Egyszerűen képeket nézünk, mint Johanna, a hozzá és a történethez fűződő viszonyunk nem jöhet létre.

A Kortárs Drámafesztivál kortárs drámaként a legkevésbé sem értelmezhető „színház-installáció-filmje” Carl Theodore Dreyer 1928-as Szent Johanna című némafilmjét járja körül. A szó legszorosabb értelmében.
A térből kiszakított, fénnyel szegélyezett négyzetben Laura K. Nikoll, a Passió-projekt egyetlen valós szereplője játssza, éli újra mindazt, amit a legendás film címszerepét alakító Maria Falconetti. A vele való külső hasonlóság, illetve a megszokott Johanna-ábrázolásokra való rímelés egyértelmű. Az előadó játékstílusa csak egy árnyalattal diszkrétebb a némafilmkorszakban rendhagyó és modern, a filmet végigkövetve valóban megrázó, de részleteiben kiragadva kissé komikusnak ható színészi ábrázolásnál. Ami persze lehet szándékos (a film megidézése), ebben az esetben azonban ettől a projekt önértéke tovább csorbul. Reid Farrington rendező az említett négyzet alakú térrészt kötélhurkokkal, keretezett fehér vásznakkal szegélyezi, a nagyobb színházi térben egy falra rögzített, szabdalt zsákanyagból varrt terítőt, az utolsó képben pedig egy fénykörrel kiemelt szívet helyez el.
Az előadás fő, bravúrosan használt, de nem különösebben eredeti találmánya a négyzet alakú tér oldalaira merőlegesen elhelyezett vetítőgépek alkalmazása, illetve a képek kis keretezett vásznakkal való fölfogása. Így lényegében a Szent Johanna zanzásítva lepereg az alig több mint fél óra alatt egyrészt a padlón, de másrészről: a szereplők (a bírák és a papok) a vásznakkal megmozdíthatók, mozgásuk dinamikájához igazodva kikísérhetők a térből, és a két Johanna szerepelhet együtt ugyanazon pillanatban. Az előadó az egyébként átélt jelenlétnél, illetve a képek kampóra akasztásánál, cserélgetésénél, a szűk térben való folyamatos körbekeringésnél néhány ponton többet is tesz: nem csupán kíséri a képeket, de a film szereplőjének játéka, gesztusa rajta keresztül átfolyik, emblematikus kelléke, például a fonott korona, átemelődik az előadás valóságába.

Koncz Zsuzsa felvétele

A címben megjelölt 3D-nél valójában több dimenzió jelenik meg a produkcióban: az eredeti, feliratokkal vetített film, a keretezett vászonnal felfogott kép, ami új rétegként kiemelődik a film világából, az előadó jelenléte, néha játéka és az alkotók eközben bejátszott, töredékes, laza dialógusa, méghozzá magáról a projektről. Ez persze nem jelenti azt, hogy a filmes 3D technika revelációjához, a műfajt újraértelmező hatásához mérhető az a módszer, amellyel Reid Farrington közelít a témához. A Passió-projekt a formai játékosság ellenére leginkább a Dreyer-film iránti tisztelet kifejezésének hat, műfajok montázsának, ötletek, de ismétlődő ötletek sorozatának. Bár nem túlságosan terjedelmes, tartalékait szinte az előadó térbe lépésekor, a speciális vetítéstechnika első alkalmazásakor kimeríti. Emellett leginkább didaktikusnak mondható, Johanna viszonya a különféle szereplőkhöz nem kap új árnyalatokat és értelmezést, változatlan formában ismétlődik meg újra és újra, az állítást pedig az említett fénykörrel kiemelt szív kiválóan aláhúzza a befejezésben.

A címben szereplő projekt kifejezés találó egyébként, hiszen magának a munkának a projektszerűségén túl a középkori koncepciós perekre is utal. Mintegy projektként juttatták máglyára Szent Johannát is. A nézők mindezt állva, a helyet és nézőpontot kedvük és a történések szerint váltogatva követhetik. Visszatérve a „színház-installáció-film” műfaji megjelöléshez: a produkció színháznak nem feltétlenül rövid, de kevés és dramaturgiailag tagolatlan, performansznak túlságosan tartalmatlan, leginkább a Dreyer-film valamiféle hosszúra sikeredett reklám-installációjának lehetne tekinteni, amely persze megkésett nyolc évtizedet. A film mint műfaj értelemszerűen jelen van, bár Dreyer mozijának tömör drámaiságát a sokféle hatás inkább erőtleníti, mint kiemeli. Pontosabban, néhány erőteljes hatás, például bizonyos pontokon a képkeretek földhöz csapása, kicsit változtat a dinamikán, az előadó rohangálásával együtt kevés elemet alkalmazó mozgásszínházként is definiálják a produkciót. De kapaszkodók, csomópontok nemigen törik meg a folyamatos egzaltáltságot.
Önmagában izgalmas lehetne, hogy Szent Johanna egy puritán, kötélhurkokkal szegélyezett térben, szobában a meghurcoltatásának, mártíromságának történetét éli és nézi újra, méghozzá egy mozgóképeket tartalmazó „fotóalbum” segítségével. Hiába azonban a szellemes képkeretes megoldás, az valóban nem lesz több formai játéknál, nem tudunk meg semmit Johanna, az előadás jelenkori Johannájának viszonyulásáról a történelmi és filmi történethez, minden bagatellizálást elkerülve, legfeljebb értelemszerűen és jogosan feldúltnak tűnik, miközben szortírozza az emlékeket. A teret körbeálló nézőket az előadás leírásában „cinkosként” jelölik meg. Néhány, a színésznőtől elkapott, nézőkhöz intézett pillantáson túl nem teremtődik meg sem az együttérző közösség, sem a tehetetlenség, így bűnrészesség érzete. Egyszerűen képeket nézünk, mint Johanna, a hozzá és a történethez fűződő viszonyunk nem jöhet létre. Nem beszélve arról, hogy a film vagy legalább a legenda ismerete nélkül, utóbbira talán nem olyan nagy az esély, mindez értelmezhetetlen is. Hozzá kell tenni: Európa egyik jelentős filmmúzeumában mindez akár még kiválóan is működhetne.

Reid Farrington: Passió-projekt
Kortárs Drámafesztivál, Mu Színház, 2010. december 1.