson kívül léteznek másfajta elkötelezettségek, hitvallások is.
Igaz, a társulat ekkor már túl volt a zeniten. Sorra születtek a bemutatók, de kevés előadásszámot értek meg, a közönség elpártolt, gyakran fél- és negyedházak előtt játszottak, a táncosok kezdtek kiöregedni, viszont Pécs már nem volt vonzó a végzős balettintézeti növendékek számára, akik többnyire istencsapásként élték meg, ha ide kellett szerződniük. Új kihívást jelentett az 1979-ben megalakult Győri Balett is, és azt se felejtsük el, hogy önálló Pécsi Balett sohasem létezett, hiszen a társulat mindmáig a pécsi színház egyik tagozata, így számolnia kellett és kell az ezzel járó színházi feladatokkal, illetve kötelezettségekkel is.

Ecket is, mint minden kiemelkedő tehetséget, aki túlterheli magát, utolérte a ragályos kór: kiégett. (Hasonló utat járt be Győrben Markó Iván.) „A művek gyors egymás utáni kitűzése óhatatlanul magával hozza bizonyos mozdulati megoldások sztereotípiáját, amelyek egyik műből átépülnek a másikba”4 – mondta Maácz László, a hajdani Táncművészet főszerkesztője a fent említett táncszövetségi gyűlésen. Szinte fél kézen meg lehet számolni azokat, akik az első húsz év alatt bizonyítási lehetőséghez jutottak Eck mellett (Tóth Sándor, Fodor Antal, Harangozó Gyula, Mai Murdmaa, Majoros István és két koreográfia erejéig Alberto Alonso). Ami szükségszerűen vezetett oda, hogy a kezdetben forradalmian modern gondolkodásmód és (tánc)stílus, az „eckizmus” pihentetés és vérátömlesztés híján egyre inkább akadémikussá, modorossá vált. Eck valószínűleg ott hibázott, hogy ezt nem ismerte fel idejében, amikor pedig felismerte, már késő volt. Így pécsi működésének záró szakaszában, föladva korábbi elveit, már nem is akart semmi mást, csak szórakoztatni. Részlet egy interjúból. Kérdés: „Amikor Pécsre jött, nem érdekelte, hogy mit akar a közönség, a saját elképzeléseit valósította meg, vagyis ön formálta a közönség ízlését, igényeit, sőt továbbmegyek: a magyar balett egészét is.” Válasz: „Az akkor volt. Most nekem elég, ha a közönség kedvét keresem. Könyörgöm, hát nem lehet huszonöt évig lelkesedni!”5
Ideje volt váltani. Herczog István, akit huszonhat évi németországi munka után, a dortmundi balettegyüttes éléről hívtak meg 1992-ben Pécsre, a betegséggel is sújtott régi vezetéstől (Eck, Tóth) egy megfáradt együttest vett át. Három-négy év alatt szakmailag felhozta a társulatot, habár a mókuskerékből – kevés pénz, anyaszínházi függés, a tánckari kötelezettségek miatt tervezhetetlen társulati működés – ő sem volt képes kiszabadítani. Herczog talpig úriember volt, és nem minden hájjal megkent menedzser. Művészi felfogása merőben eltért Eckétől, a neoklasszikus stílust részesítette előnyben. A társulat évi egy-két bemutatóját rendszerint ő koreografálta. Személye és az általa megkezdett, új szemléletű munka sokáig vonzerővel bírt. Fiatal külföldi táncosok szerződtek Pécsre „tömegesen”, ám a rossz anyagi körülmények és a kevés előadásszám következtében amilyen gyorsan jöttek, olyan gyorsan odébb is álltak. Aztán elkövetkezett az az időszak, amikor már a Pécsi Balett eredeti taglétszámát – huszonkét fő – sem sikerült feltölteni.
2001-ben Keveházi Gábor és Egerházi Attila vette át az együttes vezetését. Vérmes reményekkel vetették bele magukat a munkába: „Szeretnénk megvalósítani Eck Imre álmát! […] hogyan lehet Magyarországon egy erős, Nyugat-Európához mérhető, modern táncrepertoárt kialakítani.” Európa-hírű modern koreográfusokat, haladó szemléletet, minőségi munkákat, szponzorokat ígértek. „Mi csupán egy márkanevet örököltünk”6 – nyilatkozta az induláskor Keveházi. Ám a sok ígéret nagyjából ígéret is maradt Egerházi 2003-as, illetve Keveházi 2005-ös távozásáig. Myriam Naisy, Raza Hammadi, Jorma Elo és Neel Verdoorn ugyan tiszteletét tette Pécsett, a repertoár túlnyomó többségét azonban Keveházi és Egerházi koreografálta, ezzel viszont nem írtak történelmet.
Vincze Balázs 2005-ben lett a társulat irányítója. Vezetése alatt a Pécsi Balett helyzete, arculata, megítélése érdemben nem sokat változott. Vincze erejét legalább annyira leköti a „fennmaradásért” folytatott napi küzdelem, mint a művészeti vezetés. Kapcsolata a jelenlegi színházigazgatóval nem mondható felhőtlennek: Balikó Tamás az év elején, az Európa Kulturális Fővárosa projekt beindulásakor rapid módon menesztette állásából, majd miután Vincze munkaügyi perrel fenyegetett, „a balett-társulat működése érdekében” visszahelyezte tisztségébe.
Pécs vergődik. Eck Imre nemcsak dicsfény, hanem nyomasztó teher is az együttes számára, legalább annyira, mint Markó a Győri Balettnek. Se kiköpni, se lenyelni, se meghaladni nem képesek. Jelenleg.

1 A pécsi balettegyüttesről. Készítette a Magyar Táncművészek Szövetségének elnöksége. Budapest, 1969. február. Kézirat. Forrás: OSZMI Táncarchívuma.
2 Dallos Attila: A Pécsi Balett története. Zeneműkiadó, 1969, 172.
3 A Pécsi Balett munkája. A Szövetség balett-tagozatának vitája 1979. június 4-én a Fészek Klubban. Kézirat. Forrás: OSZMI Táncarchívuma.
4 Ugyanott.
5 Pókháló, avagy mi újság Pécsett. Képes 7, 1986. 10.
6 Kaán Zsuzsa: „Szeretnénk megvalósítani Eck Imre álmát!” Beszélgetés Keveházi Gáborral és Egerházi Attilával, a megújult Pécsi Balett vezetőivel. Táncművészet, 2001. 4. 14-15.