Nagyjából az előadás első harmadában változatosságukban is tipikus női élettörténeteket látunk.

A rend irritál: gyanús az az idilli közösség, ahol mindenkinek helye és feladata van. A rend hazug: sejthető, hogy a fényes felszín mögött elfojtott szörnyűség lappang. A rend provokál: muszáj próbára tenni, hogy a látszólag rendíthetetlen falak valóban biztonságot nyújtanak-e. Euripidész Bakkhánsnőkjében a nyílt színen megjelenő istenség, Dionüszosz kegyetlen próbatétel elé állítja Théba büszke népét. Az isten a város urát, a dölyfös Pentheuszt saját anyjával, Agauéval és őrjöngő társnőivel tépeti darabokra azért, hogy saját létét és erejét igazolja. A nagybetűs Rendet (és annak minden alkotóelemét: a családot, a politikát, a vallást és az egész társadalmat) fenyegető kultusza kéretlen meghonosításával rádöbbenti a thébaiakat saját kicsiny(es)ségükre és arra, hogy életük sziklaszilárdnak vélt kategóriái nem többek puszta látszatnál. Az életük legfeljebb álom.
A Janus Egyetemi Színház Bakkhánsnők-átdolgozásában csupán a legfontosabb, mondhatni, emblematikus sorok hangoznak el Euripidész Devecseri Gábor magyarította textusából. Mégsem állítanám, hogy Balogh Attila rendező, a marosvásárhelyi egyetem harmadéves rendezőhallgatója csupán ürügyként használta volna Euripidészt; ellenkezőleg: figyelemre méltó „fordítási kísérletében” az eredeti, itt és most természetesen rekonstruálhatatlan kontextust zárójelbe helyezve, a ma már sokaknak zavaró, mert érthetetlen „mellékkörülményeket” – így például a mitológiai utalások egész sorát – kiiktatva őrzi meg az alapszituációt és a konfliktust. Nem véletlenül említek fordítást: az előadást nézve az a néző benyomása, hogy a felkészült rendező és a lelkes, pazar társulati munkát mutató csapat együtt igyekezett megtalálni azt a nézőpontot, ahonnan korosztálytól és filológiai-mitológiai felkészültségtől függetlenül érthetővé és átérezhetővé válik az évezredes történet.
A Bakkhánsnőkben persze rengeteg olyan kapaszkodó van, melyek révén a dráma számos aspektusa a XX. században és a XXI. küszöbén is különösen időszerűnek tűnik. („Tegnapi” a példa, de épp azt tanúsítja, hogy a darab mennyire a máról szól: negyven évvel ezelőtt Richard Schechner legendás New York-i, Dionysus in 69 című, a Bakkhánsnőket alapul vevő, radikális eszközökkel élő produkciója a görög klasszikusoknak valóságos színpadi reneszánszát indította el a tengeren túl.) Íme néhány a dráma kifejtésre váró témái közül: az identitás problémája, ezzel (is) összefüggésben a határok átlépése, Kelet és Nyugat konfliktusa, a hivatalos és az „alternatív” élet- és gondolkodásmódok ellentéte, a másság és elfogadása, a férfi- és női szerepek felcserélhetősége, isten és ember viszonya, egészséges és beteg(es) társadalom konfliktusa, a hatalom fogalma az uralkodó, a nép és az istenség háromszögében. És persze az egyik legfontosabb, ám színházi szempontból talán a legnagyobb kihívást jelentő téma: a megtestesült istenség, Dionüszosz és gyilkos, tébolyult mámorban leledző asszonyainak, a mainaszoknak, vagyis a címbeli bakkhánsnőknek a megidézése.
A Janus előadásának tán leginkább hangsúlyos vonulata az őrület szavakkal alig megragadható képeinek érzékletes megmutatása, a nézőhöz való minél teljesebb közelítése. A feltehetően közös improvizációkból született epizódok mellett (lásd később) egy Csáth-novella is sokat segít ebben. Az alkotók Euripidész veretes szövegén mintha azért lépnének túl, hogy tudatosítsák: Dionüszosz olyan érzéseket, gondolatokat, reakciókat vált ki őt félő vagy becsmérlő környezetéből, melyeket a nyelv logikája felől lehetetlen megközelíteni, pláne értelmezni (s épp ez okozza a hatalmába, azaz áldást és büntetést osztó szavaiba a végsőkig kapaszkodó Pentheusz vesztét). Így nyomul előtérbe az előadás vizuális, akusztikus és gesztikus jelekből épülő szerkezete.

Garamvári Gábor felvétele

A játék már a színház előterében elkezdődik: fehér alsóneműben, hangszerekkel felszerelkezve lánycsapat érkezik, vékony, inas „karmesterük” fekete trikóban és alsónadrágban irányítja őket – és minket, nézőket is, ha épp útban vagyunk. Ekkor még nem tudjuk, hogy ő játssza majd a rend szerelmesét, Pentheuszt: amikor néhány perccel később beengednek a nézőtérre, a korábban látott zenészek másokkal kiegészülve már őrjöngő, magányos táncukat járják a pulzáló fények alatt a bömbölő zenére. Az egész jelenetben, a hirtelen váltásban van valami felkavaró és álomszerű: mintha titkos vágyképek vagy egy rejtett szertartás illetéktelen szemlélői lennénk. És kis híján résztvevői is: a játszó- és egyben nézőtér valójában fehér falakkal és mennyezettel, fehér balettpadlóval határolt, könnyű textilből készült, téglalap alakú, minden irányból zárt sátor, melynek két hosszabb oldalán padokon és székeken foglalunk helyet, így válva a színpadi tér részeseivé, alkotóivá. Odaföntről, az elszórtan a mennyezetbe vágott, kör alakú lyukakon csupasz, színesre festett vagy fehér villanykörték lógnak: a zárt térben a színváltásokat jól tervezett fényváltások jelzik (díszlet: Golicza Előd, jelmez: Várady Zsóka).
Nagyjából az előadás első harmadában változatosságukban is tipikus női élettörténeteket látunk. A szándékosan és finoman karikírozott, jól láthatóan a játszókra szabott szólók kortalan női gondokat pendítenek meg – ott van például a külsejével elégedetlen, a plasztikai műtéttől megváltást remélő nő, a ruháit szinte önkívületben magára hajigáló, enyhén hisztérikus benyomást keltő csinoska, vagy a végtelen magányát mindenáron beszélgetéssel és barátkozással oldani akaró kislány, meg A fekete csönd című korai, megrázó Csáth-szöveget egyszerre és elcsúsztatva mesélő és újraíró kétfős kórus. A játszók hitelessége, közvetlensége, történeteik őszintesége elementáris: nem egyszerűen tudomást vesznek a nézőkről, de mintha egyszerre száz pszichiáternek gyónnák meg legféltettebb titkaikat. Nem kérkednek szerencsétlenségükkel, s evvel is hoznak zavarba. Kiutat, megoldást mi, nézők nem kínálhatunk, csak Dionüszosz. Aki végül a lányokat-asszonyokat felmenti terhük alól, megszabadítja őket saját addigi életüktől, hogy egy közös, kéjes, mámoros, véres létezésbe taszítsa őket. Ruháikat előttünk dobják le, hogy az istenség örömére ledér fehér uniformisukba bújjanak: Dionüszosz szolgálói lettek – megváltattak.
Az előadás másik fele Euripidészből építkezik az eddig lerakott alapokra, Pentheusz és Dionüszosz mérkőzése azonban már rég eldőlt. A feketében feszítő, magabiztosságát hitetlenkedve feladó Pentheusznak (Czéh Dániel) esélye sincs a hófehér frakkos, gyilkos revüjét flegma kegyetlenséggel prezentáló Dionüszosszal (Kuti Gergely) szemben. S mivel a király nem hajlik meg az isten előtt, az kénytelen demonstrálni rettentő hatalmát. A thébai palotát dönti romba: a fölénk feszített sátor remegni kezd, a villanykörtéket szorgos kezek tépkedik le, majd az egész alkotmány ránk dől és eltűnik – a másodpercek alatt kiürített színházterem kozmikus, hideg feketesége ölel csak körül. A terem két végében a dermedt, rémült Pentheusz és a szelíd, mégis félelmetes Dionüszosz áll. A bakkhánsnők egyenruháját ellenkezés nélkül magára öltő Pentheusz az üres tér közepén leveti ruháját, majd egy fénykörbe állva őrjöngő, barbár táncot jár, hogy aztán testét vérpatakok öntözzék, végül kimerülten és holtan rogyjon a földre. Láthatatlan bakkhánsnők, köztük saját anyja szaggatta ízekre fiatal testét, s Agaué eszmélése a nézőnek is segít az „ébredésben”. A történéseket gitárján végig élőben „kommentáló” zenész az egyik sarokban tovább pengeti akkordjait. És hogy biztosan ne legyen kétségünk a közöttünk járt isten jelenvalóságáról, a zene akkor is tovább szól, amikor a gitáros már rég elhagyta a termet.
Euripidész: Bakkhánsnők
(Janus Egyetemi Színház, Pécs)

Díszlet: Golicza Előd. Jelmez: Várady Zsóka. Zene: Mátyási Róbert. Rendező: Balogh Attila.
Szereplők: N. Szabó Sándor, Ahmann Tímea, Czéh Dániel, Kuti Gergely, Szomora Lívia, László Virág, Farkas B. Szabina, Lőrincz Adrienn, Szemessy Kinga, Zakariás Máté, Inhof Kornél, Szabó Rita, Szabó Márk József, Guth Anita, Mátyási Róbert.