Ha ebből a bölcs, távlatos nézőpontból szemléljük a kezdeti idők Halász-színházát, nem is egészen értjük, miért kezelte Halászékat annak idején a színházi megújulás kezdeményezéseire többé-kevésbé fogékony hazai értelmiségi-szakmai közvélemény értetlenül vagy inkább némi ambivalenciával. A SZÍNHÁZ mindjárt a rendszerváltás után egy tematikus dupla számmal (1991/ 10-11.) megkísérelte mérlegre tenni a hetvenes évek közepén az országból politikailag kiutált, majd hamarosan a világszínház élvonalába feltörő együttes hazai recepcióját, az itt egybegyűjtött megnyilvánulások mind az egykori rajongókban, mind az idegenkedőkben bizonyos tanácstalanságot sejtetnek. Alighanem a Halász-féle színház teljes beskatulyázhatatlansága, teoretikus, stiláris, történeti megközelíthetetlensége miatt. Érdekes, hogy Koós Anna, aki könyvében számos kritikai észrevételt tesz a dupla számban közölt anyagok kapcsán, e leginkább „forró” kérdést szóba se hozza. Igaz, az együttes tagjainak egymásrautaltságáról szólva megjegyzi: azért sikerült fennmaradniuk, mert „egymás énjét keresztezve ideig-óráig szerettük egymást, mert a gyerekeinket […] együtt neveltük, és nem kérdeztük meg tőlük, hogy tetszik-e vagy sem, mert jobb volt egymás ellenére is színházzal próbálkozni, mint egymás nélkül mással”. Ez talán az egyetlen kitétel e vaskos kötetben, amely indirekt utalást tartalmaz arra, gyakorlatilag miben is állt az élet és a színház közti fal lebontása, holott épp ez tette idehaza politikailag megfoghatatlanná és ezáltal értelmezhetetlenné őket a Kádár-éra korifeusai számára, és épp ez kölcsönzött nekik Nyugaton sajátos aktualitást. Vagyis itt rejlik a mindnyájunkat foglalkoztató titok nyitja – aligha véletlen, hogy a szerkesztő is a könyv hátlapjára tette e szövegrészt -, bár ha hihetünk Koós Annának, ez a „titok”, amit tudni szeretnénk, egyszerűen nem létezik.
Akkor miről szól a könyv? Koós Anna nem emlékiratot ír, még kevésbé igyekszik a kulisszák mögötti világot, holmi színészanekdotákat, szentimentális sztorikat megeleveníteni (ha mégis elmond egy-egy jellemző esetet, szűkszavúan, szárazon teszi). A Színházi történetek szobában, kirakatban mindenekelőtt oknyomozás, ahogy előző könyve, A nem kívánt hagyaték is az volt, csak az, ha lehet, még élesebb konfrontációból született. Hisz tudjuk, gyakorlatilag a rendszerváltás után jutott tudomására, hogy a szülei egykor magas beosztású ávósok voltak, s mire a múlt felgöngyölítésének nekilátott, már egyikük sem élt, így kénytelen volt önmagát és a történelmet (nem csupán a Történeti Hivatal dokumentumait) vallatóra fogni, hogy a tényeket rekonstruálja. Ez a könyve tehát úgy szubjektív, mint minden igazi, csakis a történtekre koncentráló, precíz tanúságtétel, amit az objektivitása tesz megismételhetetlen személyes vallomássá, így a közelmúlt magyar történelmének ritka hiteles forrásmunkájává is. A Színházi történetek hasonló írói-erkölcsi alapállásból keletkezett, noha itt a tét látszólag kisebb volt. De tényleg kisebb sorskérdés-e egy színházi közösség élethalálharca a fennmaradásért és az önkifejezésért, mint egy ország (köz)életének fuldoklása a diktatúra éveiben? Ennek eldöntése nyilván nem a tanú dolga, különösen, ha ő maga aktív résztvevő. Szerzőnk ugyanazzal a komolysággal, pontossággal és higgadtsággal jár el ez esetben is, mint ott, magyarán az olvasó tudtára akar adni minden megfontolandó körülményt, ami rendelkezésére áll. Annál inkább, mert a másik két legfontosabb tanú – Halász Péter, aki a kezdeti időkben nemcsak alkotói, hanem élettársa is volt, valamint Bálint István – nem él már, amikor a könyv íródik.
Az első számú ilyen körülmény, hogy az együttes – a Kassák Ház Stúdió, a Dohány utcai lakásszínház, a Squat Theatre stb. – sosem volt Halász-színház abban az értelemben, ahogy a pesti közbeszéd évtizedeken át emlegette, és az imént én magam is, bár tagadhatatlan, hogy Halász Péter a New York-i 23. utcában működő Squat Theatre 1985-ös megszűnéséig, azaz a társaság kettészakadásáig a színház meghatározó, emblematikus egyénisége. Sőt annak idején a zuglói Kassák Házban alakult amatőr együttes vezetőjeként ő kötött szerződést a XIV. kerületi Tanáccsal. Ám A skanzen gyilkosai 1972-es betiltása, majd a lakásszínházi disszidenslét végképp átszabta a csoport munkamódszerét, „zártabb alkotói kör alakult ki – rendező-vezető nélkül. A magánlakás nem volt nyilvános tér, de az ajtót nem mindig zártuk kulcsra” – írja Koós Anna, majd később hozzáfűzi: „Amikor valakinek eszébe jutott valami, megbeszélte előbb ezzel, aztán azzal. Mikor mennyire szerette volna az illető az ötletét megcsinálni, annyira buzgólkodott. Az »újszerűség«, a »nem-színházias«, az »életszerű«, az, ami »hiteles« és »váratlan« – mint bóják a kikötőben, lebegtek a vízen.” Azaz „soha nem lehetett tudni, honnan érkezik a következő ötlet”, ugyanakkor „nem egy kísérletünk jelentéktelennek bizonyult”.
Ami korábban, mondjuk így, művészi útkeresés volt, egyszerre kényszerű adottság lett: a színházból, amely abban a két szobában működött, ahol éltek, nyilván eltűnt a maradék „színházszerű” elem is, nem volt többé műsor, évad, premier, próba stb., s főként megtették a döntő lépést afelé, amiből Nyugatra kijutva megszületik a kirakatszínház: ettől kezdve az esetlegesség, a véletlen egyre nagyobb súllyal van jelen előadásaikban. Így lett a Squat Theatre színházi fogalmakkal megragadhatatlan fenomén, életszínház vagy színházélet, aminek egzakt körülírását ezúttal meg se kísérelném. Elég az hozzá, hogy Koós Anna szinte naplószerű aprólékossággal követi az előadások születését, a financiális, technikai, emberi problémákat, a politikai helyzetet, a sajtót, idézi az itthoni családtagokkal, barátokkal folytatott levelezését, s csak amikor látszólag indokolatlanul előre- vagy hátraugrik az időben, jövünk rá, hogy valójában nem azok a részletek érdeklik, amikről ír, hanem a folyamat, amiről nem beszél. Ezt értem oknyomozáson: ahogy olvasóként számba veszem és mindjárt el is ejtem a sok napi gondot, ám eközben egyre markánsabban körvonalazódik előttem a színház, amely „színház címén színházbontó”, s ha az, hát „ne várjon érte tapsot”.
Nem kaptak sok tapsot. „Hátrányos indításunk dacára sikerült közönséget találnunk”, de ez kevés volt ahhoz, hogy a házbért is, a villanyszámlát is kifizessék. Elismerést inkább az európai fesztiválok tartogattak. Ám aki e legendás elő-adásokat nem látta, Koós Anna könyvéből nem tudja meg, miért. Alighanem az volt a legfőbb „titkuk”, hogy radikálisan végigjártak egy utat, amelyen valakinek végig kellett mennie, és amelynek nincs folytatása. Ha ez a társaság „az élet alternatívájaként képzelte el a színházat, márpedig tömören így is fogalmazhatok, ahol a végén már se színész, se szerep, se jó, se rossz, se par excellence színpad nem volt” – olvassuk a történet legvégén -, ha „leromboltuk a kőszínházat, elvetettük a színházi formát”, úgy nem csoda, ha meglepetten ott „találtuk magunkat romok között, egy valótlan valóságban”.
Akkor hát siker- vagy kudarctörténet az, amit Koós Anna elmesél? Ha a fennmaradásért és az elismerésért vívott másfél évtizedes, kilátástalan küzdelmet nézzük, az utóbbira hajlanánk, ha viszont maga választotta szellemi patrónusait, Ortega y Gasset vagy Hannah Arendt szavait hallgatjuk, inkább az előbbire. Ortega y Gassetnak a színház a meglepődés, a csodálkozás, az elnémulás helye, amit „az vált ki, hogy a dolgok olyanok, amilyenek”, Hannah Arendt meg egyenesen abban látja a színház jelentőségét, hogy „az ember életének politikai szférája csak itt transzponálható művészetté”. Mindkét gondolat odaillik a Squat Theatre című színháztörténeti fejezet élére. Nekem úgy tűnik azonban, Koós Anna elsősorban azért idézi őket, hogy azt sugallja: a színházi alkotásban végül nem a siker vagy a kudarc a döntő, hanem az út, amit az adott színház megtett.Akadémiai Kiadó, 2009